（注：2005至2007年的港产贺岁片，除《霍元甲》外，本土票房均未超过1500万。）
通过对比，不难得出结论：目前港片缺乏真正具有票房号召力的新星。
当然，还有一个更致命的问题：昔日是档期等港片的盛况，香港影人多是同时身兼数组戏，只管闷头拍就是，反正早有院线给你空出档期，不须担心赔本。如今却是港片等档期的惨境。不少港片即使早已拍好，也迟迟不能上映，因为要耐心等档期、小心排档期，否则片方和院线一旦计算出错，便会有赔无赚。近几年来，明星赶档期、编剧飞纸仔的情况只出现在少数仍有叫座力的明星影人身上，港片的拍摄速度也越来越慢，而香港电影即兴灵活的拍摄方式大概也仅存于《铁三角》或杜琪峰主导的片场。
长此以往，港片岂不逐渐丧失在拍摄制作方面积累的经验优势？君不见，港片年产量已由全盛时的二三百部跌到近几年的二三十部？不过，话又说回来，当年港片即兴、灵活、迅速、投机的拍摄优势亦是港片产量剧增、质量遽降的重要祸因。况且如今已时过境迁，港片当年的那套拍摄经验大可与时俱进，升级改良--譬如不要放弃灵活性，可以有选择的即兴，有计算的迅速，可以取巧但不能投机。若真如此，纵使港片无法继续上应天时下应地利、难以恢复昔日雄霸亚洲的盛世，但只要守住人和，审清大势，重新积累经验优势，未始不能冲破眼下低迷凄惶的苦局……
金像奖审视港片自我 未来定位“城市电影”？（1）
2009年是我第二次去香港金像奖（第28届）颁奖现场观礼，感觉不如2008年好，感动却比那年多。总的来说，香港金像奖不愧是行业奖，真实反映了目前香港电影界的自我审视。
先说颁奖礼，本以为是香港电影百年，会有许多精巧设计。一看，不是没有，但明显没用心，《偷烧鸭》那几段致敬或者恶搞的短片，欠缺创意，让人联想到时下的不少香港电影；只有张学友和林忆莲的歌曲串烧，燃起我们对港片曾经的魂萦梦绕。个人感觉，这两届颁奖礼与主席陈嘉上本人一样比较务实，即便适逢港片百年华诞，面对资金、人手、场地等捉襟见肘之忧，也不打肿脸充胖子，尽量做到简单隆重，获奖人的现场感言更成功带起多次感动气氛，从专业精神奖丁羽台上长时间无语凝噎，终身成就奖萧芳芳感谢现场观众体谅她患有严重耳疾而无声舞动彩色荧光棒代替掌声；到陈丽云、鲍起静、廖启智这些几十年如一日甘于平凡的老戏骨终获肯定的激动，足以让我们感受到，正是这批老影人的努力奋斗才造就了港片曾有的辉煌。
自我审视：重塑香港精神也有前提？
第28届奖项的竞猜可能是这几年最难的一次，原因文隽说得明白：“2008年港片没有太突出的标志性作品，属于群龙无首局面，”所以谁得奖都不稀奇。重要奖项（表演及最佳影片、导演、剧本）方面，似乎是香港精神（许鞍华在《天水围的日与夜》中重新立足香港本土民生百态，《叶问》重振香港最独特类型功夫片传统）的胜利；“天水围”四个女人（最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、女配角）的胜利；或者充分体现敬老爱幼（陈丽云、鲍起静、徐娇）的美德，甚至八卦点说是亚视（鲍起静、陈丽云一直是亚视艺员，影帝张家辉出身亚视，鲍起静在TVB独家直播现场高调感谢ATV）的胜利……但我想最主要的还是反映了香港电影从业人员比较现实的自我审视：回归香港精神当然重要（如《天水围的日与夜》），但前提还要有技术含量和市场肯定，既然没有往年《无间道》、《功夫》、《投名状》这种出类拔萃的绝尘之作，那么综合考量不失的《叶问》获得最佳影片也就不算意外了。
必须承认，香港电影工业确实在萎缩，当年从业者人满为患，如今大多转行，剩下的寥寥可数，而且普遍年龄偏大。每年的金像奖，晃来晃去的永远是那几张老面孔，偶有新人，也多来自内地，譬如本届获提名的莫小奇、张雨绮，获奖者则是徐娇。
2009正值香港电影诞生一百周年，港片若要薪火相传，“群龙无首”并不可怕，“后继无人”才是致命之忧，希望以后的香港电影和金像奖出现的中坚派张家辉、陈木胜、林超贤、叶伟信，还有新生代郭子健、麦曦茵（年仅23岁，凭《烈日当空》获金像奖最佳新导演提名）、梁进龙（主演《天水围的日与夜》）出现，才有希望。
重新定位：“城市电影”是新生方向？
说起来，谈香港电影近来似乎成为影迷间很流行的一件事，可惜语气大多充满无奈和惋惜，论调无非港片已呈低谷颓势，争议永远围绕究竟是北望神州还是坚守本港，再列出人才青黄不接、产量逐年递减的事实……总之盛况不再、前景堪忧，只好抚今追昔慨叹，浪花淘尽英雄了。但从2009年金像奖的获奖结果来看，经历近十年的迷失，窃以为，目前的香港电影应该找到自己的坐标，重返黄金时代纵是一场旧梦，构筑如纽约那样的城市电影风景却是新生方向。
金像奖审视港片自我 未来定位“城市电影”？（2）
香港电影自上世纪70年代开始高速发展，至80年代中期达到巅峰，年产量一度超过200部，亚洲仅次于印度，世界排名第三，缔造无数影坛传奇（公司有邵氏、嘉禾、新艺城，巨星有许冠文、成龙、周润发），号称东方好莱坞。毫无疑问，港片兴衰历来契合本埠经济发展速度，“鱼翅捞饭”时代，电影业自然兴旺，仅仅面对东南亚和台湾两地市场就已供不应求，只要开戏就能回本，本土票房都是纯赚，每个电影人都忙得分身乏术，不仅仅刘德华和郑裕玲这样卖座影星赢得“刘十三”和“郑九组“的绰号，连武指、摄影、美术等幕后工种也都忙到同时给几个剧组开工。彼时电影从业者人数规模相当巨大，却依然人人有工开、有钱赚，皆因市道太好、唯港独尊。
不过，纵然香港影人才华横溢、创作多变，但每年两百部的产量，最终也导致鱼龙混杂泥沙俱下，大量的跟风之作掩盖了不少用心佳作，急功近利的结果是杀鸡取卵，上世纪90年代，当台湾八大片商突然不再购买成本已抬到天价的港片时，香港影人顿觉末日降临。十几年后，最好的时光当然已经过去，但香港电影仍在，只是已不复当年亚洲霸主的雄风。环顾昔日蕞尔小弟，韩国、泰国早已照猫画虎，金基德、朴赞旭、姜帝圭、郭在容、托尼贾之流后生可畏，《漂流欲室》、《老男孩》、《太极旗飘扬》、《我的野蛮女友》、《拳霸》各种类型大有后来居上之势。
新世纪的东亚影坛进入诸侯争雄的时代，香港电影也终于完成历史使命，逐渐从“电影王国”向 “城市电影”规模过渡，期间影人心态几经磨砺，但大势所趋，且看第28届香港金像奖提名，许鞍华的《天水围日与夜》、杜琪峰的《文雀》、邱礼涛的《我不卖身，我卖子宮》、张艾嘉的《一个好爸爸》都打出原汁原味的本港招牌，《赤壁（上）》、《画皮》、《长江七号》则是香港影人与内地密切合作的产物，足以见证自给自足和进军内地已成为香港电影的两手都要硬。尽管不复当年动辄200部的产量，但也避免了跟风者众、烂片成堆的现象，今日之港片，突出佳作或许寥寥，但水准普遍中上，毕竟眼下投资慎重，再想如当年胡混乱拍已不可能。
怎样让香港观众重新爱上本土电影？怎样借助内地的资金市场解决香港影人的生存之忧？如何平衡这两点？《十月围城》导演陈德森讲得最直白：“拍以前的那种香港题材当然也可以，但就不要想着硬要在内地上映。你要分得清楚，不能说既希望香港和海外市场，又要有内地市场。”只有如此，香港电影才算真的找准自己的位置，毫无顾忌地继续拍摄“东方之珠”的城市影像和独特气质……
贺岁片重返李翰祥时代
上世纪70年代，大导演李翰祥重回邵氏，正值嘉禾力捧的李小龙功夫票房大卖，一时打得邵氏有点蒙，幸好李翰祥“四两拨千斤”，拍了一批什锦拼盘喜剧，摄期短、数量多、票房好，暂时搅活了电影市场，不让功夫武侠片专美。
何谓什锦拼盘？即每部电影由几个小故事凑成，可以有一个统一主题，譬如《骗术奇谭》、《捉奸趣事》；也可以毫无关联，譬如《一乐也》、《声色犬马》；可以一个导演独立完成，如李翰祥或程刚；也可以几个导演各拍一个故事凑成，如《喜怒哀乐》、《牛鬼蛇神》--当时还没流行贺岁片的说法，但香港电影市场化一向自觉，《牛鬼蛇神》其实就是1973年的贺岁喜剧，那一年正是牛年。
三轮之后，又到2009的牛年，电影贺岁风在内地也刮了十几载，我们拍商业片依然要向香港电影取经。冯小刚《甲方乙方》以固定主角串出几个不同故事的框架与李翰祥名作《大军阀》何其相似？当然，这不过是“如有雷同纯属巧合”，但再看2009贺岁档提前打响的第一枪《桃花运》，影迷会发现，该片还真是典型的邵氏作风，拍摄出现烂尾没关系，胡金铨执导的《丁一山》也是这样；大不了换人补拍，所以葛优停拍《桃花运》，就找郭涛、段奕宏、李小璐、梅婷一批明星补拍，照样拼凑出一部电影--即便如此，银都还是不如40年前的邵氏玩得财大气粗，人家直接销毁胡金铨拍的样片，找新导演鲍学礼重拍。相比之下，《桃花运》为烂尾凑戏的手法就显得小巫见大巫。
其实《甲方乙方》之前，内地就有贺岁档的概念了。上世纪90年代中后期，春节看成龙全球同步公映的《白金龙》、《我是谁》，已经成了当时年轻观众的保留节目。记得1994年春节，内地影院公映了1993年香港暑期档已经放过的《唐伯虎点秋香》，照样卖座。后来电影频道逢春节也经常播《狮王争霸》，跟春晚争夺收视率（这集《黄飞鸿》也是香港1993年的贺岁片之一）。
倏忽今日，贺岁档已经成了内地电影市场的最大蛋糕，最近每年都有超过十部的所谓“贺岁片”在这个档期内你挪我挤好不热闹。但如果从中选出“最遵照商业规律和符合市场定位”的影片，当属2009年的《爱情呼叫转移2：爱情左右》。
该片目标就是瞄准贺岁档，群星云集的阵容和爱情喜剧题材也符合贺岁片定位；最厉害的是摄制周期不到一个月，拍完已是11月中旬--论高效，只有十几年前《家有喜事》贺岁时代的港片可比；但论质量，则未必有多高。毫无疑问，我们的内地电影人能轻易地学会减成本、缩周期、赶后期，但“急就也能出华章”，则需要多年磨练和惊人天赋了。所以刘镇伟可以在不到一个月内调度十大明星拍成《东成西就》，而我们就只能拍成如此仓促、水准普通的《爱情左右》。
当然，我也不觉得《爱情左右》的水准高低有多重要--如果只把电影当消费。《爱情左右》是一个包罗各种恋情和社会热点的娱乐超市，情侣或夫妻去看，大可各取所需，总有一款适合你--这也是投资方的精明之处。只是，希望我们的电影人，别把精明都/只用在做快餐上……
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内地“三级”老调重弹
“内地电影分级”即将实施？近来这一提法再度尘嚣飞扬，连电影局长童刚几年前访问所说“电影分级必要但绝不允许三极片出现”也重登版面。说及此事缘起，笔者正好亲历，其实来自2009年1月香港举办的“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”上，著名导演、电影学院教授郑洞天透露“《电影促进法》近日定稿，已提交国务院，如果此法通过，电影起码可以分两级”。
为什么只能分两级？当然不是两级比三级科学，而是“三极片”在内地早已约定俗成变为“暴力*”的代名词，20年来正如一说赵本山就想起“二人转”，可谓深入民心，也因此“好说不好听”。不过，或许各位有所不知，香港的第一部三极片，当年曾在内地影院隆重公映，相信年纪大一点的观众都有印象--合拍片《黑太阳731》，讲述日本侵华期间拿中国人做生化实验的惨剧，据1988年的香港媒体报道，电检员审此片惊吓到呕吐，于是大笔一挥，香港首部三极片就此诞生。
