作者：大洲
落花有真意 流水亦含情——卞之琳《断章》诗赏析
论诗者大都把卞之琳的《断章》看作是一首意蕴艰深的哲理诗，其实作为言情诗来读，诗味才足呢！那优美如画的意境，那浓郁隽永的情思，那把玩不尽的戏味，那独出机杼的题旨，细细品来，的确是别有一番滋味在心头。
诗是这样的：
你站在桥上看风景
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦
诗的上节撷取的是一幅白日游人观景的画面。它虽然写的是“看风景”，但笔墨并没有挥洒在对风景的描绘上，只是不经意地露出那桥、那楼、那观景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨画把那若隐若现的虚化的背景留给读者去想象，而把画面的重心落在了看风景的桥上人和楼上人的身上，更确切地说，是落在了这两个看风景人在观景时相互之间所发生的那种极有情趣的戏剧性关系上。
那个“站在桥上看风景”的“你”，面对着眼前的美景，显然是一副心醉神迷之态，这从他竟没有注意到“看风景人在楼上看你”的侧面烘托上就可看出。耐人寻味的是，那个显然也是为“看风景”而来的楼上人，登临高楼，眼里所看的竟不是风景，而是那个正“站在桥上看风景”的“你”。这楼上人为何不看风景专看“你”，是什么深深迷住了那双眼，是什么深深打动了那颗心？这耐思耐品的一“看”，真可谓是*蕴藉，它使那原本恬然怡然的画面顿时瑃情荡漾、摇曳生姿，幻化出几多饶有情趣的戏剧性场面来：那忘情于景的“你”定是个俊逸潇洒、云游天下的少年郎，那钟情于人的楼上人定是个寂寞思春、知音难觅的多情女，一个耽于风光，憨态可掬，孰不知一举一动搅乱了几多情丝；一个含情脉脉、痴态可怜，可心中情眼中意羞言谁知？真是“落花有意，流水无情”，而在人生旅途上又有多少这样的萍水相逢、一见钟情、转瞬即逝而又经久难忘的一厢恋情啊！而诗人正是以这短短的两行诗给那电石火花般的难言之情、难绘之景留下了永恒的小照，引人回忆，激人遐想。
诗的上节以写实的笔法曲曲传出了那隐抑未露的桥上人对风景的一片深情，以及楼上人对桥上人的无限厚意，构成了一幕“落花有意，流水无情”的戏剧性场景。但多情总被无情恼，那无情的风景，那忘情于景的桥上人能否会以同样的深情厚意，来回报那钟情于己的多情之人呢？面对着生活中这司空见惯的、往往是以无可奈何的遗憾惋惜和不尽的怅惘回忆而告终的一幕，诗人在下节诗里以别开生面的浪漫之笔给我们作了一个充溢奇幻色彩、荡漾温馨情调的美妙回答。
时间移到了月光如洗的夜晚。桥上人和楼上人都带着各自的满足与缺憾回到了自己的休憩之所。可谁又能想到，在这一片静谧之中，白日里人们所作的感情上的投资竟在不知不觉中得到了回报。
“明月装饰了你的窗”，这不就是自然之景对桥上人白日里忘情于景的知遇之恩的热情回报吗？从“你”的那扇被“明月装饰了”的窗口上，我们可以想见到，此刻展现于桥上人眼际的会是一幅多么美丽迷人的月夜风光图啊！那桥、那水、那楼、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在这一片淡雅、轻柔、迷朦、缥缈的如织月色之中，与白日艳阳照耀下的一切相比，显得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么惬意。面对这月光下的美景，怎能让人相信自然之景是冷漠无情、不解人意的呢？怎能不唤起人们对大自然的强烈钟爱呢？你爱自然，自然也会同样地爱你－－这就是诗的理趣所在吧！
自然之景以其特有的方式回报了桥上人的多情，而桥上人又该以怎样的方式来回报楼上人的一片美意呢？诗以“你装饰了别人的梦”这一想象天外的神来之笔对此作了饶有情致的回答，从而使楼上人那在现实生活中本是毫无希望的单恋之情得到了惬意的渲泄。
这个被“装饰”了的梦对于它的主人来说无疑是一次心灵奥秘的深切剖白，它再明白不过地显示了那被各种外部因素所压抑的单恋之情是多么地强烈灼人。而那桥上人之所以能由眼中人变为梦中人，不正因为他是意中人的缘故吗？诗里虽然没有一句爱情的直露表白，但这个玫瑰色的梦又把那没有表白的爱情表现得多么热烈、显豁，而由这个梦再来反思白日里的那一“看”，不是更觉得那质朴无华的一“看”缠裹了多少风情，又是多么激人遐思无尽吗？
