古老而神奇的民族
契丹民族是中国北方一个古老而神奇的民族，早期的契丹民族过着游牧生活，马匹、刀剑、皮囊是每个家庭必备的生活用品。其中，皮囊是用皮革缝制的盛水、酒的器皿。而鸡冠壶的起源便是这种古代的皮囊。公元907年，契丹族首领耶律阿保机建立了辽王朝。辽国的疆土，东至日本海，西达阿尔泰山，南到燕山，北抵外兴安岭，是当时中国北方地区最强大的少数民族政权。
唐王朝奉行开放政策，国都长安云集了大量来自游牧民族的商人与贵族。在他们随身携带的物品中，皮囊就是最常见的一种。但这种皮囊长期使用，很容易变形，所以，在传入到中原地区以后，唐代的工匠便模仿皮囊烧制了瓷器。就这样，古老的皮囊逐渐演变成了仿皮囊的瓷器。
辽国的统治者非常注重吸纳汉族的文化艺术，从而引进了大量的汉族工匠，让他们在辽国境内烧制瓷器。
辽代瓷器最早的烧制年代始于何时，尚无确切的证据。但是从那些有确切年代的墓葬出土的器物中发现，在辽穆宗应历年间以前，就已经有了黄、绿单色釉陶器，据此可以断定此时应该已经有了三彩陶器。
辽代三彩主要承袭了唐代传统，它是接受唐三彩传统的一种低温瓷式釉陶，胎质粗而较硬，多用黄、绿、褐三色釉。它的器形主要包括方碟、筒式瓶、鸡冠壶、海棠花式长盘等器物，富有鲜明的契丹民族风格。其中，又以赤峰缸瓦窑的烧造量相对较大。这里烧制的三彩釉陶器，胎质细软，呈淡红色，釉色娇艳光洁，可与唐三彩相媲美。装饰手法有划花、印花两种。其中，大凡盘、碟都采用阳文印花，而琢器则采用划花。与唐三彩的区别，除胎土不同外，主要是辽三彩中没有蓝色，且施釉不交融，釉面少流淌。
鸡冠壶作为最具有契丹族特色的辽三彩作品，便诞生于这一时期。鸡冠壶又被称为“皮囊壶”或是“马镫壶”，是一件模仿契丹族皮囊容器的样式所烧制的陶或瓷壶，主要用于装水或是盛酒。早期的穿孔式鸡冠壶，器身矮小扁圆，顶部造型酷似公鸡的鸡冠，中间有一个圆孔，用来系绳悬挂在马背上。顶部的另外一侧，是一个细高的壶口，非常便于马上携带。即使是在骏马奔驰的过程中，也不易流到外面。因器物的顶部酷似公鸡的鸡冠，所以被世人形象地命名为“鸡冠壶”。
造型多变的“鸡冠壶”
鸡冠壶的色彩艳丽，多为白釉、绿釉、黄釉、三彩等釉色。且施半釉，具有很强的民族特色。式样可分为穿孔式与提梁式两种类型。
穿孔式鸡冠壶又可分为单孔式与双孔式两种。双孔鸡冠壶是在单孔鸡冠壶的基础上发展而来的，由早期的“鸡冠”造型，变化为类似骆驼的“双峰”式样。有的还在上面雕塑了人物，壶体也由原先的扁圆成为了扁长。圆孔由一个变为两个，一个用来穿锁链系壶盖，一个用来系绳子悬挂在马背上。除了样式更加美观，也更适合在马背上使用。
提梁式鸡冠壶起源于中原地区，后来传入契丹人生活的地区，并逐渐流行起来。它的形状扁圆，器身矮小，提梁的弧度平缓。到了后来，随着不断的发展变化，提梁式鸡冠壶的壶体逐渐增高，壶口加长，壶的腹部从扁圆变成了圆形，底部位置也增加了圈足。并且在提梁式鸡冠壶的基础上，又派生出了绳梁式鸡冠壶与折梁式鸡冠壶，使用起来更加便捷。
除了样式上的变换之外，鸡冠壶在装饰方面也有着不小的改变。早期的鸡冠壶依然保留着皮囊的样式，左右两大皮页，前后皮条缝合，上面雕琢的纹饰也是象征皮囊缝合的针痕。随着时间的推移，那些象征缝合的针痕逐渐被其他的纹饰所取代。通常，工匠会采用雕刻牡丹、剔画番草纹等方法来装饰鸡冠壶，使得“鸡冠”部位，变得更加华丽。在位于辽宁省北票市北四家子的辽墓中，曾出土一件高为31.5厘米的鸡冠壶，施以绿釉，壶体宽面部分装饰有划花与贴花工艺，是鸡冠壶中难得一见的精品。