为什么香港直到1988年才有三极片？话说从头，1987年3月，英文《亚洲华尔街日报》公开指出香港电影检查是在没有法律基础下进行，此语一出，登时引起全城争议！无论结果如何，重新拟定电影检查制度已提上日程。于是香港行政局与立法局迅速成立专责小组，审议新拟的《电影检查条例草案》，并将《电影三级制》包括进此草案之内。1988年11月10日，《1988年电影检查条例草案》正式生效，香港亦从这一天起实行“I级”（核准对任何年龄的人上映）、“II级”（核准对任何年龄的人上映，但在影片有关的宣传资料上要注明“不适合儿童”）、“III级”（核准对年满十八岁的人上映）的“三级制”。同年12月1日，香港第一部被评为III级片的《黑太阳731》公映。
之后，香港电检尺度开始大幅度宽松，虽然由此导致大批渲染暴力和*的影片泛滥成灾，不过，在另一方面，香港电影人亦获得了更为自由的创作空间，同期拍出的突破题材禁忌的佳作不断。至1995年，香港电检处又将“三级制”改为“四级制”，具体变化主要是根据*、性、暴力、粗口与恐怖的成分轻重不同，将原有的“II级”一拆为二，分为“IIA级” （儿童不宜影片）和“IIB级”（青少年及儿童不宜影片）。其余的“I级”和“III级”均无变化。此后在香港上映的影片皆依据“四级制”接受电检，直至九七回归后的今日。
回头再说《黑太阳731》，作为香港首部被电检划分为三级的电影，场面极度暴力血腥，为什么还能在20年前的内地公映？其实跟当时电影大环境有关，香港与内地的合拍片发展到80年代末，除了朱牧、韩培珠的嘉民（出品过《海市蜃楼》、《秦俑》）少数几个手眼通天的电影公司外，其他影人想进内地拍戏都要通过合并“长凤新”左派公司组成的银都机构。“银都”虽是内地政府主管的香港注册公司，但在当时却担负着追求娱乐性、加速市场化的急先锋。
1988年银都出品的《寡妇村》首次打出了“儿童不宜”的幌子，皆因影片打的是“性情”牌，稍后的《黑太阳731》同样打出儿童不宜，则因暴力太甚。值得玩味的是，虽然当时成年观众猎奇心喜趋之若鹜，但公众影院后来也一度执行了“严禁儿童入内，需携带身份证观看”的规定（主要针对假*的《婚前教育》、《特别手术室》之流，渲染暴力的居然例外）--在某种意义上，可说是两级制的雏形（老少皆宜和儿童不宜）。今日郑洞天导演所谓《电影促进法定稿》的“两级制”提法，若真施行，也不过是《疯狂的代价》（1988）结尾的伍宇娟，对照《大腕》（2003）开篇的杨欣--开放早有前科，老调重弹而已。
台湾片商进军大陆 重演港片落难史？
2008年，华语电影票房大卖，形势大好，业内皆信09年必然会有大井喷。春节过后，只有《南京！南京》票房过亿，其他华语片也不过《金钱帝国》、《红河》寥寥几部，貌似起色不大。但也别急，下半年暑期、贺岁两档，才是各路人马必争之期。随便一数，就有十几部数千万成本的力作排片待映，其中赫然有《大内密探灵灵狗》、《未来警察》、《刺陵》三部台湾资方主投的娱乐大片。据闻长宏公司的吴敦老板和学者公司的蔡松林老板十分看好内地市场，更多新片已在筹拍中。表面看来，连多年不敢再碰电影的台湾片商都开始连砸重金开戏，对于华语电影产业发展怎么都是好事一桩。不过，尔冬升就认为台湾片商再战江湖是一个危险信号：“这些片商把香港电影搞垮，他们是出了很大的力的。所以我跟内地很多朋友讲，你们做电影，有那么好的市场，就别那么急功近利，走香港走过的道路。”
尔冬升的说法自有道理，自从1963年邵氏的《梁山伯与祝英台》令台湾沦为“狂人城”以来，30年间，台湾电影市场一直唯港片马首是瞻，用张艾嘉的话说，“台湾片商觉得，凡电影有香港演员就叫好电影，只有台湾演员的电影则不好，而且只有大制作才问津。”80年代，张艾嘉担任新艺城台湾公司总监，致力推动台湾电影新浪潮运动，给杨德昌、柯一正等新导演机会拍戏，“可惜他们（台湾片商）固执的拒绝，即使《搭错车》卖座，他们也归功于编剧黄百鸣，我曾经为此灰心。从此片商和新导演分道扬镳，台湾电影因而分为两派，一是纯艺术，二是有香港明星拍的商业片。”至1988年，新宝院线宣布成立，不仅打破之前三大主流院线（金公主、邵氏/德宝、嘉禾）主宰香港电影格局，还将台湾片商“引狼入室”，导致大量台资港片泛滥。结果只用了几年，香港区区本土市场根本容纳不了每年超过200部的电影，台湾及海外市场也无法忍受港片题材趋同、跟风横行、明星加价、质量下降，最终台商撤资，港片迅即跌入低谷。在尔冬升看来，港片之所以造价昂贵兼且粗制滥造，台湾片商“居功至伟”--“后期片商就开始点菜，这部电影：刘德华加谁我就给多少钱。现在其实内地也在做点菜这个事情。我就说学得快嘛。现在内地，上片的时候：什么演员，牵涉到那些影院有没有信心给你好的档期，他们不看剧本的。就好像重新走一次香港电影的历程，历史重演啊。”
历史是否重演呢？貌似如此，当年为台湾片商打工拍戏的王晶、朱延平如今再扛大旗，长宏的《大灌篮》、《刺陵》，学者的《大内密探灵灵狗》、《未来警察》，尽皆大打明星牌。已经有媒体报道，蔡松林抱怨明星片酬过高，不说刘德华、周杰伦，古天乐拍《大内密探灵灵狗》都收足500万港币，女主角大S不及他片酬十分之一。很明显，台湾片商此番出山并无新招，只不过见现在市场好，继续照旧方抓药。而内地院线确实也如尔冬升所说，存在看明星排档期和影厅的点菜情况。但历史虽然重演，结果未必一致，内地不是港台，电影市场前景何其广阔？即便每年总票房到50亿，也不过是刚起步，尚不足以称为一个赚钱的行业。如今电影市场正欲蓬勃，区区几个台湾片商未必能掀起波澜，就算存在题材跟风、粗制滥造、明星天价的港片历史重演，大概也会被称之为“初级发展的必经阶段”，十年之内，不足为患。
古语有云：人无远虑，必有近忧。话虽如此，又有几个真能防患于未然？如尔冬升，只能牢骚满腹；如小弟我，姑且暂放心宽；大家都非话事人，又能怎样？
《神经刀》与《猫头鹰》：追武侠喜剧之影（1）
娱乐片风行的年代，历来是喜剧蔚然成风，各种类型电影的喜剧题材相继衍生，譬如警匪喜剧、科幻喜剧、社会喜剧、功夫喜剧、武侠喜剧……
以华语武侠电影为例，几十年间几经兴衰，兴起的标志是武侠片开始呈现喜剧元素，愈来愈夸张热闹；衰落的象征则是冒出充满反讽意味的谐仿闹剧，无意中成为武侠片的阶段总结。
一、同辈反讽·《神经刀》（1969）
华语武侠片源远流长，上世纪20年代就有《火烧红莲寺》遭禁的社会影响。50年代之后，由于政治大气候，武侠片仅限在香港市民阶层流行，《七剑十三侠》、《白骨阴阳剑》之流的“粤语残片”始终沦为制作粗糙的“七日鲜”，难登大雅之堂。至60年代后期，邵氏发起“武侠新纪元”运动，虽然被长凤新的《云海玉弓缘》抢了头功，但胡金铨的《大醉侠》、张彻的《独臂刀》后来居上，不仅大幅提升武侠片的艺术及制作水准，更成为卖座保证。随后胡金铨赴台湾执导《龙门客栈》，票房大卖，正式掀起港台争拍武侠电影的热潮。
张彻电影素以阳刚惨烈著称，直至70年代傅声出现，其功夫片才有幽默元素。至于古装武侠，要到1977年才拍出一部喜剧风格的《江湖汉子》。反而胡金铨与李翰祥同受北方曲艺熏陶，早在《大醉侠》中，岳华就已诙谐有趣，《龙门客栈》中的石隽也是好开玩笑，最典型是最后群侠斗曹阉被削去下身袍襟，还来句“差点和你一样喽”的戏言。不过，60年代的新派武侠片，放眼望去尽是激烈悲情的打戏正剧，主题脱不开国仇家恨师门恩怨，如“大醉侠”这种用来调剂气氛的Сhā科打诨角色都凤毛麟角--正因如此，王天林的《神经刀》以反讽武侠姿态横空出世，才显得创意非凡。
王天林本来是拍武侠片出道，早过张彻胡金铨十几年，但60年代成为国泰对撼邵氏的主力导演之后，便很少再碰这一类型。1969年，国泰电影已是日薄西山，摄制成本及条件多简陋寒酸，王天林却于逆境拍出武侠反讽喜剧《神经刀》，足以成为当时热门话题。
不得不承认，王天林王晶是最有娱乐精神和商业计算的父子兵，《神经刀》堪称最早将笑料加进武打场面的影片，如盲侠、独臂刀诸多武林高手及《龙门客栈》中的围转阵法都被男主角田青用各种搞笑的“旁门左道”（甚至包括*计、屎尿屁）打败。影片最后借一白发高人之口预言“侠客的刀剑将被夷人的枪炮打败”，完成了对武侠片的全面反讽。
《神经刀》上映不久，王天林离开国泰，而随后数年，港片票房纪录也相继被王羽（《龙虎斗》）、李小龙的拳脚功夫片打破，武侠片的第一次“新世纪”逐渐没落。
二、自我颠覆·《猫头鹰》（1981）
1976年，楚原以一部《流星蝴蝶剑》重掀武侠电影风暴。20世纪70年代末至80年代初，港台生产的古装武侠片产量直逼民国功夫片，其中尤以改编自古龙小说的武侠电影最受欢迎，光楚原就拍了近20部，风头一时无两，以至王羽专门拍了一部《独臂拳王勇战楚门九子》，将楚原执导的古龙武侠电影的经典角色全部杀光（包括孟星魂、燕十三、楚留香、小李飞刀）作为噱头赚取眼球。当时，港台武侠及功夫片产量虽丰，但多是跟风泛滥的劣作，表面固然风光依旧，实则危机重重，成龙就曾拍《一招半式闯江湖》讽刺功夫片的旧桥俗套，香港电影新浪潮则以徐克的《蝶变》、谭家明的《名剑》为代表，打造全新的武侠片概念。但说到开启武侠无厘头喜剧的先河，则属尔冬升编剧、姜大卫、曾志伟联合导演的《猫头鹰》。
《神经刀》与《猫头鹰》：追武侠喜剧之影（2）
《猫头鹰》的故事为尔冬升构思，当年他凭借楚原的《三少爷的剑》一炮而红，成为古龙武侠电影的代言影星之一，几年下来，《多情剑客无情剑》、《魔剑侠情》、《白玉老虎》拍到自己都烦恶不止，遂有意自我颠覆，以他主演的《蝙蝠传奇》和楚原的另一部古龙武侠《幽灵山庄》为蓝本，改“蝙蝠公子”为“猫公子”，最终写成了这部通篇恶搞楚原古龙武侠的《猫头鹰》。
有影迷可能好奇，《猫头鹰》究竟怎样无厘头？其实只要截取戏中小李飞刀的一段台词就可管中窥豹：“你也听说过，人在江湖，身不由己，古龙楚原把我搞得又吃毒药，又吃解药，又中毒，又解毒，你以为我是铁打的呀？还给我安排连场决斗，如果我打得不好，又怕观众嘘，那怎么能不受伤呢？”
即便以今日眼光，《猫头鹰》的很多恶搞桥段（譬如酒楼大战变成西洋乐曲演奏舞会，打到最后反派大Boss居然只是个“死跑龙套的”）也相当有创意。只可惜，正如尔冬升、曾志伟后来反省所说：“《猫头鹰》走得太快了，若晚十年等周星驰的无厘头喜剧出来，可能就会成功。”事实上，后来刘镇伟的《东成西就》、王晶、朱延平的《神经刀与飞天猫》正是延续了《猫头鹰》的武侠无厘头闹剧风格。
叁：拼盘大餐·《神经刀与飞天猫》（1993）
20世纪90年代初，武侠片因徐克、程小东的《东方不败》和《新龙门客栈》的大卖再度成为票房主流。这一时期堪称港片黄金年代的“回光返照”，虽然只须“卖片花”就已赚钱，但题材创意的匮乏却成为香港影人头疼至今的问题。“旧瓶装新酒”成为当时港台武侠片群体的重要特征，《新火烧红莲寺》、《新流星蝴蝶剑》、《新少林五祖》皆是旧片经典的借尸还魂之作。而在生产复制一大批徐克武侠片风格的滥片之余，刘镇伟、王晶、朱延平等人也延续《猫头鹰》的路数，用后现代的搞笑方式对旧式武侠片进行疯狂的拼凑和颠覆。
很明显，这是为了更加贴近时代精神和符合现代人的思维与审美习惯，不少武侠喜剧也因此获得成功。譬如刘镇伟的《东成西就》历经70后、80后、90后三代，至今仍备受推崇。不过，该片纵然以《射雕英雄前传》为故事框架，但具体到桥段歌舞服装造型，其实主要还是承接60年代神怪粤语残片（譬如“无头东宫”、“双飞燕”、雕猿恐龙三怪兽）。所以，若选90年代武侠片拼盘无厘头代表作，可能《神经刀与飞天猫》更合适。