如果仅以“日有所思，夜有所梦”的构图来表现单恋之情的奇妙迷人，那就显得太平庸一般，流于俗套了。诗的精妙新奇之处就在于，这个梦的主人不仅仅是梦的主角，而且还从这场爱情角逐的主动者位置上退居下来，而那个桥上人也已不再是毫无知觉的爱的承爱者，他是以主人的姿态在梦里扮演了一个爱的施予者的角色，他在尽其所能地“装饰”着这梦，而且，他也是在按着楼上人的心愿来“装饰”着这个梦的。我们没有必要也不可能去详尽地描绘出这个只可意会、不可言传的奇妙梦境，但我们可以肯定地说，这被“装饰”了的梦一定是无比甜蜜、无比美满、无比浪漫、无比美丽的。总之，楼上人那一片落花之意，终于得到了桥上人那流水之情的热烈的、远远超过希望值的丰盛回报。在这里，“落花有意，流水无情”这句千百年来伴随人生长河，永远给人以惋惜、懊丧的格言也失去了它真理的意义。
但梦毕竟是梦，它代替不了现实；装饰也只是装饰，它总会露出虚幻的面目。当第二天红日高照，酣梦醒来，那楼上人“梳洗罢，独倚望江楼”时，又该是怎样的一种心情了呢？但相信，那已经尽情地领略了“落花若有意，流水亦含情”的甜蜜梦境的楼上人，定会从常人所有的那淡淡愁绪之中解脱出来，定会以更美好的憧憬，更深沉的爱心，投入到新的生活中去的。
当我们品评着这首小诗的不同凡响的题旨，流连于这首小诗的含蓄隽永的意境之中时，我们为什么还要作茧自缚，像诠释一道深奥的哲学命题那样去对它作枯燥乏味的理性分析呢？
《徐州教育学院学报》1990年第1期
多余的红补丁——《荷花淀》指瑕
孙犁的短篇小说《荷花淀》虽是已有定评的名篇佳作，但也并非无懈可击，小说的第二、三、四节便属于可以删除而又不影响其全篇的赘笔。
从小说的情节结构上看，这两节可算作是小说的非情节因素，它中断了水生嫂月下编席等夫的情节叙述，以向读者直白的形式，Сhā入了作者对苇子多、席子好的白洋淀的赞美。虽然许多修辞书都把这两节作为典型范例，来讲解比喻、排比的妙处，但从写作学的角度看，这三节文字却恰似蓝衣服上的一块剌眼的红补丁，显得多余而累赘。
首先，这两节文字与小说的人物、情节、环境缺乏必然的有机联系。它既没有从宏观方面起到交代时代背景的作用（因为苇子多、席子好只是白洋淀古已有之的自然景观）；也没有从微观方面为情节的发展、人物的活动提供具体的环境（水生嫂编席的具体环境在一、五节中已有了生动的描写：月亮、凉风、光洁如云的席……）。因而它是游离于情节之外的赘笔。
其次，从段落之间的衔接上看，第一节的末句“苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着”与第五节的首句“这女人编着席”联结十分自然、紧密，而第二、三、四节突兀地Сhā入“要问白洋淀有多少苇地？……”的大段旁白，就既显得生硬勉强，人为割断了前后段的有机联系，又损害了水生嫂月下编席等夫的柔美、安谧的氛围。如果删去了这三节，作品就显得浑然天成了。
再次，从作者写作的初衷看，他是“按照生活的顺序写下来的”，而小说在总体风格上也确实给人一种纯客观叙述的真实感。但在第二、三、四节中，作者站出来向读者作直抒胸臆的旁白，则显然有违小说的这种“按生活的顺序写下来”的写实风格，成为整篇作品的一段不谐和的杂音。
最后，这三节文字的多余，还可以从有关这篇小说的研究材料中得到反证。在笔者所查阅的有关这篇小说的众多评论中，竟没有一段有关这三节文字的分析。（有篇专门分析《荷花淀》语言艺术的文章，拿前五段作例时，引文中恰恰省略了第二、三、四节）那么，对于这三节文字在小说中的作用，研究者是视而不见、略而不谈呢？还是因其多余累赘而为名家讳，就不得而知了。
《名作欣赏》1992年第4期
《文摘报》1992年9月20日转载 电子书 分享网站
错诗原是好诗——“两岸猿声啼不住”赏析