鸡冠壶代表了中国辽代制瓷工艺的最高水平，只在辽国统治的200年间生产，如今保存下来的完好器物极其稀少，可以说件件都是非常珍贵的国宝。而这些精品鸡冠壶，也都被定为国家一级文物，被收藏在辽宁省博物馆中。
青瓷莲花尊：中国的青瓷之王
青瓷莲花尊，国家一级文物，现藏于中国国家博物馆，是北朝青瓷文化的代表作。它以自己独特的魅力与圣洁素雅的韵味，深受世人的喜爱，被誉为中国的“青瓷之王”。
六朝变迁青瓷独盛不衰
青瓷是中国古代瓷器的一种，也被称为“原始瓷”。始于商代，发展成熟于东汉时期。所谓的青瓷，一般是指在瓷器的表面施以青釉的瓷器，同黑瓷、白瓷相同，是以釉色的颜色所命名的瓷器。但青瓷的科学含义，却并非如此简单。不是所有施以青釉的瓷器，都被称为青瓷。这是因为青瓷色调的产生，主要由于胎釉中含有一定数量的氧化铁，并在高温还原焰中烧制而成。铁在经过还原后，转化成为亚铁状态。亚铁是一种很强的溶剂，可以使釉呈现出青色。中国历代所称的缥瓷、艾色、千峰翠瓦等，所指的皆是这种瓷器。诸如唐朝的越窑和宋朝时期的汝窑、官窑、耀州窑、龙泉窑等，都属于青瓷系统。
在商朝时期，我国就已经出现了原始青瓷。到了三国两晋南北朝时期，随着全国各地青瓷窑的不断发展，其所烧制的青瓷胎质更加坚硬细腻，呈淡灰色。
青瓷的最大特点，就是它青绿的釉色给人以淡雅脱俗之感。如收藏在北京故宫的青釉刻莲花纹盒就是唐朝时期越窑烧制的青瓷。这件器物，盒呈直口状，外撇圈足，盒盖处刻有花卉，中心处是一朵莲蓬，外环莲瓣一周，盖边与盖底的中腰部分各自刻有一道弦纹，盒内外及足内满釉，釉呈青黄色。莲花纹盒，质地细腻，造型秀美，釉面光滑，刻花技法娴熟。
六朝时期，青瓷的品类逐渐增多，釉色也更加清莹洁净，纹饰从初期单纯的几何纹样逐步发展为植物纹样。特别是莲花、卷草纹的运用，为青瓷艺术输入了新的血液，使其达到了更高的境界，成为标志性的器物。另外，在装饰手法上也取得了很大突破，青瓷在传统的刻、划基础上增加了画、贴、堆、塑、印等多种手法的尝试。在经历了胖—瘦—胖的轮回阶段后，青瓷的造型也变得更加丰富，主要有莲花瓷尊、莲花瓣纹盖罐等品种。其造型典雅别致，色泽青碧如玉，在中国瓷史中，占有非常重要的地位。
青瓷经过六朝时期的发展，到了隋唐以后出现了驰名世界的越窑青瓷，备受世人的青睐。素有“千峰翠色”的越窑青瓷，主要特点是胎骨较薄且施釉均匀，釉色莹润青翠。除了是供奉朝廷的贡品以外，在唐代还被作为贸易陶瓷使用。而越窑也以其精湛的工艺技术水平与精美的造型，一跃位居全国六大青瓷名窑之首，与北方的白瓷名窑刑窑并称，形成“南青北白”的辉煌局面。
佛教艺术珍品中的瑰宝
魏晋南北朝时期，佛教大举传入中国，深刻地影响了中国文化的面貌。在青瓷制品中，佛教的标志莲花纹就成为这一时期的主要特征，许多青瓷制品皆用其作装饰花纹。因为莲花在佛教中的地位很高，几乎可以作为佛教的代表符号。在许多佛经著作、画卷中，均有文字提到莲花。如在图像卷中和关于佛教造像仪轨中，莲花的形象几乎到处都是。另外，许多佛经与复交文字，也变相地为世人提供了极多的形象资料。如在敦煌壁画以及雕塑中，所出现的莲座、莲池等，还有菩萨手中所持有的各色莲花与脚下所踏的莲花等，可以说是数不胜数。虽然，莲花造型的器皿可以追溯到战国青铜器造型，但是六朝佛教的繁荣，特别是大乘佛教所宣讲的菩萨信仰与净土思想，为世人所描绘出的那个莲花遍地盛放的西方乐土，促使莲花形器皿的烧制工艺得到了进一步的发展成熟。