1993年正值王晶最风光时期，一年参与（包括出品人、策划、导演、监制、编剧）电影近20部，光武侠片就拍了《武侠七公主》、《倚天屠龙记之魔教教主》、《笑侠楚留香》。《神经刀与飞天猫》是王晶出力最少的一部，身份仅为编剧，却是拼凑桥段最多的一部，从“大小飞刀”到“西方求败”，从“冷血十三鹰”到“东厂太监曹公公”，从“客栈斗法”到“染坊决战”，处处可见武侠经典符号，也处处可见毫无意义的无厘头笑料。按说这类武侠喜剧明星云集，武戏炮制视觉奇观，文戏尽皆轻松搞笑，绝不欺场，本应大卖才对，可惜当时武侠片泛滥，正剧也好，喜剧也罢，观众全部审美疲劳，所以无论《新流星蝴蝶剑》还是《神经刀与飞天猫》，票房都没达到预期。还好投资方台湾长宏够精明，将这两部戏的精彩打斗场面剪出来，在后来的《剑奴》、《新乌龙院》中反复利用，如此节约成本，也算高招。
《神经刀》与《猫头鹰》：追武侠喜剧之影（3）
肆：发烧致敬·《追影》（2009）
20世纪90年代后期，香港电影业陷入低谷，武侠电影亦元气大伤。李安的《卧虎藏龙》（2000）和张艺谋的《英雄》（2002）令武侠电影真正打进世界主流，但“武侠新世纪”的缔造者--香港影人却只能叨陪末座，即便如徐克之《七剑》、程小东之《江山美人》，也没能再领风气之先。再者，尽管李安、张艺谋皆声称向武侠片致敬，带动的却是华语影坛随后数年的古装大片热潮，打戏倒是越拍越大阵仗，距江湖武侠越来越远，离庙堂政治越来越近。武侠电影开始“入世觅封侯”，天马行空的武侠喜剧则“千山鸟飞绝”；只有模仿，没有致敬；只有大片主义，没有娱乐精神；既然影人在思考，那么影迷就发烧--由我和两位朋友共同编剧的《追影》就是一部向经典致敬的武侠喜剧！
身为武侠片影迷，创作《追影》初衷无非是圆个人一梦。既然是发烧友，必然要做到戏中每个人物每个场景都有出处（如叶赫长弓、古月金、楚千万、洪佳良、徐侠客、纳兰汉降致敬武侠片几大名导宗师），但又不想沦为充斥“影迷暗号”的猜谜游戏，所以更多是用轻松调侃的方式解构武林江湖。但又不想沦为无意义的恶搞，它可能很无厘头，但剧情不会脱离时代背景，对白也尽量符合古代语境（当然偶尔出格也无妨），喜剧笑料主要源于人物关系和处境的转变。如果非要找一个参照，我想《追影》对喜剧的拿捏度，应该在徐克《新龙门客栈》和周星驰《新鹿鼎记》之间，在剧情和人物逻辑合理的基础上，进行有效的致敬谐仿。
很幸运，《追影》先找到吴镇宇、麦子善（导演）、马玉成（武指）、邝庭和（摄影）一批香港资深影人组成创作班底，然后由华谊兄弟投资拍摄。该片于2009年暑期公映，票房口碑皆不够如意，究其原因，就我而言，最大问题除了才力有限，还在于没有认清自己的位置：编剧始终要为导演服务的。
做剧本之初，全凭一股热情和一厢情愿，不知成本高低，不知团队协作。我喜欢昆汀，具体到剧本桥段和臆想中的影像风格，我参照的也是《杀死比尔》和《磨坊电影》，计划以章回体叙事，融入五大名导经典风格，但前提是剧情必须统一，不能割裂。
《第一回：残缺》--张彻盘肠大战。
《第二回：迎春阁风波》--胡金铨客栈斗法。
《第三回：鬼打鬼》--洪金宝僵尸斗鬼。
《第四回：地狱无门》--徐克乱世笑骂。
《第五回：明月刀雪夜歼仇》--楚原浪漫奇诡。
但吴镇宇推崇的是北野武，对剧本和拍摄也有自己的想法。我明知他是导演，最终也愿意放弃原始构思配合全新想法，但始终有一种不适应。2009年8月参加内地与香港电影编剧创作交流会，谈起编剧的创作自主性以及与导演的关系，听取诸位前辈的经验教导，也总结了自己创作《追影》的心路历程，才明白编剧的身份和职责：不仅帮导演完成想法，自己也要融为一体，这是一个工作团队！
《追影》最终没有成为一部向武侠片致敬的发烧喜剧，这是遗憾，也是鞭策。我相信，只要坚持，还能有机会圆梦。套用李仁港《锦衣卫》的一句台词：有希望总是幸福的！
专破刀枪不入--功夫片的科学观（1）
方世玉是功夫片中公认名气最大的少年帅哥，武功也厉害，自幼被母亲苗翠花用药水泡大，练就一身铜皮铁骨，刀枪不入。20世纪70年代张彻改拍少林题材功夫片，傅声饰演的方世玉深入人心。由于张大导演最爱渲染惨烈死亡场面，“靓仔玉”亦难逃死劫。在《少林子弟》（1974）和《方世玉与胡惠乾》（1976）中，方世玉的对手纵然不同（分别是冯道德和白眉），死法却相同，都是被敌人寻到刀枪不入的唯一罩门（肛门）一剑刺穿致命--张彻如此拍法，倒也并非信手胡编，在最早描写洪熙官、胡惠乾等少林英雄故事的清末小说《万年青》中，方世玉就是被五枚师太一脚踢中肛门而死。
当然，小说归小说，《万年青》中的少林子弟还是聚众作乱的反面典型呢？电影归电影，张彻、刘家良的作品中，洪熙官方世玉三德个个成了锄强扶弱的侠义英雄！一百年间，对广东少林子弟的传奇演绎，由贬低到歌颂，由反派到大侠，从小说到影视，从悲壮到喜剧，个中演变轨迹，固然耐人寻味；但就功夫电影而言，不断重塑方世玉等少林英雄的传奇形象其实并非难事，真正殚精竭虑且影响功夫片走向格局的，还是怎么拍功夫……
喜欢看功夫片的影迷都知道，在功夫片中，“功夫”承担的功能不仅是感官刺激视觉效果那么简单，精彩的动作设计还可以作为剧情的一部分，甚至成为推动故事发展的关键。譬如“刀枪不入”，刘家良的《洪熙官》（1977）就是围绕洪文定与父亲两代如何前仆后继破解白眉道人（在此之前，张彻刚拍完《方世玉与胡惠乾》，戏中方世玉的“铜皮铁骨”则被白眉破掉）刀枪不入的铁布衫展开剧情。1979年，罗烈导演、刘家良任武术指导的《洪文定三破白莲教》完全延续《洪熙官》故事框架，观众对剧情的期待只是如果洪文定的虎鹤双形破不掉白莲（白眉师弟）刀枪不入的童子功，第二次用女人绣花拳可不可以破，第三次用夺命针法可不可以破？
同样是展现刀枪不入的功夫片，张彻的《方世玉与胡惠乾》与刘家良的《洪熙官》就有明显不同。张彻的动作场面更侧重宣泄情绪、展现惨烈风格；刘家良的武术指导则专注招数新奇，偏于技巧趣味。傅声在《方世玉与胡惠乾》中只是光着上身表演不惧刀枪而已，罩门死|茓从一开始就交代给观众，白眉那一剑再狠再惨，也在意料之中。《洪熙官》就故弄玄虚，洪熙官（陈观泰饰）用洪拳打遍白眉（罗烈饰）全身|茓位，拍得固然精彩绝伦，但就是找不到罩门、破不了铁布衫。观众不明就里，往下看才知道原来白眉的罩门居然能随时间变化移位，但等洪熙官好不容易算准时间打中白眉罩门时，却发现对手已练成罩门可随意上下移位的奇功，他也因此枉送性命。究竟白眉的罩门在哪里？怎样破？刘家良故意吊胃口让观众猜谜，找罩门和破解绝招的功夫设计也成了剧情发展的关键环节。
较之张彻，刘家良对功夫片的飞跃性贡献，除了动作设计更加精密精巧有趣有型，还在于将功夫打戏真正作为叙事的手段，而不再仅仅是视觉奇观的情绪发泄--这从如何展示和破解“刀枪不入”的功夫设计中可见端倪。《洪熙官》之后，吴思远做导演、袁和平任武术指导的《鹰爪铁布衫》（1977）也沿袭这一创意，围绕破解“刀枪不入”衍生出的“铁指寸进”和“缩阳诱敌”等打戏设计都拍得相当过瘾刺激，遂成滥觞（日后又有《龙形刁手铁布衫》等跟风）。顺便提一句，展示和破解“铁布衫”最神奇的功夫片《洪文定三破白莲教》，后来被美国怪才导演昆汀·塔伦蒂诺大为推崇，《杀死比尔》中的“白眉”和“七步追魂掌”都是向本片致敬，“白眉”扮演者刘家辉也正是《三破白莲教》中的男主角洪文定。
专破刀枪不入--功夫片的科学观（2）
无论铁布衫，抑或药水淬筋骨，目标都是练成外家功的最高境界--“刀枪不入”。其实按照功夫片的惯例，“刀枪不入”不过是一个练家子的障碍或诱饵，最终下场只能是惨遭破解。也可以这么讲，功夫及武侠片向来神化体能技巧，却始终无法超越生死毁灭的极限（当然，我们也可以认为，只有用一种强攻破尽另一种强功，功夫片才够戏剧才有看头）。功夫片中所谓“刀枪不入”的修炼和破解过程，似乎在用最形象直观的方法探讨一个关于“攻无不破、相生相克”的哲学命题。更重要的是，功夫片再神奇，功夫片的主流缔造者们却一直承认天下武功皆可破、面对枪炮命难活的科学观！从这点看，功夫片被批判为宣扬暴力意淫夸张的低级产物只能算局部有理。
据张彻回忆，刘家良做导演的第一部戏就是《神打》（1975）。刘师傅开始想肯定“神打”，即义和团的“刀枪不入”并非谎言，但遭张百万反对。当时刘张还未反目，家良一介武夫，也肯听张彻文人之见，揭破所谓“刀枪不入”的伪装，用心拍出“神打”的许多骗人伎俩，成为最早收获票房口碑双赢的功夫喜剧。1981年刘家良又拍《十八般武艺》，刘家辉的“神打”再硬再强，再能抗普通拳脚寻常刀枪，仍被刘家良找到罩门，将耳朵弹得鲜血淋漓，最后刘师傅来一句：“你连我的指力都挡不住，试问又怎能抵挡洋人的枪炮？”10年之后，徐克在《黄飞鸿》中再次借严震东（任世官）之口讲出此言。彼时，这位铁布衫高手已被洋枪打得如筛子般，旁边的黄飞鸿（李连杰）则一脸悲怆茫然。此情此景，尽显功夫片的尴尬：若对手有枪有炮，我们的功夫高手怎么打？--别晕，徐克给出了答案。
早在执导第一部电影《蝶变》时，徐克就开始解读功夫武侠片中的“刀枪不入”。开始，他的角度很科学，让《蝶变》中装神弄鬼的张国柱穿上金属盔甲不就得了；还有《笑傲江湖》中的古公公（刘洵饰），气功那么厉害，还是挡不住洋枪。后来徐老怪便走火入魔，《风云再起》中东方不败居然接住炮弹，还高呼“你有科学，我有神功”，够狠够酷吧？那毕竟是武侠片。即便是拍功夫片《黄飞鸿》，徐克竟也几乎每集都会专门兴致盎然地介绍如何对付枪炮：第一集黄飞鸿身法快就可以；《男儿当自强》“九宫真人”身上绑块铁片也可以；《狮王争霸》梁宽干脆用血肉之躯替十三姨挡，高叫“挡子弹我有经验”；《龙城歼霸》黄飞鸿师徒干脆自己也开枪放炮起来；《西域雄狮》黄飞鸿再次以无影身法对阵西部牛仔的快枪……结果，都是黄飞鸿们赢了。但，功夫片似乎输了。
无可否认，近十年来，欧美的动作片多多少少都要耍几下功夫，好莱坞也成功邀集成龙、李连杰两大巨星在《功夫之王》中首次实现对打。不过，讲到纯粹不涉枪炮、不玩飞天、见招拆招、硬桥硬马的传统功夫片（不是动作片，也不是武侠片），除了刘家良老骥伏枥、回天乏力的《醉马骝》（2003），早已不复可见！
“刀枪不入”？本就是个神话。专破“刀枪不入”？也只是个笑话。功夫片？唉，就当没事闲话吧。
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卧底·灰色地带·反讽--香港警匪片风云三变（1）
迄今为止，香港电影真正打入国际市场的类型片，只有动作和警匪两种。鉴于港片一贯的糅杂性，警匪片与动作片往往也合二为一，吴宇森、成龙、徐克、唐季礼、林岭东、黄志强先后打入好莱坞正是凭借这一特色。