清代学者梁章钜在他的《浪迹丛谈》一书中，认定李白的《早发白帝城》一诗的第三句“两岸猿声啼不住”是错的。因为据史书记载，三峡猿只生长于南岸，北岸巫山山脉是南北走向，正迎着北方寒风，猿猴不宜生长，有人从南岸捉猿放到北岸，这猿最后还是跑回了南岸。于是，这位好事的学者据此理直气壮地将诗改成了“南岸猿声啼不住”，他自以为这样一改，诗才合乎情理，不至贻误后人。
现代的考古发现证明了史书记载的正确，但“南岸猿声”的修改却并未因此而能迈进诗歌殿堂的门槛。个中原因倒不复杂，李白是诗人而不是科学家，李白作诗是要向人们抒发他那意外遇赦后的极度喜悦兴奋之情，而不是要向人们准确无误地介绍三峡猿的生长分布情况。把“南岸”写成“两岸”，虽不合理，但合情，虽是错诗，但是好诗。那么，从比较赏析的角度看，与“南岸猿声”相比，“两岸猿声”的妙处又在哪里呢？
其一，“两岸猿声”更能表现出江流之急，船行之快，更能渲染出“轻舟已过万重山”的磅礴气势。试想，处在如此高速飞驰的轻舟上，穿行于七折八弯的航道中，诗人又怎么会分得清那若有若无的猿啼是在南岸还是在北岸呢？
其二，“两岸猿声”更能表现出诗人归心似箭的急切心情。诗人饱受颠沛流离之苦，如今遇赦得还，真恨不得一步回到亲朋好友之间，他身在船中，心儿早就飞到了回归之地。心急火燎、迫不及待的诗人此时全神贯注于船行的前程，他又哪儿会格外留意猿啼之声来自何方呢？
其三，“两岸猿声”更能表现出诗人意外遇赦后的喜悦畅快的心情。三峡猿啼，一向以凄切哀婉令人伤情著称，可如今在欣喜若狂的诗人听来，猿啼却是那样的轻盈悦耳，似乎猿猴为诗人的欢乐情绪所感染，竟然立于大江“两岸”，以如歌的猿啼来夹道欢送诗人归去。一个“两岸”，传神地渲染出了那欢送场面的热烈感人，而这一切不正是诗人那狂欢之心移情于物的结果吗？
其四，“两岸猿声”更富画意，更能激发起读者的艺术想象力。那猿声不绝于耳的郁郁苍苍的两岸崇山峻岭之间，一叶扁舟顺流飞驰而下，这不分明是一幅线条鲜明粗犷、气势阔大激越的大写意吗！如果改成“南岸”，这画面就会残缺不全，尽失匀称之美了。
其五，“两岸猿声”与全诗的极尽夸饰的特色相一致，更能体现出李白的浪漫主义诗风。不可想象，素以激|情恣肆、豪放飘逸著称的诗仙李白会于此情此景中斤斤拘泥于什么“南岸猿声”的是是非非，而将他那想象天外的神思翅膀垂落下来。
通过上述五点的比较赏析，可以明显地看出“两岸”较之“南岸”的高妙之处。无怪同是清人的桂馥在《札补》中要盛赞此诗“妙在第三句，能使通首精神飞越”了。其实，对于李白来说，以写“错诗”来表现他的不同凡响的浪漫主义诗风，不过是他的一贯手法罢了。像人们所熟悉的“燕山雪花大如席”、“白发三千丈”、“黄河之水天上来”、“蜀道之难难于上青天”等等，哪一句认真考证起来，不是不折不扣的不合事理的“错诗”？但细细品味咀嚼起来，又哪一句不像“两岸猿声啼不住”一样，都是令人拍案叫绝的好诗呢！
上海教育出版社《小学语文教师》1992年第4期
《教师文萃》转载
错觉的魅力——《石壕吏》新解
对文学作品富有创意的欣赏，常取决于欣赏视角标新立异的选择。读杜甫的名篇《石壕吏》，若能从诗中人物的心理错觉－－诗人的错觉、老妇老翁的错觉、差吏的错觉－－着眼，就能领略到那看似诠释殆尽的字句里所隐而未露的别具诗情戏味而又令人回肠荡气的艺术魅力。
诗中展示的第一个心理错觉，就是那位“暮投石壕村”的诗人所作的“有吏夜捉人”的判断。这是诗人在不了解事实真相的情况下，把后来听了老妇人的哭诉才知道的“征兵”错当成“捉人”，即官府捉拿犯人。诗人为什么会对征兵产生“捉人”的错觉呢？这就要从他当时对征兵现状所了解的程度说起。诗人在“暮投石壕村”之前，曾在新安县目睹了一次征兵。当时，他就为“次选中男行”的征派少年娃娃兵的荒唐、残忍之举表现出了极大的不满，发出了“中男绝短小，何以守王城”（《新安吏》）的质问。但那次征兵还没发展到强捉的地步，还允许母亲为新兵送行。而现在，从新安县到石壕村，不过很短的时间，从酣梦中被差吏的砸门声惊醒的诗人，怎么会想到已经令人难以接受的“次选中男行”的征兵竟如此迅速地发展到夜半突袭的疯狂程度，甚至发展到连老翁老妇都要征的地步呢？此时的他，即使有着再大的想象力，也是难以把差吏深更半夜、执灯仗火的砸门喊叫同征兵相联系的，特别是当他看到了“老翁逾墙走”时，他就更自然地会把眼前这突发事件与官府捉拿犯人相联系了－－这可怜的老翁不知又触犯了哪条王法！
