终于到了60年代，正当马丁·路德·金牧师带领黑人平权运动的时候，民歌巨星JoanBaez就在游行的队伍中唱着这首歌。由于这首歌的内容太过“百搭”，不管是反战示威，还是同志运动，只要有人需要团结，只要有人需要鼓励，这首歌就会出现。
接着，它开始旅行了。南非反对种族隔离政策的人群里有它，墨西哥原住###动萨帕塔里有它，去年香港反世贸的###里也有它。如今，我听到斯普林斯汀在他那张向彼得·西格致敬的唱片里缓缓唱着这首WeShallOvercome，没有西格当年站在台上呼唤人群的热切。却像怀念这首歌本身的历史，为这一百年来的血泪招魂。
所以，当我们再在夜里的电台听到歌星情深款款地吟唱WeShallOvercome时，不必介意。这是播种，只要风雨聚会，大树必将拔地再起，繁衍成林。
一种叫作命运的民歌
澳门葡京酒店的“葡京”指的是葡萄牙首都里斯本，这是不是有点像深圳的威尼斯酒店，或者拉斯维加斯的纽约酒店，一种为豪华建筑取名的滥调？总是把另一个名胜的称谓袭取过来，冠在自己身上，以显格调和那么一点的异国风情。
但是有朋友提醒我，澳门真让初来的葡萄牙人忆起了故乡。那缓缓上升的几座小山丘，在氹仔和澳门之间的窄窄水道，远航而来的商人与探险者一看，不禁呆了。想不到经过了三年的航行，在半个地球之外，似乎永不变迁的南中国天空底下，竟能重新见到里斯本的地势和风景……
香港作曲家金培达凭着《伊莎贝拉》得到了戛纳影展最佳电影音乐大奖之后，使得“法多”(Fado)红了起来，起码在一个小圈子之内。即使听不懂歌词，“法多”也是动人的，因为它的名字早已注定。在葡萄牙文里，“法多”就是命运的意思。
什么样的歌曲，才配得上命运呢？有人说它是葡萄牙人的“蓝调”，源于草根，满是忧郁。其实不，法多的根不在乡间，而在城市；不在泥土，却在大海。它唱的总是不能结果的爱情，回不了家的水手与无法挽回的失落，虽有欢快的例外，但大家记住的总是伤感的这一面。
据说一度称霸的葡萄牙帝国，拥有庞大的船队巡戈七海，法多是他们航海的悲歌。因为在那个时代，木船御风而行，但天有不测风云，海有未知暗涛，离岸远征的流氓、士兵、商人与传教士，能安返故土的又有几人？可事实上，法多是19世纪初才成形固定的民歌，那时的帝国早已分崩离析，片片坠落，又何来远洋征服的宏图？莫非，法多不只哀叹个人命运的难料，也是一阙王朝的挽歌？
更奇妙的是，这种歌曲在葡萄牙的殖民地上是听不到的，只有本土城市的酒馆里才有。所以常见的乡愁主题，并非游子的真实心声，反倒是家乡对他们的思念和想像。他们不直接唱出自己对丈夫与儿子的挂念，却幻想他们漂泊在外，对着一望无尽的大海时，可曾念起里斯本的山，里斯本的河口。
所以，许多年前，当我第一次认识这种音乐，就想就近到澳门寻找，却发现澳门的葡萄牙人圈子没有吟唱法多的习惯，更没有专门聆赏法多的酒吧与餐馆。再看一看街上的相貌不太“本土”的行人，其实多半是数代混血的“土生”，就知道离乡日久，乃再无所谓乡与不乡。
典型的葡萄牙法多，应该是这样子演出的：一家小酒馆，桌椅在演出前被推到一边，好腾出空间给一名歌者与两位吉他手。两把吉他，一把是普通的吉他，另一把是在英格兰早已不见踪影的“英格兰吉他”(所以现在叫做葡萄牙吉他，身形娇小，柄身弯曲)。中间那名歌者通常是女人，身着黑色衣裙，再围上一圈黑色披肩。唱歌的时候，歌手平稳站定，但着重声音里的质感，与脸部的表情和手上的动作。她唱得好不好，能不能把远方黑色水域上的叹息，与在乡野间孤独游荡的情人，一一带到这狭小昏暗的酒馆，熟悉的一听就知，正如我们的京剧观众。差别在于我们比较喧闹，法多却是宁静的民间艺术，大家沉默，不待曲毕不会鼓掌。