与动作片的源远流长不同（20世纪50年代便武侠与功夫并举，神怪共拳脚齐飞），港产警匪片在20世纪60年代才初具雏形，但风行一时的多是谢贤和曹达华猎奇性质的“神探破案”题材，以及何莉莉效仿007的女性间谍动作片《金菩萨》系列，始终未成气候。直到70年代香港经济高速发展，现代社会的多元化刺激令警匪片创作有了丰富土壤。以邵氏《天网》、《香港奇案》带动的犯罪片热潮，也直接导致警匪片的兴起。70年代后期，吴思远的《七百万元大劫案》与新浪潮干将梁普智、章国明紧随其后，《跳灰》与《点指兵兵》不仅票房大卖，成功奠定港产警匪片作为一种纯粹类型的独特风格。80年代前期，《最佳拍档》、《五福星》、《警察故事》都创下票房纪录，但这些还只是麦嘉、洪金宝、成龙尝试将高科技、喜剧、动作与警匪题材结合的杂交片种。同期纯粹写实的警匪片如《边缘人》、《公仆》未成气候，直到《龙虎风云》出现，警匪片才真正跻身香港电影的主流，20多年来长盛不衰。所谓横看成岭侧成峰，本文只是管中窥豹，从卧底、灰色地带、反讽三个方面揭示香港警匪片的独特品质……
一、卧底
“卧底”并非警匪片独有，金庸的《鹿鼎记》、古龙的《白玉老虎》，红色经典《英雄虎胆》、《智取威虎山》，都有“卧底”故事的精彩描写，但最终似乎成了香港此类电影的特色。自章国明的《边缘人》首开先河，林岭东的《龙虎风云》发扬光大，至90年代蔚为壮观，吴宇森的《辣手神探》、周星驰的《逃学威龙》、成龙的《超级警察》、李连杰的《给爸爸的信》，无不以卧底为故事主线。《新龙虎风云》、《新边缘人》则干脆翻拍经典，重现卧底迷情。香港警匪片为何热衷于卧底迷失自己身份的题材？本土影评人解释为“其实是香港人迷失身份的写照”。这又与回归前后《我是谁》、《黄飞鸿之西域雄狮》、《战狼传说》等片的失忆情结相映成趣（《紫雨风暴》则是将“失忆”和“卧底”嫁接做戏）。
毫无疑问，香港警匪片30年来对卧底题材反复进行挖掘：由身陷随时背叛警匪双方和自己原则的心理煎熬（1987《龙虎风云》），到寻找身份认同的坚持（2002《无间道》），再到“重新做人”后的不适应（2006《黑白道》）……这当然已成为对香港文化的一种解读方式，但对于大众而言，警匪片的“卧底戏”最精彩之处仍在于强烈的戏剧冲突带来强烈的心理认同，其实每个人在生活和工作中，何尝不曾扮演着卧底角色？所以直到今日，香港电影和影人在好莱坞的最大胜利仍是吴宇森的《夺面双雄》和马丁斯科塞斯翻拍的《无间道风云》--两部卧底警匪戏。
二、灰色地带
警匪片的典型模式通常是黑白分明，警方取得最后胜利；但对香港电影来说，却未必通用。《龙虎风云》中的周润发、《新龙虎风云》中的刘青云之所以饱受心理煎熬，除了匪徒对他们有情有义外，更有不良警察的百般*，所以李修贤在“香港警匪片风云论坛”上指出，“警匪只是一念只差，拿着枪你可以做贼也可以做警察”，陈嘉上在《野兽刑警》中借曾经嫉恶如仇的Mike（王敏德饰）所说，黑与白之间有一个灰色地带，只不过有的人面积大些，有的人面积小些罢了，而“烂鬼东”（黄秋生饰）的一句“警察也是人哪”更道破了某些大家心知肚明的“天机”。
卧底·灰色地带·反讽--香港警匪片风云三变（2）
“只要有利益，警与匪是可以共存的”，这类台词并非只存在香港警匪片里，同样暗涌于香港社会的历史洪流中。60年代警察贪污成风，“四大探长”富可倾城，九龙城寨成为最典型的灰色地带，所以才有70年代廉政公署的成立，吴思远也借此拍了票房大卖的《廉政风暴》，90年代麦当雄和刘国昌分别执导《跛豪》、《雷洛传》回溯了那段灰色历史。2009年，王晶最新作品《金钱帝国》同样以60年代警匪一家为题材。或许有过这样的现实经历，加上香港文化的包容性和实用主义观念，警匪片中的“灰色地带”已成为专有名词惯用桥段。但为了区别渲染黑帮仇杀的江湖片，警匪片中的灰色桥段通常不是卧底煎熬，就是警察变坏，《知法犯法》中的吴彦祖堪称警察走向堕落的典型，《伤城》中的梁朝伟则被仇恨占据了头脑，至于2009年的警匪力作《窃听风云》，即以金融商战为大时代背景，讲述了三个被贪欲支配的警察走向毁灭的过程。
三、反讽
“邪不胜正”，是包括警匪片在内的经典通俗剧公式，但套到身份特殊的香港电影上，同样未必适用。警察未必代表正义一方，匪类也不乏有情有义之徒，只要煽情得当，通俗剧的经典结局可以是《龙虎风云》中卧底周润发临死前向匪徒李修贤道歉；也可以是《喋血双雄》中的警察李修贤最终认同杀手周润发坚持的江湖道义，为了给他报仇居然将已自首的成奎安击毙，将香港类型片的传统（从来都是追求铺张的表现力和写意的感染力）发挥到极致。
虽然事实证明警匪的通俗剧模式屡试不爽，但若反复沿用，早晚会出现具有反讽意味的变奏。有趣的是，这种变奏通常会出现在曾经严格遵守通俗剧定律的影人身上。李修贤曾以《公仆》系列成为“香港警察代言人”，自组“万能影业”公司后，拍出大量商业警匪片，譬如周星驰首次亮相大银幕的《霹雳先锋》。90年代李修贤开拍《八仙饭店之人肉叉烧包》和《贼王》的犯罪片系列则剑走偏锋，以低成本的Cult片取胜。戏中罪犯的作恶行径固然让人毛骨悚然，但对警方的无能和滥施酷刑的描写反而令观众对罪犯产生同情心理，如此一来，反讽意味呼之欲出。
90年代中期，陈嘉上专注写实枪战片，《飞虎》系列叫好叫座，尤以强调团队合作战胜强敌的积极主题契合主流通俗剧模式。杜琪峰为大都会（邵氏）执导的《十万火急》不仅宣扬团队精神，同时注重家庭温暖和浪漫爱情的作用，并以“危险 营救 脱困”的经典公式冲击好莱坞水准。但时隔仅一两年，陈嘉上的“仝人”与杜琪峰的“银河映像”竟不约而同“惊天大逆转”，《野兽刑警》和《非常突然》一反常规，无视通俗剧公式，完全自我颠覆。前者偷师王家卫《重庆森林》风格，以喜剧作为影片基调暗含暴躁生猛之邪气，结尾突如其来的暴力场面，足以令观众体验了一把黑色警匪片带来的另类震撼；后者直到结尾前仍是《十万火急》的主流格局，着力刻画警察团队破案过程，但在取得胜利后却被另一帮匪徒全部歼灭，如此突然的黑色结局，必然出乎观众的意料，看似充满与现实相悖的反讽意味，实际却是人生无常的宿命表达。
由通俗到反讽，其实是有经验的导演游走于大众和个人之间的必经阶段，只是陈嘉上昙花一现（他以为《野兽刑警》可能是自己的最后一部电影，所以放手一搏）没有再走下去；杜琪峰则坚持到风格自成一派，成为香港警匪片的一朵奇葩。而随着电影的高速发展和影迷的多元眼光，所谓的反讽和颠覆，甚至可能融为主流，《神探》就是不太成功的一例，但仍须杜韦和大家的坚持……
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忽魂悸魄动 恍惊起长嗟--香港恐怖片纵览（1）
自上世纪60年代末起，香港电影开始与世界接轨，注重感官刺激的商业娱乐片成为电影制作业的主流。由此逐渐衍生出门种齐全的类型片，香港电影的创作亦呈多元化发展。不过，与好莱坞的类型片之间有严格的区别界限相比，港产类型片则历来元素驳杂，搞笑功夫煽情胡闹血腥怪诞往往共冶一炉，以求满足不同观众的口味。--唯因如此，尽管鬼怪僵尸题材的港片曾经风行一时，尽管很多类型港片中不乏惊悚元素，但真正纯粹意义上的恐怖片在以前并不多见，直到90年代后期才渐呈蔚然成风之势。
一、新浪潮集体“惊声尖叫”
究竟惊悚片怎样才能令观众感到恐怖？现在看来，或许也不外乎两种，一是靠视觉特技引起的感官刺激，另一种则是通过情节铺陈诱发的心理恐惧。而大多数恐怖片往往能在视觉效果方面吓人一跳，却在悬念铺垫方面马马虎虎，相较而言，虽然两者都对导演的掌控功力有极高要求，但后者似乎比前者要更加考验导演的功力。
说到香港的惊悚类型片，由于大多与鬼怪沾边，因此营造道具特技的恐怖视效早在上世纪六七十年代便已发端，只可惜限于成本低廉及创作人员的因陋就简，以致发展缓慢，少有佳作问世。而纯以悬疑恐怖的情节铺陈取胜的影片则更是凤毛麟角，难得一见。这一时期，拍恐怖片的不少，但小有成就的只有邵氏的桂治洪、何梦华及稍后的牟敦芾，能拿得出手的作品大概也只有邵氏的《蛇杀手》（1974）、《香港奇案》(1976)、《邪》(1980)。
上世纪70年代末，由于香港电影“新浪潮”的出现，港产恐怖片的低稚水准才有所改观，以许鞍华、徐克、严浩、余允抗为代表的一批受过高等教育专业训练的弄潮儿集体亮相，为当时死气沉沉的香港电影注入新鲜血液。他们在展现自己创作个性的同时，亦不忘照顾观众的娱乐需求，在商业类型片中皆有建树。其中又以许鞍华、余允抗、于仁泰等人导演的恐怖片最受欢迎，他们运用先进的拍摄技巧、个性化的创作理念，营造出空前的恐怖气氛，令本埠观众耳目一新，叫好叫座，反应热烈。
《疯劫》是女导演许鞍华的电影Chu女作，亦被公认为香港“新浪潮”电影代表作品。影片取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案，不过编剧陈韵文在利用这个素材时却做了巧妙的艺术改动，真正的凶手不是那个疯傻（徐少强），而是男死者的未婚妻（赵雅芝）。这一加工，便由原本无意识的疯子杀人事件衍变成滥情造成的人性悲剧，不仅令故事情节更加悬疑，而且丰富了影片的内涵。而许鞍华的导演才华亦在《疯劫》中锋芒毕露，无论是选景、取镜、光影，还是摄影机位变化，都有力地掌握着悬疑趣味，创造了逼人的惊悚气氛。更重要的是，许鞍华对当时香港的电影叙事模式进行了大胆的探索--打破了一般情节的单一视点的结构，采用多视点结构叙述故事，形成悬疑震慄的艺术效果。
1979年的《疯劫》使得香港观众体会到本土电影空前的恐怖感觉，1980年的《山狗》则再度引发影院的阵阵惊叫声。这部由另一位新浪潮导演余允抗执导的恐怖暴力片，其实情节平常，主要讲述愤怒的父亲（陈星）为给自己惨遭*的女儿报仇，上山将四个凶手分别杀死的故事。《山狗》的最成功处是对陈星杀人情境的刻画，丛林中的厮杀混战，凶徒被诛的过程，导演借鉴了西方恐怖片的拍摄手法，在镜头的出色调度下，营造出令人窒息的惊悚感。尽管当年《山狗》在上映时由于太过血腥恐怖而遭到舆论抨击，但日后抄袭该片丛林之中惊悚杀戮的拍摄手法的《魔图》、《山狗1999》等香港电影层出不穷，足见《山狗》的恐怖魔力影响深远。
忽魂悸魄动 恍惊起长嗟--香港恐怖片纵览（2）
其实翻开香港恐怖片的历史，余允抗及其作品绝对不能忽视。《山狗》虽然引发争议，却令他一举成名。待到1981年，余允抗拍摄的《凶榜》更一度被认作有史以来香港最吓人的电影，他运用大量摄影技巧及化妆特技增强惊悚视效，同时在情节铺陈又极尽煽情恐怖之能事，比如三个管理员离奇之死和怀孕妻子恶魔上身几段场景营造的气氛足以令人毛骨悚然，而影片于守候在门外的丈夫突然举斧劈向妻子怀中的魔婴之际戛然收场，究竟谁才是魔·这种恐怖感相信令每位观者毛骨悚然！另外，《凶榜》可算是一次香港恐怖片进行土洋结合的成功尝试，恶魔借胎重生的恐怖情节很明显是抄自西方同类经典《凶兆》，大厦管理员死后变成面目恶心的血腥造型更是借鉴欧美丧尸片而来，至于茅山师傅施展驱魔*则是中国传统神怪片的典型桥段。
现在看来，这部集合多种中西灵异恐怖元素及拍摄手法的《凶榜》虽然好评如潮，却并未形成风潮。究其原因则是在80年代初，香港最受欢迎的是功夫片和喜剧片，所以大多数类型片中都加进了这两样元素，变得驳杂多趣，而像《凶榜》这样认真的拍成一部纯以恐怖取胜的类型片并不多见。
二、80年代各出奇招
鬼怪惊悚喜剧是上世纪八十年代香港最流行的片种之一。说到始作俑者，却是那部新浪潮导演许鞍华导演的《撞到正》。影片直接向中国传统民俗取经，戏班文化、敬鬼风俗，配合传说中的阴阳眼，打通了人鬼世界，都说人鬼殊途，却原来并无区别，皆有爱恨情仇，甚至还有Сhā科打诨的幽默。《撞到正》虽然不乏重重鬼影的吓人气氛，但最令观众受落的却是“鬼上身”、“鬼看戏”等惊悚搞笑的情节。