莲花尊是南北朝时期出现的新式造型。尊体由莲花瓣组成，上饰兽首、盘龙、宝相花与连珠纹等。纹饰非常精美，以雕刻仰覆莲花为主题纹饰，并广泛使用了雕塑、模印、堆贴等各种技法。器形大多高大，通高一般在70厘米左右，因此成型与烧制都比较困难。通常，采用泥条盘筑与分段拉胚两种方法成型。并且在烧制的时候，要求窑内温度保持平均，这样才可以保证釉色均匀，不易开裂、变形。
1948年，在河北省景县封氏墓葬中，发现了首件青瓷莲花尊。此后，在河南上蔡、山东淄博、江苏南京等地的墓葬中都有所发现。迄今为止，共发现9件青瓷莲花尊，另有2件流散品。
1972年，在南京京郊麒麟门外灵山南朝梁墓中出土了一对青瓷莲花尊，是六朝青瓷中最大、最精美的一对。通高为85厘米，口径为21厘米，底径为20.8厘米，现藏于南京博物馆。长颈直口，外沿饰一对桥形耳，颈、肩部有六个双系环耳。在颈部贴塑六团花，并刻有六兽面纹。由于受到佛教的影响，整件器物以莲花为造型，由多层仰、俯莲瓣堆雕而成，并刻画出精细的线条，浮雕出莲花花瓣。盖为僧帽形，盖顶有方形钮，在盖的四周雕饰有莲花纹。这件莲花尊形器将模印、刻画、黏塑等多种装饰技法施于一体，纹饰烦琐复杂，釉色青绿，胎质呈灰白色，釉层厚而均匀，光滑润泽，胎釉结合牢固，且无冰裂纹。
青瓷莲花尊的造型以莲花为主题，器形高大，胎体浑厚，装饰华丽。最吸引人的地方就在于它青中泛黄的釉色，不但色泽纯净，而且莹润光亮，给人以清雅脱俗的别致之感。而浮雕所刻的莲瓣则是它的又一特点，向外伸展的层次莲瓣好似一株盛夏绽放的莲花，显得非常清新自然。
寺院庙堂中的陈设礼器
如此精美的青瓷莲花尊到底是用来做什么的呢？以它的命名来说，“尊”应该是酒器。“尊”取自宋代金石学家的定名，并被沿用至今。它的造型始见于青铜器，主要是指一种体型比较大的盛酒器。自商周以来，一直被作为酒器使用。但是，这件青瓷莲花尊，观其繁复的装饰纹样，应该不是一件用来盛酒的器皿。
这件尊器，以莲花纹作为主要的装饰，另外还配有菩提、忍冬、等纹样作为辅助装饰。在佛教艺术中，莲花因为其出淤泥而不染，被奉为“佛门圣花”，而菩提、忍冬、也都是佛教艺术中常见的装饰纹样。因此，把以这些图案装饰的莲花尊称为佛教文物，也是当之无愧的。诸如这类带有佛教意识的装饰纹样，在同时期的敦煌、龙门等宗教绘画、雕刻中，随处可见。
这件青瓷莲花尊上有着如此集中的佛教装饰纹样，也使得这件器物本身具有了浓厚的宗教色彩。
南朝时期，盛行佛教。举国上下，无论是皇帝、嫔妃还是普通百姓，几乎全都是佛教信徒。到了萧梁时期，由于梁武帝的极力提倡，佛教更是一度成为“国教”，得到更大的发展。
由此可见，佛教虽然在我国几起几落，但却久盛不衰。不但影响到了社会各个阶级阶层，更是深入到了文化意识的各个领域。而青瓷莲花尊的出现，则正是佛教意识在实用器物上的反映。
而佛教中是明确戒烟戒酒的，从某种程度上来说，将如此典型的佛教题材纹样装饰在酒器上，很明显是违背了佛教的清规戒律。因此，从这个角度上推测，这件青瓷莲花尊，很有可能是作为佛教寺院中的一种陈设礼器，这样似乎更符合常理。
玫瑰紫釉葵花花盆：皇家收藏的钧窑珍品
相传，宋徽宗赵佶第一次见到钧瓷的时候，就被其瑰丽多变的色彩所深深吸引，并连连称绝。后来，当他成为皇帝之后，更是命人在河南禹州神垕镇建立钧瓷官窑，专门为皇宫烧制花盆、盆奁等陈设贡瓷。下面介绍的这件玫瑰紫釉葵花花盆，便是北宋时期钧瓷的代表之作。
内外双色的极品花盆
钧瓷是中国宋代五大名瓷之一，是北宋时期出现的一种最特殊的青瓷，其前身是唐代鲁山窑花釉瓷器。它以其窑变的神奇，釉色的艳丽被世人争相推崇。那种红中透紫，紫中藏青，青中孕白，白中带红的色彩，给人以变幻莫测的神秘美感。而钧窑神奇窑变的特殊性，除了在还原焰下所呈现的铜红釉外，其特殊的釉面结构也是影响它显色的原因之一。