但历来论者大都忽视了这个错觉的存在，认定诗人清楚地知道差吏夜来的目的，而有意把“征兵”说成“捉人”的，并进而断言，诗人之所以“不说‘征兵’、‘点兵’、‘招兵’，而说‘捉人’，已于如实的描绘之中寓揭露批判之意”。（《唐诗鉴赏辞典》第484页）这种理解的偏颇之处，就在于忽视了作品的正在进行时的叙事方式，把诗人后来听了老妇人的哭诉后才明白的“捉人”即是“征兵”的将来时的事实，强搬到事件的开端，来逆推此时还根本摸不清头绪的诗人心理。其实，诗人描绘的只是他在特定环境下所产生的心理错觉，在那样一种令人心惊胆战的恐怖气氛中，不把“征兵”错当成“捉人”才怪呢！
也只有把“捉人”理解为诗人的心理错觉，才能更令人信服地显示出诗作的作为“诗史”的沉郁份量和那强烈的撼人心魄的悲剧力量。因为透过“捉人”的错觉，读者方能更真切地感受到官府的征兵已经到了怎样穷凶极恶的地步，进而深切地感受到安吏之乱形势的空前严重，以及这场战乱给下层人民带来的灾难是何等的深重，揭露批判之意也因此而不言自明。再从错觉的艺术效果上来看，它不仅从侧面刻划出用“捉人”的手段征兵的差吏那如狼似虎的凶恶嘴脸，同时还造成了扣人心弦的悬念：要捉何人？为何捉人？从而使读者对事件的发展和结局产生强烈的了解欲。清人浦起龙在《读杜心解》中，说《石壕吏》“起有猛虎攫人之势”，如果从错觉的悬念效果上来理解这个评语，不是更见其精当深刻吗？
面对半夜征兵的突发事件，“老翁逾墙走，老妇出看门”。从这迅速、果断的行动上看，老妇老翁是知道差吏夜来目的就是征兵的，而且还想当然地认为征兵的对象就是老翁。所以他们以为老翁一“走”，就可躲过这次厄运，保全这已经残缺不全的家。但事件的发展证明老妇老翁的如意算盘其实也只是一厢情愿的错觉，因为征兵不仅征到了老翁，而且连老妇也在劫难逃。
“吏呼一何怒，妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍，一男附书
至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人，惟有|乳下
孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳
役，犹得备晨炊。”
可怜的老妇自以为只要能掩盖住老翁出逃的事实，使差吏产生“室中更无人”的错觉，她这残破的家就可以苟全了。因而她竭尽全力，声泪俱下地述说战争给她全家人所带来的深重的创伤，以使差吏相信“室中更无人”的假相，从而达到掩盖老翁出逃的真相的目的。这里的“妇啼一何苦”不仅有着失去二子的痛苦，同时也有着老妇为蒙骗差吏、保护老翁而大加渲染的心态。
差吏果然没有追问老翁的下落。但这并没有顺理成章地使这出悲剧形成一个令人宽慰的结局，现实的结局反而是更加令人难以料想的严酷：“老妇力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”对于老妇从军的举动，有人解为勇赴国难，有人解为出于无奈。但前者任意拔高人物，并淡化了作品的悲剧力量；后者则流于表面，没有从当时的特定社会环境出发去分析人物的特定心境，没有注意到人物心理错觉的存在，因而忽视了这个举动的主动性－－老妇人是主动地“急应河阳役”的。而她之所以会采取这样反常的举动，一方面是怕时间拖久了，老翁回来被捉，所以“请从吏夜归”，赶快把差吏引走。另一方面又源于她的另外一个心理错觉：她以老妇人的身份去从军，不会像老翁那样被驱到战场上去拚杀，不过是在战场后方做做饭、洗洗衣，一般是不会有生命之虞的，一但战事结束就可安然回家。但从当时安史之乱的情势上看，这也只能是她的一厢情愿的错觉。在双方大军云集的战场上，战争态势瞬息万变，一个壮年男子尚且生死难卜，更何况一个风烛残年的老太婆呢？看着老妇人被如狼似虎的差吏推搡而去，想着那血肉横飞的战场上老妇人可能遭到的不幸，想到这征兵由中男到老翁、又由老翁到老妇，怎能不令人顿生切肤之痛！