《撞到正》上映后叫座叫好，同时亦令著名电影人洪金宝受到启发，开拍一系列灵异鬼怪题材的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》。在这些影片中，洪金宝不仅沿袭了许鞍华《撞到正》中鬼上身、戏班见闻等情节元素，而且对中国传统鬼神习俗趣味的挖掘更进一步，加进了大量的茅山术驱鬼以及避鬼延寿、鬼戏人的神奇桥段。不过，本应惊悚吓人的《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》却被编导处理得以功夫和搞笑为主，惊悚情节居然沦为点缀，最终形成融合功夫喜剧和鬼怪题材的新型片种--“灵幻功夫片”。至于后来林正英主演的一系列卖座的“功夫僵尸片”，其实与“灵幻功夫片”也是一脉相承。而刘镇伟导演的《猛鬼差馆》、《猛鬼学堂》、《猛鬼大厦》系列则结合了洪金宝的功夫僵尸片与余允抗的惊悚鬼片《凶榜》，开创出恐怖与喜剧“半斤八两”的另一番特色。
另外，当年与洪金宝的灵幻功夫喜剧交相辉映的则是新艺城的都市鬼怪喜剧，比如《小生怕怕》（刘家荣导演）和《开心鬼》系列（高志森导演）中的鬼魂往往性格善良、乐于助人，自然用不着大玩恐怖情境。而事实上，在无论什么港片都要加些搞笑和功夫噱头的80年代，能称得上纯粹意义上的恐怖片确实少见。相比之下，能真正做到不赶潮流、坚持自我的，仍是掀起香港新浪潮电影的几位导演，其中又以梁普智的《夜惊魂》、于仁泰的《灵气逼人》、余允抗的《凶猫》最值一提。书包 网 想看书来
忽魂悸魄动 恍惊起长嗟--香港恐怖片纵览（3）
讲述变态杀人狂连环勒死女性故事的《夜惊魂》，其实是新艺城公司换掉先前导演，梁普智才临危受命。在公司规定只许导演照剧本宣科的情况下，梁普智的导演才华同样有出色发挥，心理变态者杀人前后的惊悚气氛营造，最后一场警察判断失误导致疑犯潜入电视台再次行凶的紧张节奏都能达到令观众心跳屏息的效果，因此上映后票房列入当年十大卖座影片之列。而《夜惊魂》十几年后又有翻拍本《狼吻夜惊魂》问世，不过反响却远不如梁普智的原版了。
《灵气逼人》是闯荡好莱坞当红恐怖鬼片导演于仁泰的早期代表作，本来讲述女鬼冤魂不灭附在人身复仇的故事并不稀奇，难得的是于仁泰对影片节奏的控制，情节如剥细丝般的有条不紊，影片开始还有些喜剧元素，但不久便笼罩着惊悚悬疑气氛，导演在这方面最见功力，尤其女鬼上叶倩文身后的阴森表情及动作被拍得摄人心魄，而结尾处周润发、黄百鸣以重演昔日案件来平息女鬼怨气并令观众了解惊人真相的情节设置更显巧妙--于仁泰驾驭恐怖片的功力从《灵气逼人》中已见一斑，日后扬名国际自是意料中事。
至于1987年上映的《凶猫》则是恐怖片大导演余允抗的又一部用心之作。影片请了著名动作指导兼演员刘家良主演，加进了大量的功夫打斗噱头，还有九命凶猫连番附人肉身的惊悚情节，似乎都迎合了当时潮流。然而在这个简单的故事架构中，余允抗要做的仍是继续挥洒自己擅长的对恐怖情境的渲染本事，镜头、机位、动作、特技、表演配合得精彩淋漓，猫妖附在郑浩南情侣身上等情节更是极尽煽情恐怖。待到最后观众以为他大义灭亲杀死凶猫时，生还者之一（王晶）却又以凶猫形态趴在铁网上，原来……影片至此定格，虽然有照抄美国《异形》等片结尾的嫌疑，却再次表露了余允抗恐怖电影一贯的“罪恶循环不息”理论，令人回味。
三、港片低谷恐怖片抬头
上世纪90年代前期，正值香港电影回光返照的黄金时代。由武侠片、警匪枪战、赌片和搞笑片共同造就的空前辉煌，令香港电影人见猎心喜，蜂拥而上拍摄这几种类型片。当然，其中倒也不乏一些渲染恐怖元素的电影，比如蓝乃才（《力王》）导演作品展现的恐怖暴力和李修贤（《羔羊医生》、《人肉叉烧包》）、孙敬安（《弱杀》、《乌鼠》）制作电影实录的残忍杀戮同样能令观众心惊肉跳，可惜还只停留于低级暴力血腥引起的视觉恐怖。
可惜好景不长，由于盗版和港片卖埠要价过高等因素，令香港电影渐渐失去了本地以及台湾、东南亚市场，这才令低成本制作的恐怖电影在90年代中期又开始抬头，稍后竟形成潮流。而说到这掀起90年代至今香港恐怖片第一浪的，则当属钱升伟邝文伟的“数字”鬼片系列、钱永强的“夜半几点钟”系列以及南燕的“阴阳路”系列。
从1993年到1999年，钱升伟几乎以每年一部的速度拍摄制作了《七月十四》、《正月十五之一生一世》、《二月三十》、《七月十三之龙婆》、《四月四日》、《七月又十四之信不信由你》等惊悚鬼片，这些影片不仅情节皆与日期有关，而且除了《二月三十》外，都是以警察办案时发现离奇鬼怪事件为故事框架，通过主人公渐渐了解真相，延展出一段或关友情、或关爱情、或关家庭的煽情怪谈来。其间夹杂着惊悚的调查过程，扣人心弦，煞是好看。
忽魂悸魄动 恍惊起长嗟--香港恐怖片纵览（4）
或许是受了日本分段式怪谈电影的影响，在90年代中期，香港突然开始盛行以《夜半一点钟》、《怪谈协会》和《阴阳路》为代表的三段式故事结构的鬼片。这类影片因为有叶伟信、钱永强、南燕、邱礼涛、谭朗昌、马伟豪等电影人集体创作、分头导演而显得灵活便利，并且非常有利于并且非常适于低成本拍摄。现在看来，一部电影讲三个故事虽然略嫌简短却尽显精悍精巧，每段故事大多能在短短30分钟内做到跌宕起伏，悬念丛生，通篇笼罩惊悚气氛。而结局亦能出人意料之外，心生暗鬼，痴心情鬼、索命冤鬼，花样百出；恐怖与搞笑并存，煽情和灵异齐飞，阴风阵阵，惊叫连连，好一通现代版的《聊斋志异》！于是，观众看得过瘾，编导拍得上瘾，《夜半一点钟》之后，就有了《夜半二点钟》和《夜半三点钟》两部续集；王晶监制了《怪谈协会》之后，近来又有《办公室有鬼》问世；而《阴阳路》则从1997年开始共拍了19集--不过，“阴阳路”系列只有邱礼涛执导的前六集值得一看，七集以后作品不仅放弃了三段式结构，而且也粗制滥作为不忍卒看的垃圾电影。
一位资深的香港电影人曾经说过，每逢电影业萧条低迷之际，三极片和恐怖片便会大行其道。其实这话未必准确，因为迄今为止香港三极片的辉煌仍是在香港电影鼎盛的90年代前中期。不过，香港后来又掀起恐怖片热潮，倒是真的形成于香港电影陷入前所未有低谷的上世纪90年代末期。当然，这其中我们也绝对不能忽视日本恐怖鬼片《午夜凶铃》起到的推波助澜作用。
1999年在香港热映的《午夜凶铃》对港产恐怖片的拍摄产生了强烈的刺激，但即便如此，仍并不能改变偷懒的抄袭远多过探索的原创的事实。一个明显的例子是，仅仅在《午夜凶铃》上映后几个月，香港便有一部模仿照抄该片的《山村老尸》问世。尽管编导梁鸿华在开头似模似样的加进了些港产传统鬼片特色的扶乩游戏，但《山村老尸》的人物设计、情节发展、多数恐怖情境拍摄手法以及怨气女鬼造型却都抄足了《午夜凶铃》，甚至包括《山村老尸》中“凡喝过浸了女尸温泉水的人必死”这一最重要的细节，也只是翻拍自《午夜凶铃》的“凡看过那盘录像带的人必死”而已。--其实借鉴其他影片的题材创意本来无可厚非，若是在此基础上注入新的元素、形成自己的特色，同样不失为一条明路，只可惜像《山村老尸》抄得这么明目张胆毫无新意的，却着实令香港电影蒙羞了。
四、新丁老将玩转惊悚类型
无耻的抄袭绝不能掀起香港恐怖片的长久潮流，真正的探索原创作品才是维持观众信心之所在。那几年，香港恐怖电影确实也涌现出不少诚意创新之作，其中既有成名导演的发韧之作，又有新锐导演初试锋芒之作，总能令我等不断感到惊喜。
同样在《午夜凶铃》席卷香港的1999年，著名导演林岭东以完全跳出从前港片套路的《目露凶光》为香港恐怖片挣回些面子。影片沿用林岭东擅长的警匪片结构，混入惊悚震慄的元素，前半部显然是刘青云撞邪超乎常态，后半部却发现原来是匪徒预谋绑架抢劫，但结尾处刘青云死后鬼魂离身的惊悚视觉表现却又混淆了我们的判断，到底刘青云的嫉恨心理和犯罪行为是撞邪作祟，还是心魔人为？编导似乎是在故弄玄虚，而评论亦是褒贬不一，不过如《目露凶光》这般试图将鬼片与警匪片进行拼凑的新奇尝试，无疑值得肯定。最值一提的是，影片开场梁家辉夜探空荡荡凶屋的五分钟独角戏尽显名导演的场面调度功力，影像音效及镜头转换的完美配合拍出十足惊悚效果，令人印象深刻。
忽魂悸魄动 恍惊起长嗟--香港恐怖片纵览（5）
或许成名成腕儿的大导演，都喜欢对自己擅长的电影元素反复把玩。正如林岭东拍惊悚鬼片玩的仍是自己拿手的警匪旧桥一样，许鞍华导演的《幽灵人间》和陈可辛导演的《三更之回家》同样有两位名导以前拍摄手法和主题内涵的重复体现。
20年后再拍鬼片的许鞍华，继续在《幽灵人间》中大玩昔日《撞到正》中的“阴阳眼”、“鬼上身”噱头，黄大仙的旧式屋村、西环旧区从来是传统敬鬼习俗的集中地，但导演又通过迪厅、地铁等现代景观进行对比，再带出真假、对错、今昔的对比变化，故事情节也由此悬疑惊悚，无头鬼黄秋生索命到最后才发现找错了仇家，最意外的是结局，舒淇原来早被女鬼上身……许鞍华拍鬼片的本事果然不让当年，除了拍出《幽灵人间》令人不寒而栗甚至哗然的恐怖效果外，还能借纷杂线索解读出父子、情人、冤仇的多重感情含义，于近期香港鬼片中已属难得佳作。
作为2002年最有口碑的香港惊悚鬼片《三更之回家》，有很多人乐意将其视作陈可辛经典之作《甜蜜蜜》的灵异版，究其原因主要是黎明与原子淇那对痴情夫妻的大陆身份，还有《回家》表面看虽然也是灵异题材，但实质上却仍是其擅长的如《甜蜜蜜》的文艺爱情拍法。陈可辛在故事开始或许还通过小孩的眼睛刻意营造了些惊悚的气氛，但到得黎明出场则完全演变为古怪的情感戏--在警察曾志伟的眼中，黎明饰演的中医师用尽各种办法企图使三年前植物*子醒来的做法，简直是变态行径！至于黎明帮植物*子每天洗澡，和与其在想象中喃喃对话等情节绝对是文艺片的手法，显得既生活化又令人震撼。而曾志伟与黎明的对手戏则有些黑色幽默的味道，并以此巧妙地阐释了该段故事的情感本质。因此，当故事结尾处，曾志伟发现原来黎明当年也曾昏迷却被妻子医活的事实从而理解黎明的古怪做法，但此际黎妻已装棺、黎明已进监，什么都难挽回之时，那种叹息中带着惊喟的情感会油然而生。据说，拍惊悚片非常有利于发挥演员的演技。在香港，除了拍鬼片的专业户“龙婆”罗兰是以吓人见长，其他演员出色的表现则多是诠释遭遇恐怖事件的惊悚心理过程。正如2003年的第22届香港金像奖，张国荣、黎明(此时已凭惊悚片《三更之回家》获得金马影帝)、林嘉欣（曾凭《异度空间》、《救命》、《怪物》三部恐怖片三获金像奖影后提名）、李心洁皆凭借惊悚片分别获得最佳男女演员提名。不过，这四人中最终只有“新人”李心洁获得最佳女主角奖项。而令她得奖的电影、由彭氏兄弟执导的《见鬼》，与黎明主演的《三更之回家》却都是陈可辛创立的“Applause Pictures”电影公司作品。
其实若单以演技论，李心洁当然算不上最出色者，幸运的是她扮演的角色与其他哗惊鬼片不同，非常有难度，令她有得发挥。由失明到复明的心理和外部表情都极到位，后来不断见到鬼魂出现的表情动作也能带动观众的恐怖情绪。至于《见鬼》本片亦有值得称道之处，李心洁换上的阴阳眼有见鬼和预知未来的双重功能，由此引出泰国少女因拥有预知能力却无法阻止灾祸而无望自杀的悲剧，这一颇有前世今生意味的诡异故事，被初执导筒的彭氏兄弟拍得层层推进、如剥细丝，还算及格。另外，该片虽然文戏的拍摄技巧欠奉，但出身剪接的两位导演对恐怖情境的渲染却极见功力，比如通过李心洁的主观视点拍出许多古怪鬼灵和最后大灾难的电脑特技，都有很强的惊悚效果。书包 网 想看书来
