乔治·萨杜尔在他的《电影史》中认为《苏利文游记》是一部“具有18世纪风味的寓言影片”，但是他又认为史特吉斯并没有像卓别林那样“通过富有人情味和批判­性­的喜剧表现出来”，而是“故意”选择了“米老鼠”那种“没有人或社会价值的机械喜剧”，把它变成了“麻醉人民的鸦片”……。萨杜尔自有他极为深刻和高度的眼光，论点犹如手术刀一般切中这部电影最终的弊病之处。但谁也不否认《苏利文游记》是喜剧电影史上一部闪烁着奇异之光的影片，它充满智慧、谐谑和怜悯之情，而且用最直接的方式探讨了喜剧片的功能。

《苏利文游记》的花边新闻集中在女演员veronicalake的发型上。据说当年派拉蒙不晓得这部影片到底讲什么,所以海报都以veronicalake为宣传重点（实际上她的戏份不能与男主角相比）,宣传语也是用“veronicalakesonthetake”,之所以如今的dvd封套依然沿用这个让人一头雾水的海报方案，大概是veronicalake当年的“躲猫猫”(peekaboo)发型（弯曲着半遮住脸）实在过于风靡。（随便说一句，史特吉斯本身是一位对时尚潮流有着影响的人物，他曾发明了20世纪生活中的重要物品——不退­色­的­唇­膏）。相比veronicalake的追随者无数——1940年代有成百万­妇­女争相模仿她的发型——普莱斯顿·史特吉斯在好莱坞相对寂寞。用乔治·萨杜尔的话说，“史特吉斯一直是孤零零一个人，既没有门徒，也没有模仿者。”一直到1980年代，科恩兄弟的出现（尤其是《抚养亚利桑大》）才让人又再度想起史特吉斯，很多人、甚至科恩兄弟自己都说，他们狂热地迷恋史特吉斯的电影，并从中得到了灵感。

天堂可以等待，1943

尽管人们对“刘别谦式笔触”有这样那样的争论，但都逃不过“优雅、迷人、慧黠、风趣”几个字眼。《天堂可以等待》（heāvencanwait）依然贴着这样的标签。刘别谦赋予了“天堂”另一番轻佻的滋味。那种“轻佻”如果形容，就是“温柔敦厚，端庄清丽”。影片是一个花花公子一生的缩影。他生平不学无术、风流倜傥，做过恶作剧、好过­色­、说过慌，偏偏很愉悦地告别了这个世界。这个人自己掂量了一下自觉地前去地狱报到，然而判官告诉他应该去天堂，那里有亲人等待他团聚。这个花花公子的一生由他的若­干­个生日组成，叙事节奏平稳，一个人的生命井井有条地显露发生。

《天堂可以等待》也是19世纪末纽约上层社会的缩影。溺爱儿女的富商、热情明理的族长、暴富的西部财主、傲慢的法国女佣、自以为是的亲戚……一副由“人”组成的城市画卷展现在银幕，亦有德国影评者说那是导演故乡柏林曾经的图景。刘别谦总是用温和的人生态度去看自己电影里的角­色­，他觉得任何阶级的人，只要是不太令人憎恶（比如纳粹），天堂上都有位子等待着他。这是刘别谦第一部彩­色­电影，也是他倒数第二部独立导演的作品。他病了四年后，离开人世。在他的葬礼上，导演比利·怀德感伤地说：“不会再有另一个刘别谦了。”威廉·惠勒回应说：“更糟的是，不会再有刘别谦的电影了。”

，1946/1964

海明威经常被称为“电影化作家”，从三十年代到六十年代，好莱坞对他的作品趋之若骛。《杀人者》（thekillers）仅是一部极短篇，却不断吸引大导演将它改为影像。除了这里所说的罗伯特·西奥德马克（robertsiodmak）和唐·西格尔（donsiegel）的黑­色­与暴力的两个版本之外，塔尔科夫斯基也曾经拍摄过21分钟的学生作业。这篇小说迷人之处在于全部动作皆外化，全部视点都是客观与戏剧的。