至此，诗也进入尾声。而这尾声在错觉的摇曳下也愈发显得深沉、悲怆了：“夜深语声绝，如闻泣幽咽。”一个“如”字点明了这里所写的又是诗人的错觉。夜深了，人静了，可诗人还是难以入眠，刚才那荒唐而又悲惨的“捉妇代兵”的悲剧对心灵的刺激实在是太剧烈了，以至于耳畔好像还久久回响着老妇人和她儿媳的幽幽哭泣声，而这错觉不正出自诗人那忧国忧民之心吗？但此处的错觉与“有吏夜捉人”的错觉显然不同，前者是误解，以显现实之黑暗；这里是有意烘托，以表内心忧愤之深。“天明登前途，独与老翁别”，这里的“独”字活现出了诗人的惆怅、忧愤；而对于那个曾抱着乐观的错觉潜伏村外的老翁来说，面对着相濡以沫的老伴被抓走的冷酷现实，这个“独”字又孕含着多少忧伤悲愤哪！而错觉则更使他久久地陷入悔恨交加、悲痛欲绝的凄苦境地。当我们咀嚼“前途”二字时，也会感到一种震撼人心的悬念感。这老翁、这老妇、这残败的家又会有怎样的前途呢？而那些像老妇老翁一样挣扎在安史之乱中的广大人民的前途又会怎样呢？这扣人心弦的悬念感不能不令人生出这样的感慨：瞻念前途，不寒而栗！也正是在这些错觉与悬念的又一次摇曳下，结尾才更显得沉郁顿挫，余音袅袅不绝。
杜甫的《石壕吏》以错觉始又以错觉终，以悬念始又以悬念终，错觉与悬念给这“至今已觉不新鲜”的“万口传”的杜诗又增添了多少艺术魅力啊！
曲阜师范大学《语文函授》1992年第5期
赵、高、宋、晁——《水浒》姓氏趣谈
《水浒》中的梁山泊一百零八将共用了七十七个不同的姓，显示了农民起义军广泛而深厚的群众基础。但姓氏的覆盖率虽然很高，却唯独没有“赵”、“高”二姓。这两姓都是大姓，特别是“赵”姓，处在百家姓之首，还是宋朝的国姓呢！从表面上看，作者这样的安排似乎有违农民起义军“八方共域，异姓一家”的宗旨，其实却是有着深刻的匠心和强烈的感情因素的。因为作为梁山泊农民起义军对立面的封建统治集团两个最大的代表人物，就是姓“赵”的皇帝赵佶和姓“高”的太尉高俅。很显然，作者让农民起义军首领中没有姓“赵”和姓“高”的，或者说作者有意让农民起义军首领排斥了姓“赵”和姓“高”的，这在当时那个以姓氏作为家族系统标志的时代，就更能强烈地表现出农民起义军同以赵佶和高俅为代表的封建统治阶级势不两立、血战到底的革命气慨，表现出作者鲜明的褒贬之意、爱憎之情。
更有趣的是，把梁山起义军前后两任领袖宋江和晁盖二人的姓合起来，谐音便成了“宋朝（晁）”。宋江固然史有其人，但晁盖却是作者的虚构，而晁这个姓却是非常少见的，作者特意选用这个姓，显然是别有深意的。而这种姓氏上的巧合又恰恰是与作品的主题思想不谋而合的。赵皇帝和高太尉是败坏宋朝的罪魁祸首，梁山起义军就是要“杀去东京，夺了鸟位”，取代赵、高而一统宋朝的天下，他们才是复兴宋朝的新生力量，是大宋王朝的真正代表。从这个角度看，《水浒》的主题就应是既反贪官（高俅一类），又反皇帝（小说对赵佶的揶揄和否定是显而易见的），而唯独不反宋朝的了。
原载《周末》1992年12月5日
转载于《新民晚报》1992年12月26日
《北京日报》1992年12月17日
《文摘旬刊》1993年1月8日
《阅读与写作》1993年第5期
《大众日报》《长江开发报》等
能这鉴样赏《醉妆词》吗？
一部汰劣择优十分谨严的文学选本，尚不敢断言篇篇都是无可争议的名篇佳作，时下那类贪大求全、动辄收录上千篇作品的断代诗词鉴赏辞典，也就难免鱼龙混杂，把下乘之作也收录其中并当作精品而赏之了。上海辞书出版社出版的《唐宋词鉴赏辞典》对王衍《醉妆词》的鉴赏（见该书第158页），就大可值得商榷。
《醉妆词》录之如下：
“者边走，那边走，只是寻花柳。
那边走，者边走，莫厌金杯酒。”