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五、惊悚片近期“新意诚”佳作
香港的恐怖片发展到2000年之后，还能有什么变化新意？或许罗志良的《异度空间》和郑保瑞的《热血青年》还能给观众带来些希望。这两位新锐都以惊悚片获得香港金像奖最佳青年导演奖的提名，结果罗志良凭借《异度空间》得奖。
其实《异度空间》虽然拍得颇有恐怖效果，可惜却未见新意，以阴森静寂的气氛营造鬼魂突现的惊吓画面以及女学生鬼魂纠缠张国荣的造型动作，都能从日本鬼片中找出渊源。不过，《异度空间》的创新高明处在于探讨了人、鬼和精神错乱三者之间的关系。正如心理医生张国荣所讲，世间根本无鬼，皆是心魔作祟。因此，影片前半段林嘉欣被鬼吓，张国荣后半段被鬼逼的惊悚画面皆是人心理受伤世界的投射，鬼的鲜明形象只是人不快心事的伪装而已，这似乎又来源于弗洛伊德的心理分析学说，而我们亦可将《异度空间》看作是“疑心生暗鬼”的一次形象示范作品。
与《异度空间》强调对鬼进行科学的心理分析不同，郑保瑞的《热血青年》则是纯粹的惊悚鬼片，该片出现的心理医生甚至是被否定的反面角色。再者，与郑保瑞上一部大受好评的《恐怖热线之大头怪婴》主要靠渲染恐怖气氛和有意模仿西片《女巫布莱尔》相比，成本相对较高的《热血青年》除了能继续大玩恐怖气氛外，更加注重了对视觉效果的经营，令观众神经始终无法松懈。至于情节，虽然仍是冤魂、厉鬼、害人的传统鬼片套路，但主题意念却完全突破传统世俗因果报应的价值观，影片中三位青年好心捐血救人，谁知竟招致被救人女友鬼魂的忌恨，怨他们多管闲事，令自己与男友阴阳分隔。结果任何人都对那女鬼束手无策，她的阴谋亦最终得逞--怨气无法化解，好人最终丧命，如此偏执冷酷，自然令观众感受到绝望的恐怖，难怪《热血青年》被人称作近年来最惊悚的鬼片了。
至于2003年的《古宅心慌慌》，则是郑保瑞迎合观众拍出的一部“装神弄鬼”的惊悚喜剧。尽管导演动用了几乎所有恐怖片的惊悚元素及噱头，气氛营造得相当吓人（足以羞煞《凶宅幽灵》的内地导演阿甘），但终究给充斥影片的轻松笑料冲淡了许多，更何况电影最终只是个“人吓人”的闹剧呢？
这两年，罗志良和郑保瑞继续出击，先后拍了《救命》和《怪物》。两部影片题材与神鬼无涉，故事均占个“奇”字，一个“偷肾”，一个“偷子”，但若论导演风格转变，又以郑保瑞变化最大。《怪物》对社会的控诉，直面“怪物”的悲惨遭遇，最后惊悚气氛反被煽情弱化，与郑保瑞之前《大头怪婴》、《热血青年》的冷酷无情大相径庭。
六、彭氏兄弟独木难支
算起来，近年香港恐怖片真正的代表人物应该是以《见鬼》系列声名鹊起的彭氏兄弟。其实，无论《见鬼》、《见鬼2》，还是《见鬼10》，共同之处只在于讲述的都是“见鬼”这一故事母题。按照影片编导的解释，原来“见鬼”亦需特定条件，《见鬼》中的盲人李心洁由于换上了自杀而死的泰国少女“阴阳眼角膜”才频频见鬼；《见鬼2》里的舒淇则因自杀和怀孕变成可以“见鬼”的阴阳眼。至于《见鬼10》，则一口气讲了10种可以见鬼的方法，但这部颇有游戏风格和幽默元素的“鬼片”，显然不及前两部纯以恐怖取胜的《见鬼》来得讨巧受欢迎。
曾有一段时间，彭氏兄弟打算暂时分开，暂时远离鬼片。于是，彭顺拍了《死亡*》，彭发导了《阿孖有难》，可惜反响不尽如人意，而且恐怖片《死亡*》明显又比喜剧片《阿孖有难》口碑好些。正因如此，虽然彭氏兄弟相当不满老派影评人石琪那句“还是拍恐怖片有前途”的忠告，却依旧回到老路，又合拍了一部《鬼域》。结果本片入围戛纳电影节“特别关注”单元，不仅视觉效果*异域，涉及堕胎轮回的社会问题亦触目惊心，基本保持彭氏以往鬼片水准。
2008年以来，港产恐怖片愈发少见。屈指一数，仅有邱礼涛的《降头》、《头七》寥寥几部。彭氏兄弟刚刚忙完漫画巨制《风云2》，《C+侦探》、《B+侦探》又转攻悬疑片，重回恐怖片阵营恐怕尚需时日。当然，香港的恐怖片也不能只靠彭氏兄弟支撑，恐怖片考验的是创意，如《女巫布莱尔》、《灵动：鬼影实录》，起码惊悚题材在香港仍有生存空间，急需新鲜血液补充……
“僵尸大时代”--香港僵尸电影漫谈（1）
吸血鬼及僵尸电影在西方历史悠久，类型成熟、影响广泛，不仅启发香港拍摄此类影片，更对其有着“偷师”的借鉴意义。即便在20世纪80年代中后期，宝禾公司制作的极具中国民俗趣味的“茅山僵尸片”接连创造票房传奇，令得跟风抢拍之作横行，成功引领“僵尸大时代”潮流之际，亦不能完全摆脱西洋“吸血鬼及僵尸片”的文化影响。--因此，要概括整个香港僵尸片的盛衰历史，我们或可从“西风东渐、土洋结合”这八字中窥出些关乎“跨文化”的究竟来。
一、灵幻功夫片开先河
在20世纪80年代以前，香港惊悚鬼怪电影的发展缓慢，影片数量质量皆远及不上喜剧、歌舞、武侠、功夫等类型片。至于僵尸片，更属于被遗忘的题材，偶尔几部如《僵尸复仇》也只是模仿西方僵尸片的简陋之作，并未引起反响。倒是1974年，邵氏电影公司与英国公司合作拍摄了一部集合西方吸血僵尸和“湘西赶尸”传说的《七金尸》在当时颇受关注，影片由英国人执导，刘家良任动作设计，姜大卫、刘家荣等人联合主演，可算得第一部土洋结合的僵尸片。不过，可惜的是，邵氏公司对该片的宣传攻势虽强，但由于影片风格怪异，内容杂糅，观众不能接受，票房最终惨败。并由此导致之后十年，香港鲜有人再敢碰僵尸电影！
到得80年代初期，以许鞍华、余允抗、于仁泰等新浪潮导演拍摄的《疯劫》、《撞到正》、《凶榜》、《山狗》、《灵气逼人》等惊悚鬼怪电影，运用先进的拍摄技巧、个性化的创作理念，营造出空前的恐怖气氛，令本埠观众耳目一新，叫好叫座，反应热烈；与此同时，洪金宝融合功夫喜剧与鬼怪元素的《鬼打鬼》系列则开创了“灵幻功夫片”潮流，票房鼎盛，极受欢迎；至此，香港的惊悚鬼怪电影方才真正大行其道，其势至今不衰。
低成本制作的“灵幻功夫片”大获成功，使得洪金宝和他的宝禾公司尝到了甜头。继《鬼打鬼》、《人吓人》、《人吓鬼》之后，洪金宝又开始尝试将僵尸题材融入“灵幻功夫片”中，不过当时洪金宝等人对本土民俗传说的僵尸显然没有信心，而是想西风东渐，打算借70年代风行欧美的“吸血僵尸”吸引香港观众的眼球，因此，专门聘请了英国拍僵尸片的高手设计僵尸造型及吓人桥段--但后来洪金宝、刘观伟、林正英等人经过一番仔细研究，发觉西洋吸血僵尸的意念始终无法与他们的灵幻功夫融到一处，便放弃了这一做法。
恰在这时，于仁泰与许冠文拍出了一部《追鬼七雄》，影片向中国传统民俗取经，借“湘西赶尸”为噱头，以郑则仕、许冠英的赶尸道士大战僵尸的情节制造笑料和紧张气氛，虽不算特别成功，却启发了洪金宝、刘观伟等人。于是，宝禾公司创作组转而立足本土，深入挖掘民俗趣味，力求影片风格与“鬼打鬼”系列的“功夫·喜剧·灵幻”一脉相承，终于在1985年制作完成了香港僵尸片中具有开创意义的经典之作《僵尸先生》(刘观伟执导)。
二、《僵尸先生》成滥觞
“香港的僵尸电影只是功夫片的借尸还魂”--香港影评人吴昊先生此话确实一针见血。单拿《僵尸先生》来说，当年功夫片中最常见的民初背景、师徒关系、斗趣情节都被编剧直接套用到影片中，有关“僵尸”和“茅山术”的具体细节则极具民间色彩，用糯米、墨线、桃木剑、黄纸符降制僵尸的民俗传奇手法都被《僵尸先生》统统吸收，并被“九叔”林正英用极其专业的“茅山”手法一一施展开来。
“僵尸大时代”--香港僵尸电影漫谈（2）
僵尸的造型动作特征同样向民俗传说取经：身着清朝官服，双手伸直，双足并拢如麻雀般一蹦一跳，以人之呼吸辨别方位（同理，人闭呼吸可避僵尸，这也是《僵尸先生》最令观众印象深刻之处，由此该片在台湾上映时又叫作《停止呼吸》）。但即便如此，片中僵尸獠牙利爪，人被咬中吸血亦变僵尸仍然受到西方吸血鬼及僵尸片的启发。
另外，《僵尸先生》中的“灵异怪类”也并非全是“僵尸”，尚有王小凤扮演的女鬼色迷男子的情节，事实上《僵尸先生》以及以后的同类影片中也都有僵尸之外的鬼魂精怪出现，而香港的僵尸片在某种程度上本来就应属于洪金宝开创的“灵幻功夫”片范畴，只不过可以独立成章罢了。
《僵尸先生》于1985年底公映，观众趋之若鹜，票房狂收2000万，列当年十大卖座影片第五位，引起巨大轰动。次年5月，宝禾主创为台湾片商又拍了一部《僵尸翻生》，影片将《僵尸先生》中的惊鸿一瞥的赶尸情节发扬光大。“湘西赶尸”的民俗传说被加以改良在银幕上蔚为奇观：深山荒野之中，茅山法师前面摇铃引路，后面蹦跳着一串头贴黄纸符的僵尸，情景诡异新奇，令观众大为受落。而“僵尸翻生”则是影片最大的噱头：被赶之行尸被施法变成恐怖僵尸，茅山师徒惊慌失措，手忙脚乱，刺激搞笑，尽显黑色喜剧风格，自然取得了不错的票房成绩。
正因为《僵尸翻生》延续了《僵尸先生》的成功，才使得港台片商觉得有利可图，掀起了争拍僵尸片的热潮。仅1986年下半年就有近10部跟风之作上映，其中较有名气的有袁和平导演的《僵尸怕怕》、黄鹰导演的《茅山学堂》等。严格来说，这些影片虽然故事情节有所变化，但皆未跳出《僵尸先生》和《僵尸翻生》设定的茅山术斗恶僵尸的套路，尽管个别搞笑吓人桥段袭自西方吸血僵尸片，整体却仍是中国传统民俗趣味的体现。--相比之下，洪家班的宝禾影业同年推出的另一部僵尸片《僵尸家族》，则积极向国外电影偷桥，不仅在当时香港僵尸片中独树一帜，更成功打入日本市场，受到热烈欢迎。
说到《僵尸家族》与同期香港僵尸电影的最不同处是僵尸有了感情，僵尸原本被描绘成毫无人性知觉的怪物，而片中这三个僵尸因是父母与儿子的关系，自然舐犊情深。小僵尸误落人间，与几个小孩又有了深厚友情，玩些温馨有趣的小把戏，明显是抄自斯皮尔伯格《》外星人故事，虽然只借了皮毛，僵尸倒也稍沾了些亲情友情气。不过，毕竟是嗜血杀戮的行尸走肉，最后一场僵尸大闹繁华都市的重头戏又借鉴了日本的怪兽电影的情节，香港观众看得离奇有趣，日本观众却是亲切熟悉。再加上具有超能力的小僵尸正合扶桑文化口味，更使得《僵尸家族》在日本取得出人意料的成功，之后竟也出现了短暂的“僵尸热潮”，恐怕这是香港电影人所没有想到的。
三、跟风大战僵尸争王
1987年是僵尸题材风头正劲之时，引领僵尸电影潮流的宝禾影业虽然狠尝了几次“僵尸”的甜头，却没有接着抢市，而是拍了一部《灵幻先生》。影片在大玩功夫法术鬼怪魂精之余，惟独没和僵尸沾边，只涉及了另一类民间传说中活人被术士施法控制的所谓“行尸”。不过，即便如此，片中吕方和小孩演的捣蛋鬼的服装造型，仍然像足了日本观众喜欢的清朝僵尸。另外，同期的几部喜剧片如《精装追女仔2》、《福星闯江湖》中都加了扮僵尸吓人的搞笑桥段，看来其时“僵尸”热潮的影响力已不仅限于同类影片。
“僵尸大时代”--香港僵尸电影漫谈（3）
同样在1987年，邓光荣的“影之杰”电影公司制作了一部完全不同于宝禾公司开创的茅山道士施法的新型僵尸片《猛鬼差馆》。该片由两个在当年名不见经传的年轻人负责剧本编写和导演工作。其中一叫做王家卫，本来主要为陈勋奇做编剧，但并不是很成功，还曾经因剧本编写太慢被新艺城炒了鱿鱼。另一人叫刘镇伟，本来不是搞电影的，早年在某财务公司工作，后来该公司搞起了电影，成立了“世纪”电影公司，他便成了该公司的制片经理。监制了《凶榜》、《杀出西盘营》、《烈火青春》几部“新浪潮”导演作品后，对电影的兴趣愈发浓厚，竟弃了制片经理不当，改做电影编导。