一般来说，钧瓷与其他青瓷的最大区别之处，就在于它的釉结晶结构所呈现出的纤维状。如果用放大镜观察钧瓷的釉面，不难发现，这种纤维状结构主要是显色部分，而纤维状结晶与玻璃状均质结晶之间，有着很大的气泡。通常情况下，这些气泡可能会突破釉面，造成钧瓷的釉面呈现出橘皮棕眼状。而这更有助于光在釉面的散射，使得钧窑窑变的颜色层次变得更加丰富多彩。
这件珍藏在北京故宫博物院的国家一级文物——玫瑰紫釉葵花花盆，就是一件宋代钧窑中的上乘之作。
它高为15.8厘米，口径为22.8厘米，足径为11.5厘米，整个花盆呈葵花形。盆身上装饰有六条外凸里凹的精致线条，将这个花盆平均分成了六瓣状，仿佛一株喜迎朝阳的葵花。在富丽典雅中，尽显美轮美奂的风姿。
这件玫瑰紫釉葵花花盆的瓷釉呈现出如诗般写意的浓烈色彩。花盆内部施以天蓝釉，外面则施有玫瑰紫釉。古人曾用诗句“绿如春水初生日，红似朝霞欲出时”来形成其色彩的绚丽美感。
按照宋代的标准，钧瓷花盆通常是以天青、月白色为上品，红色为贵，紫色为大贵。这件珍藏在北京故宫博物院的钧瓷花盆，里外被施以不同釉色的花盆，可谓是囊括了当时瓷器中所有的最佳颜色，是花盆中难得一见的珍品。
另外，在花盆底部清晰地刻着“建福宫”以及“竹山假石用”的字样。这表示，这件钧瓷珍品曾是清朝宫廷之中的旧藏。这些字正是清宫造办处的匠人所刻，而且在后宫中使用。
双色瓷器的烧制方法
相传在北宋初年，河南禹州神垕镇的一位李姓老汉带着他的儿子，在这里开了一个小瓷窑。平日里，烧制一些民用的青釉瓷器，用来贩卖糊口。虽然，每天都起早贪黑不停地进行烧制，可是日子依然过得很是艰难。
这一天，一窑的新瓷烧好，儿子刚一打开窑门，便被眼前的景象惊呆了。只见在这些烧好的青釉瓷器中，有一件花盆分外地显眼。它釉质晶莹温润，紫红绚丽的釉色，仿佛一位亭亭玉立的仙女，尽展其楚楚动人的风姿。
于是，他赶忙唤来自己的父亲。而李老汉更是喜出望外，烧了一辈子的窑，他从未烧出过如此精美绝伦的瓷器。他连忙焚香膜拜，祈求窑神爷保佑自己今后还能烧出这样精美的花盆。
李老汉一连烧了几天的高香，可是窑神爷似乎并不想再次显灵了，无论他如何烧制，以后的花盆却始终无法再现惊艳之美。这下子，可让李老汉发了愁，他怎么也想不清楚，明明步骤一样，怎么就再也烧不出那样漂亮的花盆了呢？为了把事情弄个明白，他仔细留意起自己烧瓷的窑棚。终于，在棚子的一个角落里，发现了秘密。
原来，他发现角落处的地面上，有一些细小的粉末，待仔细分辨后，发现这些是金属粉末。再询问过儿子后，得知前些天下雨的时候，曾有位修理铁器铜盆的工匠刚好经过这里。于是，儿子就把这位工匠请进窑棚避雨。工匠一边避雨，一边修理铜盆，地上的铜屑就是他留下的。
得知详情后的李老汉，不禁琢磨起来。难道自己所烧制的精美瓷器会与这些铜屑相关？于是，他将这些铜屑小心收藏起来，并将它们糅合到了瓷器的胚料之中，希望能够再现那个“意外”。当瓷窑再次开启之时，果然又烧出了神奇精美的花盆。这下，神奇花盆的烧制原理终于真相大白，原来就是这些铜屑的作用，才使得烧出的花盆如此艳丽精美。
不久之后，李家烧出神奇花盆的消息，被众人纷纷传诵，并引得许多窑厂纷纷效仿学习。后来经过几代瓷器艺人的不断摸索，逐步掌握了铜在釉色变换中的作用。终于，人们能够成功烧制出青蓝交错，红紫相掩的精美钧瓷。而钧瓷的出现，也一举改变了单一釉色的局面，丰富了陶瓷的色彩。