这篇鉴赏文章在开篇写道，《醉妆词》的作者“王衍是五代十国时前蜀的亡国君主，他不问朝政，生活荒淫无度。这首《醉妆词》就是他的生活写照”。显然，对词作的内容，鉴赏者在这里是持否定态度的。这首词也的确是一首格调低下，内容鄙俗，*祼表现寻花问柳的糜烂生活的淫词浪曲，历来为人所不齿。然而在鉴赏正文中，鉴赏者竟一反开篇定下的否定基调，而把词的主旨归结为“极写恣意游宴的乐趣”，“创造出一个处处花柳、触目芳菲的环境，表现了流连赏玩、耽于淫乐的情景”。由此看来，《醉妆词》简直成了一首格调高雅、意境优美的游春词了，那里还有什么“不问朝政、荒淫无度”的影子？但稍有古典文学常识的人都知道，词里的“寻花柳”就是玩弄女性的“寻花问柳”，而绝非什么“处处花柳、触目芳菲”的赏景。词的主旨正如词牌“醉妆”二字（该词牌为王衍首创，因而词牌即题目）所示，就是“酒色”二字，它以怡然自得的笔调，露骨地展示了词人*形骸、荒淫无耻的宫廷生活，*祼地刻画了词人沉湎酒色，难以自拔的丑态，宣扬着一种消极腐朽的享乐主义人生观。可这篇鉴赏文章却偏偏避实就虚，避重就轻，连最起码的古典文学常识也不顾，把耽于女色的“寻花柳”理解为到自然里寻花观柳的纯粹赏景，这纯是为了欣赏而无原则地溢美了。
在鉴赏文章的后半部分，鉴赏者对“只是寻花柳”和“莫厌金杯酒”二句更是随心所欲地玩味不已，说这两句“表达了赏景和酣饮之间互为因果的关系；而‘只是’、‘莫厌’二词则又将人流连忘返于良辰美景、沉湎于赏心乐事的一种极端的追求欲望表现了出来，艺术效果是很强烈的。”明明是*奢侈的沉湎酒色，却硬说成是格调高雅的“赏景和酣饮”，是“流连于良辰美景”；“莫厌”、“只是”二词强调的无非是这个亡君浪子时时过着不问国事、纵情酒色、醉生梦死的糜烂生活，又何来“很强烈的”“艺术效果”？
《醉妆词》在艺术上也是极平庸的。语言直露浅薄，手法单调稚拙，无含蓄之韵，少意境之美，如果将它与同是五代亡国之君的李煜词相比，就更见其粗鄙低下，不堪一读了。可鉴赏文章却说“该词顿挫有致，又特别显得珠圆流走，音节上十分谐婉”，这样的分析，简直是无中生有的向壁虚构了。
《光明日报》1993年4月29日
奇情最惊俗 简淡格自高——《阅微草堂笔记.柳青》赏析
除了蒲松龄的《聊斋志异》，明清笔记小说中的佼佼者自然要数纪晓岚的《阅微草堂笔记》了。但前者华章满目，家喻户晓，后者却因其思想和艺术上的逊色而相形见绌，鲜为人知。其实，《阅微草堂笔记》还是不乏精彩篇章的，《柳青》就是一篇思想性和艺术性俱为上乘的佳作。
原文不足三百字，兹录如下：
亲党家有婢名柳青，七八岁时，主人即指与小奴益寿为妇，迨年十六七，合婚有日，益寿忽以博负逃。久而无耗，主人将以配他奴，誓死不肯。婢颇有姿，主人乘间挑之，许以侧室，亦誓死不肯。乃使一媪说之曰：“汝既不肯负益寿，且暂从主人，当多方觅益寿，仍以配汝。如不从，既鬻诸远方，无见益寿之期矣！”婢泣数日，竟俯首荐枕席，唯时时促觅益寿。
越三四载，益寿自投归。主人如约为合卺。合卺之后，执役如故，然不复与主人交一语。稍近之，辄避去；加以鞭笞，并赂益寿使逼胁，讫不肯从。无可如何，乃善遣之。临行以小箧置主母前，叩拜而去。发之，皆主人数年所私给，纤毫不缺。
后益寿负贩，婢缝纫，拮据自活，终无悔心。
余乙酉家居，益寿尚持铜磁数事来售，头已白矣。问其妇，云已死。
这篇小说叙述的是关于“一个女人和两个男人”的故事，而作为情节发展内驱力的则是婢女柳青对小奴益寿矢志不渝的爱情。作品正是通过这一段可歌可泣的、充满了奇情异彩的爱情故事，着力刻画了一个始而为情不惜失身，继而又为情“威武不能屈，富贵不能淫”的惊世骇俗的奇情女子形象。