两人合作的这部《猛鬼差馆》虽然是当时最热门的“僵尸”题材，却并未沦为跟风之作，而是借助流行拍档喜剧模式，配合各式各样中西鬼片的惊悚搞笑情节，拍成时装版的警察、僵尸大斗法的惊悚搞笑喜剧，与林正英民初背景的茅山僵尸片大异其趣。影片的“僵尸”也不再是清朝遗老，居然改为抗日时期在港自杀的日本大佐，而且仿效身披黑色斗篷的西方红眼吸血鬼形象，至于片中警察们最初采用的对付僵尸的方法亦是用木桩钉入僵尸心脏和大蒜辟邪等西方降治吸血鬼的路数。
《猛鬼差馆》上映后，观众对这种“土洋结合”的僵尸片倍感新鲜，票房自然轻易过千万。刘、王尝此甜头，岂能罢休？1988年再次联合编剧，以《猛鬼差馆》原班人马继续打造时装僵尸喜剧《猛鬼学堂》，上演了警察捉鬼部队大战僵尸猛鬼的疯狂好戏，影片继续向西方类型片借桥，同时又大胆创新，比如用放水放电消灭僵尸的方法，不仅本土茅山术中没有，亦不见于西方的吸血僵尸片。相较而言，与该片同年上映的《僵尸叔叔》却仍体现了本土化的民俗传奇，以前“宝禾”僵尸片中常见的摇铃赶尸、师徒斗趣，门派之别的恶作剧整蛊、茅山法术大斗清朝僵尸等等桥段皆被《僵尸叔叔》照单全收，并且拍得趣味盎然、娱乐性十足，再次延续了宝禾公司制作僵尸电影的票房神话。只可惜，它已是香港完全本土民俗趣味的“茅山僵尸片”的最后一次风光了。
四、僵尸片代言人：林正英
在香港的僵尸电影中，许多影星都扮演过降妖伏魔的“茅山道长”，比如钟发、陈友、郑则仕、吴耀汉，甚至玩票的名作家倪匡等人。但若论最受欢迎、拍得最多的，则当属林正英“一字眉、冷幽默、身手敏捷、连画符念咒都有款有型”的茅山道长形象最是深入人心。而作为香港僵尸电影的代表人物，林正英对僵尸片这种令自己声名鹊起的题材确实也情有独钟，为它付出了不少心血。
因此，当香港传统的茅山僵尸片由于被众多跟风之作反复模仿毫无创新，以至渐渐失去观众时，林正英为避免香港僵尸电影黔驴技穷、自断生路，拍摄的此类影片在力保不失本土民俗趣味之余，亦开始积极将西方吸血鬼及僵尸融入香港僵尸片中，他于1989年自导自演的《一眉道人》便是其“土洋结合”的最佳范本，该片不仅将民间“养鬼”之说改成“养小僵尸”，道长与小僵尸居然情同父子、共同对敌！而且大胆引出西洋吸血僵尸，来一场中西大战，影片最热闹新奇之处便是茅山术降不住西洋僵尸，一眉道人无奈之下用炸药爆破，却仍然不能奏效，最终竟是用泥沼困住西洋僵尸，方才大功告成。txt电子书分享平台
“僵尸大时代”--香港僵尸电影漫谈（4）
整部《一眉道人》搞笑刺激，茅山道长与基督教徒的“鸡同鸭讲”、茅山术与西方僵尸斗在一起的新奇效果皆令观众大为受落。影片上映后票房过千万，虽因林正英不计成本、精益求精未能盈利，却打开了香港电影人重新审视本土僵尸电影的思路。之后的1990年，本已山穷水尽的香港僵尸电影再度掀起创作热潮，西风东渐之势亦愈演愈烈。
打响1990年僵尸电影第一炮的，是与林正英共同出身洪家班的钱月笙、陈会毅，两人合作的《捉鬼合家欢》名为“捉鬼”，实为“收藏僵尸”，鬼倒是有一个，却是忠心耿耿的“鬼仆”。影片最有创意的地方是开篇用现代科学仪器给僵尸做实验，本来很有搞头，可惜没有深入，最终只沦为一个小噱头而已。
林正英在这年也拍出一部《驱魔警察》，从民初走向现代，沿袭了刘镇伟《猛鬼差馆》中警察拍档与尸魔斗法的模式，不过玩的仍是茅山术，算是茅山僵尸片与警察搭档破案两大类型片的综合体。至于擅长中西混合的刘镇伟，在稍后的《尸家重地》中，表面看来似乎向本土传统僵尸片取经，并夹以盗宝情节，实质上却是借僵尸题材调侃政治。影片中的千年僵尸居然是秦始皇，而且仍如生前一般桀傲张狂。一群人在舞台上假扮荆轲、王昭君胡搞乱唱、意图接近秦尸然后灭之的桥段，充满戏谑，实是刘镇伟喜剧风格的最佳体现！
其实，若论香港的僵尸片中将民俗传统与西洋吸血僵尸结合得最为荒诞的，应首推陆剑明导演的《僵尸医生》。影片从医生林保怡在英格兰与女吸血鬼陈雅伦在一夜*时被咬，事后回港逐渐呈现西方吸血僵尸症状，如惧怕阳光、贪食患者鲜血、喜着黑色斗篷、晚上睡觉甚至如蝙蝠倒悬梁上等等，好在那女吸血鬼又运功将他治好。孰料此时吸血鬼伯爵赶到香港，于是众人与其在医院展开血战，眼看不敌之际，林保怡等三名男医生竟然被刘、关、张蜀汉三杰附身，最终战败西洋吸血僵尸！
无可否认，《尸家重地》与《僵尸医生》的编剧都有信马由缰的超强想象力，但如此单纯为搞笑而搞笑的荒诞不经，观众似乎并不买账。相比之下，倒是德宝公司制作的完全西洋化的吸血鬼电影《一咬OK》在1990年的几部僵尸片中最受欢迎，林子祥所饰的吸血鬼李伯爵，身处欧洲古堡，身着黑色礼服，如西方哥特文学中的贵族吸血鬼一般优雅，影片情节亦是有吸血、有惊情，有恶斗、有浪漫，颇得西方吸血鬼影片神韵，只是少了些恐怖的气氛罢了。这与之前香港的僵尸电影只顾胡乱抄袭和盲目嫁接，却从不理会西方吸血鬼与僵尸原来有本质不同的做法大相径庭，可称得上香港僵尸片向国际化靠拢的一次大胆尝试。
五、僵尸片的绝境与变种
尽管1990年香港僵尸电影的创作呈现出多元化格局，有的甚至完全放弃了本土茅山术的传统套路，但总的来讲，反映并不如人意。太多的粗制滥造使得观众对这类题材已经开始厌倦漠然，再加上王晶的赌片和稍后徐克的武侠片开始大行其道，电影片商闻风而动，都改拍赌片和武侠片去了，一时间当年极受欢迎的僵尸题材竟鲜有人再敢涉及。
而事实上，此时僵尸电影确实已积重难返，可怜只剩下林正英独撑大局，虽然又拍出如《非洲和尚》这等集茅山法术、异域风俗、喜剧名片《上帝也疯狂》的非洲土著，以及善良的僵尸祖宗大战非洲巨人等诸多精彩桥段的创意之作，但最终无力回天。因此，这之后的作品无论是回归本土茅山僵尸片的《僵尸至尊》、《新僵尸先生》、《音乐僵尸》、《湘西尸王》，还是如《一咬OK》一样完全效仿西方吸血鬼电影的《一屋哨牙鬼》都不可避免的接连票房败北--待到1993年，港台跟风武侠片的热潮风起云涌之时，香港的僵尸片却彻底陷入绝境。 txt小说上传分享
“僵尸大时代”--香港僵尸电影漫谈（5）
不过，俗语有云：百足之虫，死而不僵。20世纪90年代中期，僵尸题材虽然在香港大银幕上几近绝迹，却在电视荧屏上继续“苟延残喘”，而这依然要归功于“僵尸道长”林正英的不离不弃。1995年至1997年，他与亚视合作拍摄的《僵尸道长》系列剧集，收视率非常理想，令他看到了体现本土民俗趣味的茅山僵尸片还是大有市场的。谁知就在林正英欲再接再厉、准备接拍《僵尸道长》第三部时，却因肝癌于1997年病逝。这位平时素来低调的“老实人”（蔡澜语）的死讯一公布，香港电影界皆惊，痛惜之余，不免哀叹香港自《僵尸先生》以来创立的只用土法特技及功夫杂技便可营造惊人视觉效果且具有黑色喜剧风格的茅山僵尸片，在林正英仙逝后恐怕真的要失传了。
事实似乎正是如此，且看90年代末期至新世纪之初，香港银幕上倒是又出现了类似僵尸电影的《生化寿尸》（叶伟信导演）和《生化特警之丧尸任务》（郑伟文导演）等片，不过它们的主干情节模仿的皆是西方电子游戏《生化危机》，至于什么生化寿尸、丧尸也都是舶来品，主要是靠病毒感染，面目狰狞凶残吓人或可与中国本土僵尸有一拼，但严格来说，其实与本土传统僵尸片根本无甚关联。而在电视荧屏上，亚视在林正英死后，放弃制作传统民俗的《僵尸道长》，转而拍摄完全借鉴西方吸血僵尸家族体系的现代灵异剧《我和僵尸有个约会》，剧情则是中西合璧，主题较之以前完全娱乐性的僵尸片更有深意，讲爱与拯救，再加上制作精良，表演出色，结果大受欢迎，连亚视的死对头、无线电视台的老板邵逸夫都大度地夸《我和僵尸有个约会》拍得好看呢。但尽管如此，该剧拍到第二部便开始收视下滑，并且这股“西风东渐”的僵尸题材也并未因此延伸到大银幕上来。
六、重整僵尸待重生
说到近年的香港僵尸电影，倒有两部问世，一部是2001年梁鸿华导演的《赶尸先生》，另一部是徐克监制、钱升伟导演的《僵尸大时代》。这两部电影皆可称得上回归传统的茅山僵尸片。《赶尸先生》完全取材自湘西赶尸的传说，集巫术、茅山、下蛊等民俗怪谈于一身，连男女角色的服饰都取自湘西少数民族，追根溯源到如此境地，在港片中固然少见，但对观众而言，却也未觉有多新鲜。至于徐克的《僵尸大时代》，表面看来，清末背景、师徒斗趣、深宅斗法、尸变、师徒合力斗僵尸等情节皆是套自本土传统僵尸片，但实际上仍体现了徐克一贯的冷峻风格，人与人之间各怀鬼胎、尔虞我诈，为了面子传宗接代、为了利益谋财害命！暗冷的色调、惊魂的夜晚，儿女之情是如此苍白无力，有的只是对僵尸的恐惧，对这个世道的漠然。
《蜀山传》之后的徐克没有再大玩电脑特技，而是注重写实的动作打斗，但剪接依然凌厉，视觉效果依然惊人。只可惜《僵尸大时代》空有徐克的意念，却没有良好的内容和细节基础，各方面都不对劲，让观众看得莫名其妙，仍不免沦为一部技术性电影。现今看来，体现民俗传统的茅山僵尸片似乎已走到尽头，少有观众捧场。而2003年的《千机变》则走了一条完全洋化的路子，影片完全借鉴西方吸血僵尸片（尤其是《刀锋战士》）的模式，僵尸圣典“Dayfornight”，陈冠希、黄秋生出身僵尸家族，郑伊健、钟欣桐身为僵尸猎人，僵尸王子与凡人女孩的爱情等等都似曾相识。
不过，《千机变》整体虽是僵尸片格局，但情节却多以Twins这两个小女生的吵吵闹闹和爱情经历为主，蔡卓妍的两次恋爱，钟欣桐喜欢成熟的老大哥，仿佛一部灵幻动作版的《这个夏天有异性》，只有开篇和结尾两场斗僵尸的戏份才有点僵尸片的样子。看来即便是僵尸题材也不能压制Twins的青春活力，而林超贤只能将《千机变》拍成混合类型的电影，有动作打斗、有法术特技、有诙谐搞笑、有生死煽情、有轻松爱情，故事驳杂得颇具港片特色，只可惜情节难免松散，桥段老套，不见导演功力。至于《千机变》的特技，倒是很花哨，看得出来花了很多精力和时间进行制作，僵尸飞檐走壁的电脑特技像极了《蜘蛛侠》，其他如僵尸尸化、蝙蝠乱飞、教堂决战的特技画面虽然似模似样，不过却似曾相识，未见新奇，因此营造出的视觉奇观恐怕也不会有令人*的感觉。
剧本的苍白和导演的失败注定了这部拥有明星阵容、动作特技等诸多卖点的《千机变》成为热闹一时的流星之作。强大的宣传攻势虽然令《千机变》的票房暂时收得，却对香港僵尸电影的复兴毫无用处。
其实，相见不如怀念，纵然香港僵尸片真的风云再起，但世间已无“九叔林正英”，又有什么意思？
也罢，香港电影的“僵尸大时代”只能是一个记忆了。所谓重掀热潮，不过是我等港片遗少的痴人说梦，偶尔无聊喟叹一下总可以吧。
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附录：茅山僵尸片开山鼻祖 刘观伟聊鬼讲古（1）
茅山僵尸片是香港电影的独特类型，20年前曾风靡港台波及日本，名导如洪金宝、袁和平、刘镇伟、徐克、元奎都曾涉猎这一片种。若论茅山僵尸片始作俑者，自是刘观伟无疑。20世纪80年代最红时，他也是贵精不贵多，每年一部茅山僵尸片，《僵尸先生》、《僵尸家族》、《灵幻先生》、《僵尸叔叔》，部部票房过2000万。
无可否认，近年香港电影及僵尸鬼片都进入低潮期，但市面上刘观伟、林正英的茅山僵尸片却长销不衰，且吸引不少80后90后成为拥趸，足以证明港片和京剧一样，纵然低谷，却永远不愁没观众捧场。刘观伟导演浸淫圈内多年，亲眼见证了香港电影的辉煌时代，听刘导演讲古，就像在听一篇港片残卷，引人入胜，百味陈杂……