虽然，这个民间传说的真实性已无从考证，但是经过古瓷研究人员运用现代仪器的分析，最终证实古钧瓷中的红釉中有0.1%～0.3%的氧化铜。也正是因为运用了氧化铜作为调色剂，才使得钧瓷能够呈现各种斑斓的绚丽色彩。
层层筛选方成皇家御用
公元1117年，宋徽宗在皇宫内城东北部，仿照余杭的凤凰山的式样，人工堆砌了一座高山，并取名为“万岁山”。后来，为了取“寿比南山与“祈求仙道”之意，特更名为“艮岳”。
钧窑所烧制的大量花盆就是为了适应北宋宫廷栽种奇花异草的需求。据说，艮岳上的钧瓷全部都是精品，并且其烧制要求极其严格。这些烧制的瓷器，要进行百里选一的层层筛选，只有合格的才会被送到宫里。而那些落选的瓷器，会被全部砸碎，深埋于地下，绝不允许它们流落到民间。
20世纪70年代，河南省文物工作者对禹州八卦洞官窑遗址进行挖掘工作，出土了大量的钧瓷残片。其中，绝大部分都是花盆、花盆托的残片。
所以，玫瑰紫釉葵花花盆能够流传至今，可以称得上是当之无愧的钧瓷极品。而这件难得的珍品花盆，是不是曾经被选中，成为摆放在艮岳中的钧瓷精品呢？答案其实就在葵花花盆的身上。
相传，自宋徽宗建立钧瓷官窑时起，钧瓷官窑每年都需按照皇宫设计的样式生产，定期进贡。
这一年，又到了该进贡的日子了。一位姓杨的督窑官，精心挑选了各式花盆、花盆托，总计36套，亲自送往京城汴梁。当钧瓷运到汴梁时，需要经过检验官的过目，才能进献给皇帝。
可是，这一次的检验官是一个贪官，他见这位督窑官不通事务，没有送上财物给他，便打起了坏主意。怎奈这批钧瓷制品实在是难得一见的极品，怎么也挑不出毛病，于是只好在其他地方做起了手脚。
他将配套的花盆、花盆托相对调，将小花盆放在了大花盆托之上，将大花盆摆在了小花盆托之上。如此一来，便非常地不协调。这位贪官想借皇帝之手，惩治了这个不通事务的杨督窑官。
果然，见到如此不协调的花盆摆设，皇帝非常恼怒，当下便要治罪。就在这时，从众大臣中走出一位官员，他请求皇帝将这位杨督窑官宣进宫殿，问明缘由后再做定罪。当杨督窑官当着文武百官的面，将花盆与花盆托重新组合之后，大小花盆、花盆托，各归其位，珠联璧合。于是，宋徽宗转怒为喜，并对他予以奖赏，让他重新回到窑厂。
经此劫难的杨督窑官在一位老者的指引下，终于琢磨出以数码为序，将所有的花盆、花盆托进行编号处理，以防再次混淆。
而这件玫瑰紫釉葵花花盆的数码编号为“七”，属于小号尺寸的花盆。而这个数字也同时说明，它确实曾是北宋时期的皇家收藏，是一件非常珍贵的宋代钧窑珍品。
黄釉青花葫芦瓶：泰山三宝之一
黄釉青花葫芦瓶，国家一级文物，现收藏于山东省泰安市岱庙之中。说起这件珍贵的国宝，它的经历真可谓是跌宕起伏，曾有将近四年的时间，人们遍寻不到它的踪影……
失窃的明代精品宝瓶
作为泰山三宝中最为美丽的一宝，黄釉青花葫芦瓶绝对是当仁不让。宝瓶高为23厘米，口径为3厘米，底径为6.3厘米，腹径为11厘米。敞口，鼓腹，圈足。瓶体呈束腰葫芦状，有半圆形盖，盖钮呈蘑菇形。宝瓶呈色嫩黄光滑，釉面晶莹透亮，青通体饰有青花缠枝莲纹，并在束腰处勾绘有九朵梅花，下腹的肩部饰有两道弦纹并三角几何纹。值得一提的是，这件器物所采用的烧制技法，是二次烧成方法，黄釉用氧化焰低温烧制而成，青花色泽浓艳，蓝中略微泛紫。在葫芦瓶底部，题有“大明嘉靖年制”的楷书青花款，说明它是一件典型的明嘉靖时期景德镇御窑制品。
近几年，在拍卖市场上，明嘉靖时期的官窑瓷器屡创新高。一件嘉靖的五彩鱼藻纹盖罐，便以4400万港元的成交价，创下了中国古代官窑瓷器的世界拍卖纪录。而眼前的这只黄釉青花葫芦瓶，其身价更是难以估计。因为，在中国明清时期的瓷器史上，白地青花相对比较地普遍，而鲜明的黄釉则与五爪龙一样，同为皇权的象征，是皇帝专用的标志，代表着至高无上的地位。