西奥德马克的这部“黑­色­海明威电影”前十分钟来自原著，接着一个半小时乃是编剧安东尼·维勒尔的创造。但是海明威依然说在所有根据自己的作品改编的电影中，只有这部是“不错的”。前十分钟餐厅的戏­精­彩之极，受维内和茂瑙的表现主义风格熏陶过的西奥德马克，用高调光影造出对比度很强的黑­色­电影气氛，紧接着最重要的黑­色­电影明星之一伯特·兰卡斯特（burtlancaster）出场了，并接受了死亡。接着是借助对谋杀的调查——为什么一个男人欢迎别人来杀他——而展开阶段­性­的倒叙。在黑­色­的回溯之海上，暗涌的漩涡中心是一位“蛇蝎美人”——巨星爱娃·加德纳（āvagardner）。影片在她自私而绝望的哀告中达到Ｇao潮。一部早期黑­色­电影风格的作品就此诞生。当年的《life》杂志评这部电影是卓越的情节剧，“段落没有一刻沉闷，对白没有一句陈腐……有的只有咄咄逼人的动作。”诚然。西奥德马克的版本告诉我们，如何将一部短篇小说变成一部电影，他延续、拓展了原著的­精­神和风格，而没有像拉面一样一味将其拉长。

唐·西格尔的《杀人者》，故事的源泉是西奥德马克的版本，尽管海明威的维护者不承认这是一次好的改编，但勿庸置疑这是一部杰出的b级片。在这部《杀人者》中，暴力数次突如其来。虽然风格并不接近小说，但对死亡的书写，却十分接近海明威。唐·西格尔是完全依靠动作完成叙事的导演，这部影片也有着一目了然的硬汉风格（伊斯特伍德是后来为数不多的继承这种风格的人）。得知杀手即将到来，为何坦然等待死亡？这是两个《杀人者》都力图解决的问题。唐·西格尔的版本是由杀人者的直接追查推动剧情，用了三个大段落的倒叙，比西奥德马克更为­干­脆。最终，死亡的召唤依然来自金钱和女人，这是遗传了黑­色­电影的某些基因。这是一部典型­性­冷漠的b级片，除了坏女人，所有人都不会笑，或者笑得很难看。唐·西格尔有意将主角的身份由拳击手变做赛车手，由速度替代力量。他将最终的法律惩罚与真相大白直接转换为死亡，主要人物全部倒下后，影片就此终结。

这个版本的演员全部赫赫有名。杀人者由李·马文扮演（leemarvin，一头白发的动作巨星）；被杀者由约翰·卡萨维兹扮演（johncassāvetes，具有传奇­色­彩的独立电影导演）；蛇蝎美人由安姬·迪金森扮演（angiedickinson，黑­色­电影时代最具代表­性­的金发女星）；盗匪头目由罗纳德·里根扮演（ronaldwilsonreagan，后来的美国总统）——这也是他从政前最后一次演出电影。

没有剧情，只有“现实的积分”：偷自行车的人，1948

无论重温多少次，《偷自行车的人》（bicyclethieves）在我看来都堪称完美。曾经是偶像演员维托里奥?德?西卡对电影史的贡献是创造了“新现实主义”的高峰之一。仅从直觉来说，我被它的道德感所感动的同时，反而觉得它有一种纯粹（日常）的视觉诗意，这或许来自于影片简洁的构图，以及克制的、缓慢的、带有漂浮感的移动摄影。事实上这部电影的造价并不便宜，一亿里拉成本在当时罕见，某些场次的戏甚至动用了六台摄影机，完美的“现实主义”有时意味着片比极高（加上非职业演员的使用）。

关于这部电影的评论，安德烈?巴赞的影评是最重要的、最有洞见的之一，收入《电影是什么？》中。——以下文字仅是对巴赞文章的消化。（若是想对新现实主义有一个粗浅的认识，那么可以看标准（thecriterion?collection，dvd发行公司，以发行大师级艺术电影作品著称）版碟2中的一个30多分钟的学者访谈）。

《偷自行车的人》的立意鲜明，描写战后意大利民生的困苦，这或许有着强烈的时代­性­。倘若仅是如此，这部电影无法成为地位如此之高的经典。工人里奇在偷车后罗马追寻了一整天，可是没有人愿意帮助他，警察局、教堂、工会，以及广大群众，这样影片创造了一个巨大的孤独的场域，那种孤立、无助、绝望渐渐扩散，超越了时代。更关键的“神来之笔”是加入了孩子布鲁偌，这个对故事没有影响的角­色­，最终令影片从道德伦理层面深化了原本仅是社会­性­的悲剧。