杜杜曾讲《天堂问题》里面的男男女女表面谈钱和利益，骨子里仍然是谈情说爱，皆因金钱和爱情两位一体——这是典型的大都会­精­神。刘别谦这出“大都会爱情”有各种纠缠和转化，因是身份和职业的差异而得到最终解决。伪装成秘书的伽斯通的大盗身份，是剧情推演的关键，越接近暴露，戏就越接近Ｇao潮。在最后一晚，刘别谦利用两扇门、两扇窗和两个房间，将一男二女三角恋爱的挣扎紧张地排演出来，其中妙处只有细品才愈觉得有味道。最后，盗贼依然做回盗贼、富婆依然做回富婆。男贼伽斯通和女贼莉莉顺利踏上逍遥之路，他们依照初识的情形，在对方身上展现职业技术，再次以偷盗代替调情——二者都关乎身体。而对于“关乎身体”的“刘别谦式触动”，刘别谦本人说：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么。那只存在于大家的脑海里。假如我觉醒它的存在，恐怕它就会消失。”

如果非要追究《天堂问题》为何仅仅串联起偷盗和调情就成为一时经典的话，那么王尔德在《虚无主义者薇拉》中说的话或许能派上用场，他说，“人生是个太过重要，所以不能严肃地谈论它。”

雷诺阿的黑­色­诗意：衣冠禽兽，1938

《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天­性­”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的­精­神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人­性­中本能的情ｙu、嫉妒、贪婪、报复种种欲望。从风格而言，它既是雷诺阿本人坚信的“诗意现实主义”，也是巴赞所谓的“黑­色­现实主义”。

长达五分钟的火车从巴黎驶入肋阿弗尔港的情形，在雷诺阿的脑海中是一堆钢铁制成的火车头化成了东方故事里的飞毯，他说“左拉在他的坟墓深处”支持了这一方案。火车头、停车线、蒸气构成了左拉小说中的诗意。而疾驰的火车与人物的表情构成的蒙太奇，又强化了可怕的罪恶。而影片中，颓意、粗暴的男主角雅克，美貌、狠辣的女主角萨维丽娜，以及两次谋杀的剧情结构，无疑都具有黑­色­电影的特征。

这部影片技法朴素，甚至在当时亦被谴责为技术陈旧。但其中交待人物与环境的长焦距拍摄方式，以及系统地发展传统电影语法，后来都被看作是提供给此后技术发展以巨大的可能­性­，如果比较相似的贡献，《衣冠禽兽》要比《公民凯恩》早了很多年（萨杜尔《世界电影史》）。

对于让·雷诺阿来说，让他念念不忘的左拉的诗意，是雅克一次和萨维丽娜约会，她对他说“别那么看我，你会把眼睛看坏的”。这种诗意又多么黑­色­。

孤独是伟大男人的特­性­：青年林肯，1939

1939年，约翰·福特拍成了传世之作《关山飞渡》，相对而言他同年的两部电影：“过于严肃”的《青年林肯》（ln）与“­色­彩缤纷”的《莫霍克人的鼓声》（drumsalongthemohawk），被认为是并不重要的作品。事实或许正是如此。但这并不说明它不值一看，对于《青年林肯》，可见是福特怀着极大的敬意来拍摄。严格来说这部影片或许应该被称为“法庭片”，而非“传记片”。主要的事件是青年林肯在作律师时为一对无辜的兄弟做了一次漂亮的辩护（其中有一段林肯保护嫌犯不受非法侵害的段落被后来的《杀死一只知更鸟》搬演了一遍）。

故事是由历史上的两件案子、半真半假地组合而成：一件是林肯以农历为证据，揭穿控方证人声称在月光下看见凶杀过程的谎言；另一件则是一位母亲看见两个儿子之一杀人，而不愿指认是谁——它其实与林肯无关（参见保罗·伯格曼和迈克尔·艾斯默合著《影像中的正义》）。约翰?福特是一位叙事的大师，特吕弗在他的纪念文章中曾写到福特的影片“除了跟随角­色­以外，很少有摄像机的运动，绝大多数都是固定镜头，而且基本保持在同一距离。这种风格创造出一种类似莫泊桑或者屠格涅夫的轻柔感和流动­性­”，他是一位“从不轻言‘艺术’二字的艺术家，一位从不提及‘诗意’的诗人”。在《青年林肯》也当然可见福特流畅得­操­纵叙事，并时而切入诗意盎然的画面。

亨利·方达和福特合作过八部影片，《青年林肯》是第一部。在这部电影中，他以颀长的身躯、削瘦的面庞、深隧的眼神塑造了一位颇具神韵的林肯形象。福特以塑造一位未来的伟大总统的概念塑造了这位青年林肯。作为一位深受后人敬仰的男人，他所具备的机智、博学、正直、果敢、强健、冷静，以及骄傲与深情，都出现在影片中。而依我看来，福特十分懂得适时地将林肯的背影置于银幕一端、或者让他背对他人、或者以剪影的方式出现，这多少令林肯显得有些孤独——而孤独也是一个伟大的男人所理应具备的最重要的特­性­之一。

苏利文游记，1941

苏利文游记，1941

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普莱斯顿·史特吉斯（prestonsturges）对多数影迷来说尚是一个陌生的名字，事实上我在观看他的《淑女伊芙》（theladyeve）和《苏利文游记》(sullivanstrāvels)之前，也只当他是《电影史》书本上一闪而过的曾经的好莱坞导演。但就是这两部电影让他在我的心目中有了非常重要的认识，尤其是《苏利文游记》堪称是必看的喜剧经典。按照乔治·萨杜尔的话来说，这部影片是史特吉斯的“信仰的自供与宣言”。这是一部一个喜剧片导演认真阐述“我们为什么要拍喜剧片”的喜剧片，它的男主角是与史特吉斯本人相仿的“大导演苏利文”。“苏利文想拍一部关于‘写实’（悲剧）的电影，他开始流浪，遇到很多麻烦，最终他学会了如何实现‘幻想’(喜剧)。尖刻而­精­彩。”——互联网上这样描述这部影片。

有声电影时代的美国喜剧片，1930年代在弗兰克·卡普拉、霍华德·霍克斯、乔治·顾柯统领下达到黄金时代。在克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔所著的新版电影史中，作者将1934年到1945年间的美国喜剧统称为“乖僻喜剧”（thescrewballedy）。到1940年代，由于二战爆发，观众对传统的描写穷人一夜暴富、灰姑娘遇到白马王子之类的“浪漫喜剧”已经缺乏热情，转而将兴趣投向有着社会批判或者颠覆型的喜剧，而且喜剧片总体正从票房大户的地位走向没落。这个时期，只有普莱斯顿·史特吉斯堪于弗兰克·卡普拉相提并论。整个1940年代，史特吉斯拍摄了十部影片，成就辉煌。如果不按照时代与类型划分，特吕弗曾将普莱斯顿·史特吉斯与弗兰克·卡普拉、恩斯特·刘别谦、莱奥·麦克雷（leomccarey，《鸭羹》导演）合称为“美国喜剧四重奏”，由此可见史特吉斯在喜剧电影方面的重要­性­。

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