据相关史料记载，这只线条柔和、釉色浓艳的葫芦瓶，乃清朝乾隆皇帝的心爱收藏。葫芦取其谐音，有着“福禄”的美好寓意。而瓶身上通体满绘的缠枝莲纹，则有着“寿意连绵”的象征。
公元1787年，也就是清乾隆五十二年，乾隆皇帝登临泰山。为了给百姓祈福，他不惜将心爱的珍宝——黄釉青花葫芦瓶，御赐给了泰山岱庙。就这样，宝瓶便在泰山安了家，这一住就是百余年。尽管历尽了沧桑，却备受百姓们的保护，从未出现过差错，也不曾离开岱庙半步。
直到抗日战争时期，日本侵略者在中原大地上烧杀抢夺，泰山珍宝黄釉青花葫芦瓶在此时被人盗走了……
1941年春节前夕的一天深夜，一个人影鬼鬼祟祟地翻进了泰山岱庙，并且快速地钻进了贡器仓库。这个人用铁丝撬开箱子上的大锁，将这件珍贵的宝物连夜盗走。第二天清晨，守庙人发现宝物失窃。当时，山东省政府的官员立即下令侦破此案并追缴赃物。在军警对现场进行勘察后，发现仓库中的宝物，除了那件失窃的黄釉青花葫芦瓶，其余均未丢失。由此可见，这个盗贼是冲着宝瓶而来。经过仔细调查发现，在岱庙的内墙旁边，有一个很深的脚印，这应该是盗贼在翻墙时留下的。
待现场调查结束后，军警们立即行动起来，他们暗中走访了赌局等各色人杂混乱之地。很快，就得到了一个重要的线索。有一个人最近曾向北京的古董店，连续出售了好几批官窑瓷器。
而这个向古董店出售瓷器的人，外号叫做“杨大脚”。一听到这个名字，再联想案发现场所留下的大脚印，军警决定立即对其进行抓捕。当这个叫杨大脚的人被抓住后，经过几次的审讯，他终于承认了盗宝的事情。但是，这些被他盗来的珍贵文物，已经被他转卖掉了。而且，杨大脚并不知道黄釉青花葫芦瓶，究竟销往了何处。
就在此时，伪警察厅接到了上方的命令：岱庙失窃案已破，准许结案。言外之意，就是告诫警察厅，关于国宝的去向，不要多管闲事。原来，当时的山东省政府处于日伪统治时期，许多的日本人从中操纵伪军，进行着敛财盗宝的勾当。而这次唆使杨大脚去岱庙盗宝的，正是一个不法的日本古董商。迫于高层的压力，伪警察厅随后决定，不再追寻国宝黄釉青花葫芦瓶的下落。
而这件珍贵的国宝，便自此从泰安人的视线之中，彻底地消失了。
国宝走进北京琉璃厂
1941年夏天，北京琉璃厂的瓷器把势徐少山，来到山东济南采办货物。当他走进一家并不是很起眼的古董店时，突然发现了一件黄底青花的带盖葫芦瓶。这个瓶子约有16厘米的高度，造型很像一只天然生长的葫芦，瓶身与瓶盖之间用鎏金链相连接，釉色莹润，色彩柔和。
见到如此不可多得的宝物，徐少山自然想要把它收入自己囊中。见到宝物并没有被店家摆放在一个显眼的位置，而是放在了格子的中间，一个极有可能被人碰到的地方。徐少山猜想，这很有可能是店家错把珍珠当成了鱼目，没有看出宝贝的价值，只是当做一件后挂黄釉彩的赝品了。
于是，他不动声色地在货架前随意挑选，在拿了两件瓷器后，才终于拿起这件黄釉青花葫芦瓶。在向老板结账的时候，没想到三件瓷器店家才要了450元。为了不让老板起疑，徐少山又与对方进行了划价，最终以400元的价格，将这件稀世的宝瓶，连夜抱回了北京。
也许，有人会问：黄釉青花葫芦瓶不是日本人暗中唆使盗走的吗？怎么那个日本商人没有将它带走呢？原来，在东窗事发后，那位日本古董商人见势不妙，就逃回了日本。而这件珍贵的国宝，则被辗转卖进了济南的这家古董店，最终被徐少山“捡漏”带回了北京琉璃厂。