1.自小混片场，香港最年轻的摄影
我从小就在邵氏片场混，因为我父亲是电影美工。那时邵氏还是父子公司，还没建清水湾那个大片厂，而是租了钻石山的大观片厂拍戏。
我第一部做摄影的电影，是去台湾拍的《寻母十七年》，主演是恬妮。之前做摄影助理，拍过邓丽君的《再见十七岁》。当时应该是1973或1974年，我才二十出头，是电影圈最年轻的摄影师啦。
台湾电影不景气，技术方面也落后香港，我返港发展，又从摄影助理做起。后来在师兄华山（后来也做了导演）的介绍下，在《石破天惊》中重新担正摄影。
2.结识洪金宝，初做导演并不成功
与洪金宝相识，是通过陈会毅认识的。当时洪金宝和麦嘉成立嘉宝公司，拍《搏命单刀夺命枪》，我在片场经常听他们讨论剧本，开始对做导演发生兴趣。
后来黎应就找我做导演，我跟大哥（洪金宝）打过招呼，拍了《无招胜有招》，当时我是不懂做导演的，只要镜头连贯不要跳就好。不久大哥又让我拍了《甩牙老虎》，也不是很成功，我就跟大哥说，我还是做回摄影好了。
3.创作《僵尸先生》经历一波三折
拍《提防小手》时，我又想做导演，就私底下弄一个关于僵尸的剧本，筹划了一年，请了黄炳耀、司徒卓汉和黄鹰一起来搞剧本。因为我伯伯是茅山师傅，小时候我听了很多关于茅山法术的故事。据说茅山师傅不是绝前就是绝后，绝后就是没有后代，绝前就是死的时候很痛苦，生前捉的镇的鬼会来找他。叔叔说，我伯伯临终就很惨。还有，当时大哥拍的《鬼打鬼》、《人吓人》都很卖座，我就想拍一个不一样的鬼片，于是就想到僵尸。
《僵尸先生》的成本是450万，也就是个中等制作，断断续续拍了120天才完成。期间不断追加投资，最后整整花了850万。老板（何冠昌）和大哥（洪金宝）预测这部影片至多也就能卖600万，要亏200万！我听完很失意，以为自己的导演生涯就此终结，盘算干回老本行做摄影。
峰回路转，《僵尸先生》先在台湾公映，我被那边的老板请去西门町（此地影院集中），居然看到很多人排队买票，现场则是又笑又哭又叫又鼓掌，我偷偷用录音机都录下来，回来放给大哥听，他很惊：有没有这么离谱？
《僵尸先生》不久在香港上映，票房超过2000万。很多人都跟风，陈会毅拍了一部《僵尸翻生》很卖钱。当时很多公司找我出去（嘉禾），真的150万现金放在面前，但我没走，做人不能忘本。
附录：茅山僵尸片开山鼻祖 刘观伟聊鬼讲古（2）
从1985年开始，我以每年一部的速度拍了《僵尸家族》、《灵幻先生》、《僵尸叔叔》，期间还导演了一部时装警匪片《霹雳大喇叭》。这部戏本来是陈欣健在拍，不久德宝成立他去帮忙，我补上，相当于重拍，当时我刚拍完《僵尸先生》，很累，还没有恢复过来。
我的茅山僵尸片，男主角就是“九叔”林正英，他是一个很用功的人，拍戏从来不用替身。他不怎么说话，做事很认真。得病之后，他把家里一切都安排好，送女儿移民到美国。当时我在泰国，闻讯也赶回香港送他一程。林正英的葬礼用佛教仪式，作法事的众和尚中，有一个是袁振洋，就是袁家班的那个，导演过《波牛》和《达摩》。
4.趣谈刘镇伟，笑忆“宝禾”时代
刘镇伟提及当年之所以做导演，曾回忆：“我和王家卫坐在一家咖啡馆里聊天，那时我们两个人都是穷编剧。我说：“我有机会当导演了。”他说：“我也有机会了。”然后王家卫问我拍什么戏，当什么导演，我说什么戏都没关系，只要不太困难就可以了。听了我这么说，他很迷惑，不知道我说的什么意思。我就从旁边把垫在下面的餐桌纸拿过来，在反面写上当时全香港最著名的导演的名字。动作片有洪金宝、刘家良等一辈人，我拍不过他们；文艺片导演有许鞍华、徐克等一帮人，我拍不过他们；喜剧片导演更多，许冠文、黄百鸣等，我也拍不过他们；最后有一个人叫刘观伟，是拍鬼片《僵尸先生》系列的，那我就拍鬼片。因为只有一个人嘛，比较好“打”，那我就跟他对打，结果证明我的方法是对的。其实我不是特别喜欢拍鬼片，但我是一个懒惰的人，我不要跟很多人打，我就打一个人。另外还有浑水摸鱼的感觉，“刘镇伟”和“刘观伟”，人家还以为我是他呢。
（我将这段古讲给刘观伟导演听，他嘿嘿一笑）拍僵尸片或鬼片的导演中，刘镇伟其实也是我的竞争目标。因为他拍的每部戏成本很低，也就三四百万，但票房都不错。他的电影，因为成本问题，画面质量等等很差，但就是好笑，这是他的本事。我拍《僵尸叔叔》时，有一场李丽珍、钱嘉乐被麦芽糖粘住的搞笑桥段，刘镇伟在午夜场看了跟我说，正好他的下一部戏也想了个类似的，我哈哈大笑：我拍了，你改吧。
元奎与我都是宝禾（洪金宝）的一员，后来元奎与刘镇伟组成搭档，我一直觉得元奎的电影很大气，动作很漂亮，但电影票房就始终1000万左右，他不服气，与刘镇伟合作，正好文武结合，得其所哉。
宝禾由洪金宝创立，初期成员有午马、钱升伟（洪金宝表弟）、黄炳耀和我。后来曾志伟加入，还带来了张坚庭和陈友。拍《富贵列车》时，同时有六组拍，我带一组，大哥带一组，曾志伟带一组，午马带一组，元奎带一组，张坚庭带一组。
5.李赛凤及其他
拍《五福星撞鬼》（1992）是因为有个姓洪的骑师，开了一家电影公司，我们就凑了这么一部电影。
拍《新僵尸先生》（1992）就是为了罗维，他之前拍了部武侠片《一刀倾城》，成本花了1800万，结果赔了很多。我们就帮老人家一下，《新僵尸先生》的制作费很省，票房也有六七百万，总算赚了一点钱。
我自己也投资拍过一部戏，叫《夜魔先生》（1990）。李赛凤和张坚庭主演，曹荣演大反派，不是很卖钱，但也没赔。拍完《夜魔先生》，我与李赛凤就分手了，意见不合嘛。有人以为拍《僵尸先生》时我们就开始拍拖，其实大家都是圈内人，没必要在工作期间谈啦。反而是拍完《僵尸家族》，她离开嘉禾才开始的。
后来李赛凤出事，很多记者打电话问我，拜托，我们都分手十几年啦。
兴衰有数 风月无边--香港“III级片”大观（1）
“III级片”源起于1988年香港电检部门实行III级制。香港的III级片种亦绝不只是*的代名词那么简单。香港电检处对III级片的划分标准其实考虑了多方面因素。将张之亮的《笼民》（第12届香港电影金像奖最佳影片）定为III级，表面上是因为粗口过多，实际上却是当时港英政府十分忌讳该片对香港底层市民悲惨生活的揭露；扬名国际的《春光乍泄》（王家卫获戛纳影展最佳导演）之所以被列为III级，是因为题材敏感；而《古惑仔》系列自第四集《战无不胜》开始被列为III级，则是由于前三集对青少年有不良的社会导向，虽然它的暴力场面远及不上吴宇森的枪战片，但枪械毕竟不是任何人都能搞到的，水果刀却是家家都有的。
“保护青少年不受污染，增加成年人选择的自由度”--恐怕各国实行电影分级制度的根本目的就在于此。在这方面，香港于后者做得较为成功，但“保护青少年”就比西方要差得多了，美国有成|人店和X级影院制度，可以防止*任意扩散。香港不仅没有相应的配套条件，对III级片的宣传广告更会经常充斥各种大报，进而家喻户晓。如此明目张胆的登堂入室，不知会对电影人的创作心态产生什么样的影响，而对香港电影业的发展究竟是幸，抑或不幸呢？
纵然被定为“III级”的电影也不乏突破题材禁忌或反映现实的佳作问世，但更多的却是情ｙu中纠缠着暴力、粗口与作呕齐飞、恐怖与诱惑并存的电影上映，此类影片又尤以渲染香艳*的作品泛滥成灾，进而为人所熟知。于是，久而久之，“III级片”在人们心中便成为*片的代称--既然已经约定俗成，本文也乐得沿袭遵照。
较之西方及日本的所谓*电影以艺术性和大胆真实闻名，港产*片则以糅杂的Cult类型与世俗的艳趣噱头取胜。再者，香港的*电影尽管30多年来在华人世界影响深远，但说到发展却是几经兴衰沉浮，一言难以数尽。因此，要真正解读香港的*电影，我们不妨先从追本溯源开始……
一、溯源
上世纪50年代，相对于台湾、内地的电影逐渐被政府当做宣传工具，政治说教色彩过重，香港电影倒是有相对自由的发展空间，还能继续大力发挥娱乐大众的基本功能，搞出许多迎合观众口味的题材噱头。比如当时无论国语片还是粤语片，都有对女性妖艳风情的细致描写：李翰祥导演的Chu女作《雪里红》就不乏同情地讲述了一个背夫偷汉的“*”的香艳故事，《翡翠湖》中后来成为大导演罗维妻子的女星刘亮华则有突破性的背部*演出--这些情节镜头如今看来自然寻常，但在社会风气还非常保守的当时，却足以令观众啧啧惊叹了。
到得60年代，受西方性解放潮流影响，港片中夹杂些风月情节和香艳镜头已是家常便饭。更有甚者，60年代末期本土粤语片创作由于过度粗制滥造陷入低谷时，居然沦落到只能以祼露镜头及色诱场面等软性噱头招徕观众的境地。不过，香港的*电影也正好由此发端。至70年代，在李翰祥、吕奇、何藩众多著名电影人的热衷加盟下，加之不少风月*片屡创票房佳绩引得片商争拍此种类型，渐始形成规模。
整个70年代，香港影坛中的纯粹*片其实并不多见，较有影响的除李翰祥、吕奇、何藩作品外，恐怕就剩下杨群导演的古装风月片《官人我要》了。该片汇集交欢表演、残酷淫刑于一身，颇多祼露，大胆出位，后世麦当雄的《*之偷情宝鉴》、王晶的《满清十大酷刑》等经典三极片都曾向《官人我要》借桥，由此不难窥见这部影片的拍摄精良、意识超前。此外，楚原那部华语同性恋题材的开山之作《爱奴》，桂治洪的《女集中营》、《蛇杀手》，张森的《爱欲奇谭》、《O女》等大力渲染*元素的类型片，虽然并非纯粹的*电影，却对日后港产三级Cult呈现多元化局面产生了深远影响。 电子书 分享网站
兴衰有数 风月无边--香港“III级片”大观（2）
二、Ｇao潮
如今的香港电影人最怀念上世纪的80年代，因为那是港片的真正辉煌时期。据著名导演兼演员午马回忆，当时无论拍什么电影都有观众捧场，利润回报率基本都能达到百分之百--既然赚钱有路，加之受电检限制，反倒使得容易获利的*片鲜少有人染指，无论产量还是反响，竟不及70年代来得丰富热烈。如今看来，似乎难以想象。
进入90年代，港产*片终于迎来迄今为止最为鼎盛的时期。说到当年掀起争拍*电影的热潮，自然是由于1988年底香港开始实行电影分级制度。电检处将审查通过的影片划分为III级，其中第III级影片禁止18岁以下观众入场观看，而香港普通观众对影片中的*、暴力、恐怖、粗口等元素历来包容，因此III级电影必定走得更远，更加突破禁忌。
**片与变态暴力片是III级电影的主要类型，比如著名电影人蔡澜就曾同时制作《聊斋艳谭》和《力王》这两种极端的类型电影。不过，在港产电影回光返照的1990到1995年，各种类型题材的*电影纷纷出笼，尽显电检宽松后低成本电影的创作活力，观众看得瞠目结舌之余，到底将“III级”作为香港*片的代名词，也因此沿袭至今。
有趣的是，最早受益于香港电影分级制度的*电影，居然仍是出自这一领域的老将何藩之手。此人自70年代以来，从未停止过*电影的拍摄，1987年他还曾因古装风月片《浮世风情绘》（又名《足本*》）中的祼戏过于大胆引起争议。待到电影分级制度刚施行不久的1989年，他重回时装*片的《夜激|情》虽然更加咸湿祼露，却获得了商业成功。
1990年导演的III级喜剧《三度诱惑》更以低成本制作收得千万票房的奇迹令片商大感有利可图，由此掀开90年代争拍III级片热潮的序幕。之后，查传谊、张肈麟以《情不自禁》、《蜜桃成熟时》等低成本III级生活喜剧跟进，李修贤、黎继明、邓衍成则以《羔羊医生》、《灭门惨案之孽杀》、《弱杀》等糅杂变态虐杀、暴力*的犯罪III级片屡创票房佳绩，赢得观众追捧。