故事一开端，就交代了婢女柳青在七八岁时被主人指为小奴益寿之妇。不过作品并未由此正面展开对二人爱情关系进展的叙写，而是直接把情节推进到柳青“年十六七，合婚有日”之时。情节至此急转直下，“益寿忽以博负逃”，且“久而无耗”，婚事顿成泡影，这就使柳青一下子掉进了痛苦绝望的深渊。但更为严重的是，她还由此面临着两种难堪的选择：一是远嫁“他奴”，一是给主人当“侧室”。这两种选择对柳青来说俨然成了一块爱情的试金石。如果她与益寿的婚姻不是建立在深厚、真挚的爱情之上的，如果柳青对爱情的态度不忠贞、不专一，那么无论是下嫁他奴为妻，还是上嫁主人为妾，对于一个没有任何人身自由的婢女来说，都是相当不错的选择，因为这毕竟可以使她立刻摆脱寄人篱下供人役使的奴隶处境，而且，益寿逃的“久而无耗”，柳青又未与他真正完婚，思想上更没有“一妇不嫁二夫”的顾虑。但她却以两个“誓死不肯”作回答，明确表露了她非益寿不嫁的决心，这就再明白不过地表明了她对婚姻的选择既不是随遇而安，也不是以金钱门第为重，她对益寿的“誓死”依恋正是基于十几年来培养的深挚的爱情。的确，作为一对从小就明确了婚姻关系的奴婢，一样低贱的出身，一样不幸的境遇，加之以漫长的时日，加之以封建社会一般青年男女所难有的朝夕相处的特殊环境，不产生那种“海枯石烂不变心”的爱情倒是一件不可思议的事情了。可以说，柳青对益寿的“誓死”不移的爱情决不是囿于封建礼教的“一妇不嫁二夫”的陈腐观念，而是出于真正意义上的爱情。
但柳青在争取自由幸福的爱情生活的斗争中，并没有重蹈她的先辈们常走的复辙，即像刘兰芝们那样，消极地以死这种放弃现世幸福的决绝之举，来表达她对这个非人道的不合理社会的强烈反抗。柳青的奇异之处就在于她最终没有选择以殉情这种事实失败的追求爱情的极端手段。她要做一个胜利者，她渴望去享受积十多年心血培育出来的爱情之果，她愿为实现她的爱情理想而献出自己的一切。因此，当“一媪说之曰：‘汝既不肯负益寿，且暂从主人，当多方觅益寿，仍以配汝，如不从，即鬻诸远方，无见益寿之期矣’”时，柳青“暗泣数日”，反复权衡利害之后，毅然作出了不惜献出Chu女的贞操来换取将来和心上人永久团聚的决定。柳青作出这决定的前提是主人要“多方觅益寿”，在找到益寿以后，“仍以配汝”。显而易见，柳青是要以暂时的失身来换取将来和心上人的永久团聚。这显然要比远嫁他奴、永无团聚的希望或一死了之所受的痛苦、磨难更大，可这却能使她得到人生最大的、最甜美的幸福。她是为争取自由幸福的爱情生活作出这种“暂时失身”的选择的，因而，这样的选择既是理智的更是感情的；既是痛苦的更是甜蜜的；既是功利的更是崇高的。而它所具有的更深层次的反封建意义就在于，大胆否定了封建礼教的妇女贞操观，肯定了在黑暗现实的扭曲下灵与肉暂时分离的合理性，体现了一定程度的现代*意识。这种“失身而留情”的选择不但无可非议，而且她那爱情追求的执着，敢于惊世骇俗的胆略，都令人为之击节赞叹。而作者为主人公取名为“柳青”，不也正是要谐音“留情”吗！当然，作出这种选择对于曾要“誓死”殉情的柳青来说，无疑是一种精神肉体上的奇耻大辱，一种非人所能忍受的巨大痛苦。作品相当真实而又细腻地表现了主人公由“誓死不肯”到委屈求全的心理变化过程。她是“暗泣数日”才作出这种选择的，而且她是“俯首荐枕席”的。正由于这种灵与肉的裂变所产生的巨大痛苦是建立在更高层次的*基础上的，是一般人所难理解更是难以承受的，因而柳青的这种惊世骇俗的行为便具备了一种崇高的殉道者的悲壮美。
果然，作了“侧室”以后的柳青丝毫未被主人的恩宠有加所征服，她“唯时时促觅益寿”，在主人面前毫不掩饰地坦露出“身在曹营心在汉”的心迹，并以行动不断证明着主人对她肉体的占有是暂时的、有条件的，她那感情的天平始终是偏向益寿一方的。更为重要的是，她这样做是在时时提醒着主人不要吞食自己的诺言，从而为将来与益寿的团聚打下了坚实的基础。三四年后，益寿终于回来了。正是由于柳青的“时时促觅”，不断显示爱情追求的执着，才使得主人不得不履行自己的诺言，让二人完婚。柳青在这场灵与肉的冲突中，虽然作出了一般人所无法理解也难以承受的牺牲，但她也终于尝到了爱情之果的甜蜜，到达了爱情彼岸。正是在这个意义上，柳青称得上是一个生活的强者，是一个为争取自由幸福的爱情生活而顽强抗争的大智大勇的胜利者。这个胜利还再一次证明了，柳青和益寿的婚姻是建立在真正的爱情基础之上的，柳青为爱情可以毫无愧色地失身，而益寿也毫不因为其失身而影响对柳青的爱情。这样的爱情还不是崇高而圣洁的吗？还不值得柳青去豁出一切追求吗？