当徐少山回到北京后，将宝瓶拿给了自己的东家赵汝珍进行查验。赵汝珍是北京城内著名的古玩家，曾在清朝末年担任过大理院的少卿。他的代表作对后世的瓷器断代、辨伪有着很高的实用价值。
赵汝珍见到黄釉青花葫芦瓶，便觉得这件宝瓶并非凡物。经过仔细察看，认为瓶子周身黄釉釉色娇黄且色泽莹润，绝不是仿制或后挂黄釉彩。当即断定，这是一件明嘉靖官窑的瓷器精品。
为了感谢徐少山寻得如此宝瓶，赵汝珍当即出资2000元买下了这件黄釉青花葫芦瓶。400元购买的瓶子，转眼间就翻了5倍，作为东家的赵汝珍为什么会让徐少山赚这么多的差价呢？原来，根据琉璃厂内古董店的行规：如果伙计在外寻得好物件，是可以为东家代售的，或者由东家出钱自己买下。东家依据行情给伙计足够高的价钱，同时也是暗示伙计，要对外保密，决定不能透露半点收宝的事情。就这样，这件泰山珍宝黄釉青花葫芦瓶被赵汝珍秘密收藏了起来。
辨釉色宝瓶重归泰山
为什么赵汝珍只是看了一眼黄釉青花葫芦瓶，便认定它并非凡物，而是一件明嘉靖时期的瓷器珍品呢？原来，赵汝珍是根据釉色来进行辨析的，他知道这件宝瓶绝非寻常之物，而是曾收藏于皇宫之中的御用珍宝。
这里的釉主要指是覆盖在瓷器表面的玻璃质薄层，大多是由石英作为原料，经过研磨、加水调制后，涂在瓷器的坯胎之上，再经过焙烧而制成的。可以说，釉就是瓷器的外衣。制作者在釉中掺入不同的金属氧化物，在不同的温度中，便可呈现出不同的色彩，而瓷器也就有了那些五彩斑斓的外表。如明清时期被严格控制，专属于皇家使用的黄釉，就是以铅为溶剂，以铁为着色剂，在低温下烧制而成的。
其实，在中国陶瓷史上，各个时期的黄釉都有着自己鲜明的时代特征。黄釉始见于唐代，而正色的黄釉，是出自汝窑的高温黄釉“茶叶末釉”。不同于景德镇官窑黄釉的明亮鲜丽，汝窑黄釉呈黄绿色，暗绿底色上带着如茶叶细末般微小的黄褐色细点，给人以古朴清丽的感觉。
到了明代洪武时期，黄釉又有了新的发展。茶叶釉逐渐变得明亮，但略显褐色，被人称为“老僧衣”。而始于宣德年间的浇黄，运用将釉料加热，浇铸在素瓷上面的方法，创造出了以肥厚浓艳著称的“鸡蛋黄釉”。嘉靖以后，黄釉渐渐呈现出清丽典雅的趋势，瓷器上也多被施以鱼子黄。
清朝康熙时期，黄釉色如鸡蛋黄一般，釉色淡薄且滋润无纹。乾隆时期的黄釉，则更是掺有玻璃白，釉汁混而不透，淡而发白。
而赵汝珍也正是依据黄釉的特点，来判断这件黄釉青花葫芦瓶的年份时代。如果，这件葫芦瓶是清朝的仿制品，那么它的釉色应该比较淡雅稚嫩。而葫芦瓶上面的黄釉，则多了几分艳丽明艳之感，通体透露着明嘉靖时期鱼子黄所特有的厚重感。
1945年，抗日战争胜利后，济南古玩商会的古玩爱好者联名集体上书山东省警察厅，要求政府能够寻找丢失的国宝黄釉青花葫芦瓶。于是，山东省警察厅便派人到北京警察厅去了解情况，并多番走访琉璃厂古董店，以寻求帮助。在得知自己所珍藏的宝瓶很可能是泰山失窃的国宝后，赵汝珍立刻便明白了事态的严重性，决定忍痛割爱，将这件被自己秘密珍藏四年之久的葫芦瓶，退还给泰山岱庙。
就这样，几经坎坷辗转之后，消失四年之久的黄釉青花葫芦瓶于1945年重新返回到了泰山，直至今日仍被完好的收藏在泰山岱庙中。
邢窑白瓷莲瓣座灯台：唐代瓷塑艺术的杰作
2008年夏天，在“中国记忆——5000年文明瑰宝展”中，曾展出一件非常精美的唐代灯台——邢窑白瓷莲瓣座灯台。作为一件古代陶瓷灯具，它不但造型美观而且实用，在所展出的169件珍宝中，显得格外雅致与素朴。
素朴雅致的古代陶瓷灯
中国是一个拥有五千年文明史的悠久古国，在灯具的制造上有着极高的成就，曾经创造出许多造型别致、设计新颖的灯具。
然而，最初的灯具是从一种食器逐渐演变而来。“灯”最早被称之为“镫”。在中，曾有过相关的记载：“兰膏明烛，华镫错些。”在周朝时期，“镫”与“登”可作通用。另外，在中，也曾记载道：“木豆谓之豆，竹豆为之笾，瓦豆为之登。”由此可见，“登”是一种被称为瓦豆的器物。
瓦豆出现于新石器时代晚期，是一种陶制食器，主要盛行于商周时期。从它的形制上来看，瓦豆上部为斜壁浅腹折腰式敞口钵，下部是高柄喇叭形底座。后来，人们在瓦豆中放置一根灯芯，用来进行点灯。随着历史的变迁，瓦豆渐渐成为后来的照明工具——灯。
随着灯具发展的不断进步，灯的装饰与造型也逐渐增多。如人物、动物、花卉、器具等，各种类型层出不穷。其中，尤以花卉形深受世人的喜爱，一枝独秀。隋唐时期，佛教在中国极为盛行。这一时期的灯具制作，也深受佛教的影响。而唐代的邢窑白瓷莲瓣座灯台，就更是将这一特点表现得淋漓尽致。
邢窑白瓷莲瓣座灯台，国家一级文物，现被珍藏于中国国家博物馆。灯台高30.4厘米、口径为6.5厘米，主要是由灯盘、台柱与承座三部分组成。其中，灯盘呈杯形，中心的圆筒用于Сhā放蜡烛。烛泪流于盘杯后，可进行回收。而用于执握的台柱们，细长且挺拔，有多圈的瓦棱旋纹。这样的设计，既可打破柱子的单调，又可在执握时不易滑动。器座处凸雕莲瓣纹。整个灯台的胎质细密而坚硬，釉色白润，是一件唐朝时期的邢窑佳作。
蜡烛是唐代的主要照明用具，同时也是喜庆场合所用的道具之一。唐诗中，曾有“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑”，“洞房花烛明，舞馀双燕轻。”邢窑白瓷莲瓣座灯台的出现，则充分印证了唐代诗篇中，有关“洞房花烛”的存在。
精美瓷器的烧制工艺
中国最早的白瓷出现在北朝末年，由于其烧制白瓷的釉料非常纯洁，不含有任何的杂质，因此有着很大的烧制难度。北方白瓷的生产，主要是建立在青瓷的基础上，逐步改进而烧制成功的。而青瓷与白瓷的最大特点，就是原料中所含有的铁量的不同。
经过古代制瓷工匠的长期摸索与研究，逐步掌握了胎釉中的含铁量，使得胎与胎釉中的含铁量渐渐减少，由此白瓷便在青瓷的制作基础上得以产生。这也是中国陶瓷发展史的重要飞跃，至此结束了青瓷、黑瓷独步天下的局面，为后来的彩瓷、青花的发展创造了更加有利的条件。
后来，到了唐朝时期，由于经济与文化的繁荣发展，陶瓷制作生产也处于一个繁荣阶段。并且在隋代制瓷的基础之上，创造出许多新的陶瓷品种。而以州命名的瓷窑逐渐涌现开来，形成了南方以青瓷为主，北方以白瓷为主的局面，故有“南青北白”之说。
唐朝时期的邢窑，便是因州而命名。不仅在品种与数量上独占鳌头，而且被公认为北方白瓷的代表。这一时期的白瓷，风格较为朴素，不带任何的纹饰，以洁白、温润、细腻的纯净色调与简朴大方的典雅器形而见长。如北京故宫博物院所珍藏的唐代邢窑白釉子母狮像。母狮高昂兽首，前腿伸直，后腿弯曲，伏卧在平台上面。在它两腿中间，还趴卧着一头小狮。狮子全身皆施以白釉。呣子双狮的眼睛与母狮的腿部，皆点以褐彩。白釉子母狮的姿态雄健、浑厚且古朴，是难得一见的唐代瓷塑艺术的佳作。
唐代诗人皮日休曾在中，对邢窑白瓷有过这样的赞美：圆似月魂缀，轻如云魂起。如今，邢窑遗址已被国务院列为全国重点保护单位。而为邢窑白瓷的存世见证，邢窑白瓷莲瓣座灯台也以其端庄秀美的整体造型，洁白温润的釉色，坚实细密的胎质，成为邢窑细白瓷的代表之作。
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