婚后的柳青“执役如故，然不复与主人交一语”，主人“稍近之，辄避去”。这一身凛然正气向主人无情地宣告，三年的所谓夫妻生活不过是同床异梦、有名无实罢了，主人所占有的仅仅是她那毫无生气的肉体，而丝毫没有浸淫她那感情的圣地，她对主人暂时献出肉体不过是为了实现爱情理想而不得已采取得一种手段罢了。而一旦她实现了理想，她便会守身如玉，任何人也别想越雷池一步了。但贪婪的占有欲以及无限的封建特权使主人变得有恃无恐，得寸进尺，毫不掩饰地露出了封建奴隶主那丑恶凶残的真面目。为了继续占有柳青，他始尔对柳青“加以鞭笞”，一招失灵，继尔又“赂益寿使逼胁”，结果又是“讫不肯从”。在以圣洁的爱情为强大的精神支柱的柳青面前，主人的一切丑行都不能不以彻底的失败而告终。面对这样一个“威武不能屈”的奇情女子，主人在“无可如何”之下，也终于顽石点头，良心发现，“乃善谴之”，彻底成全了这一对历经磨难、矢志不渝的有情人。柳青终于靠自己的奋斗挣脱了奴隶的枷锁，带着爱情的硕果以胜利者的姿态，一身正气地走出了主人的大门。
在故事行将结束时，作品又为主人公柳青增添了更具风采的一笔。柳青“临行以小箧置主母前，叩拜而去。发之，皆主人数年所私给，纤毫不缺”。在离开主人后，他们的生活虽然“拮据”，但“终无悔心”。这些细节一方面补叙出柳青在失身的三四年中，主人是怎样不厌其烦地以“富贵”来浸淫她高洁的感情圣地的，另一方面又给“威武不能屈”的柳青的身上镶上了“富贵不能淫”的光环，刀刻斧凿般把她那用情的专一、追求的执着、举止的惊俗、品行的高洁，都一一浮雕般凸现出来，使主人公熠熠闪射出绚丽夺目的奇异光彩。
勿庸讳言，我们从柳青身上所看到的闪着奇情异彩的具有强烈反封建性质的*意识，并不是作为封建正统观念维护者的作者所有意宣扬倡导的。但由于他“据闻实录”，用现实主义态度来处理这个故事，因而作品在客观效果上突破了作者的阶级偏见，达到了作者所始料不及的思想深度。作品所塑造的柳青这个以“失身”的惊世骇俗的手段来争取自由幸福的爱情生活的奇情女子形象，在古典文学的妇女群像画廊中，的确是独树一帜，别具异彩的。
与《聊斋志异》的诸多名篇相比，这篇小说在思想内容上也毫不逊色，而在艺术上则又自成一格。《聊斋志异》多取法于唐人传奇，驰骋想象，铺陈描绘，具有浓厚的浪漫主义风格，而《阅微草堂笔记》的这篇小说却效法六朝志怪，“尚质黜华，叙述简古”，体现出严谨的现实主义特色。小说纵写柳青一生，重写其间几次婚变，情节跌宕，性格鲜明，但全文却以不足三百字的篇幅来涵盖如此丰厚的内容，确是尽得六朝简古尚质的神韵，读后给人留下咀嚼不尽的余味。
作品语言质朴、简明、精炼、传神，也体现了六朝作家“简淡数言，自然妙远”的风格。如写柳青相貌，力避正面描写的俗套，只用“颇有姿”三字概写之，但读者却能从主人一再追求的侧面烘托上想见其美貌，真可谓，“不着一字尽得*”。又如写柳青两次拒绝嫁人，也不正面描写具体的情态，只用两个“誓死不肯”概写之。略繁就简，词语重复中强化了柳青爱情的忠贞和拒绝的坚决。又如“暗泣数日，竟俯首荐枕席”一句，写态如画，柳青由“誓死不肯”到“委屈求全”的心理变化过程得以真切细腻而又极有层次地展现出来，具有撕心裂肺般的悲剧效果。
在谋篇布局上，作品也颇具匠心，最突出者是善用“空白”艺术。作品按时间顺序写柳青一生，有限的笔墨集中在柳青与主人的矛盾冲突上，而对于次要情节则作了虚化的“空白”处理。如柳青七八岁至十六七岁之间与益寿的爱情关系发展，因读者能够推想而不着一字。又如柳青与主人三四年间的所谓夫妻生活，作品也未加交代，但从柳青被主人“遣之”时，“纤毫不缺”地送还“主人数年私给”的细节上，可以推想出主人是怎样地想以“富贵”来征服柳青，以及柳青如何工于心计“失身而留情”的。这种稍加点染之笔，大大扩展了作品的内在容量，收到了“简淡数笔，自然妙远”的艺术效果。
总之，《柳青》这篇小说以其独具特色的“简淡妙远”之笔，成功地塑造了一个在爱情追求上做出了惊世骇俗之举的奇情女子形象，这在中国古代文言短篇小说发展史上的确具有着“后人不可夺其席”（鲁迅语）的地位，是《阅微草堂笔记》中不可多得的佳作。
《名作欣赏》1993年第5期书包 网 想看书来
应伯爵和他的混饭术