法多曾因女神阿玛利亚(AmaliaRodrigues)的走红，而风靡全球，以她为代表的“里斯本式法多”至今仍然是外国人提起法多时的第一印象。今天去唱片行或者上网，最容易找到的也是这一流派的作品。可是除了里斯本，还有“科英布拉法多”(FadodeCoimbra)的存在。
科英布拉是葡萄牙有名的中古大学城，他们自有自己的法多传统，与别的不同，另辟蹊径。主要是绘声绘色比较复杂，曲调的模式更加固定；而且演唱的多半是男人，那些大学里的学生与教授。因为它在此变成了校园流传的民歌，所以它虽然承袭了法多那股“Saudade”(一个不知如何翻译的葡萄牙文，兼具思念、怀旧与哀鸣的意思)，歌词却围绕着青年的失恋，与告别校园波希米亚生活时的不舍，十分青春。每逢重要的日子，例如毕业典礼，师生们就唱法多告别，浪漫得很。直到今天，科英布拉大学的学生还会靠唱法多来赚外快，好帮补学费。以擅唱校园民歌闻名，世上恐怕再也找不到第二家这样的大学了。
我们之前说过，法多是种命运之歌，与没落的航海王国葡萄牙有着相互映照的关系，是葡萄牙标志性的音乐艺术。但是正如一切被打上民族印记的文化，它不只丰富多变，不同的地方有不同的表现风格，而且自有一套超越国界的复杂血脉，不可垄断，难以磨灭。有人说法多源于巴西的黑奴，是海员把它带回来的。也有人说它是北非摩尔人的产物，早在###王国统治伊比利亚半岛时，就流入了南欧。两种传说或许都是真的，而且都印证了文明流布的轨迹。我又想起了澳门的“非洲鸡”，完全不见于葡萄牙本土，因为它是水手和商人从马达加斯加引进远东这个小城的，却意外地成为澳门葡萄牙菜馆的名菜。
在一个更悠远宽广的历史视野以内，法多的乡愁其实是无数文化因子散布的记忆。所以就算不是葡萄牙人，也能被法多感动，因为它唱的不是一个民族的独有性格，而是我们共有的经历：漂泊。
圣诞音乐情歌化
我在一个晚上细细听完嘉迪纳爵士演绎的巴哈圣诞清唱剧，然后又在唱机里播放乔治·迈克尔(GeorgeMichael)精选里的《LastChristmas》，最后则以汤姆·韦斯(TomWaits)的《Ruby餾Arms》结束。这刚好是圣诞音乐由宗教根源走向俗世，越走越远的一趟路程。
由于圣诞音乐太受欢迎，在香港几乎是自11月尾开始，就能到处听见它们。由于圣诞音乐太过普及，几乎每一个人都能随便哼上两句；所以我们都不再留意它们原是一种多么神奇的音乐。例如《普世欢腾》(Joytotheworld)，它的第一句大概无人不晓。可是有谁注意到这一句的旋律恰好是由上而下顺序八度，何等简单的写作技巧，但要写得好又是何等的困难？
更有意思的是，这首歌与《平安夜》等许多圣诞名曲一样，都不是什么大作曲家的手笔，但其纯朴动人处就算与海顿和亨德尔的圣诞颂歌比起来也毫不逊色。它们的美，有人认为是源自民间作曲家单纯而恳挚的宗教情怀。圣诞音乐本来就是一种宗教音乐，只是我们都麻木了。听得太多，它们就成了一群营造节日气氛的音响环境。与圣诞节本身由一种基督教的传统圣日渐渐变为全球的消费假日一样，不只大家对待圣诞音乐的态度是世俗化的，它的创作和演绎也一样附应了这个过程。
比如说如今已成为标准圣诞曲目的《白色圣诞》，就和宗教拉不上什么关系，它要传达的就是这个冬雪中的炉火暖热，家人团聚的温馨亲情，树木、灯光与各式装饰品营造的华丽璀璨，当然还有情人之间的甜蜜平静。于是许多20世纪之后谱写的圣诞音乐就围绕着这些主题发展打转，尤其以情歌为大宗。结果在流行音乐当道的这一百年里，几乎没有多少保持宗教本色的圣诞音乐能够达到这类世俗圣诞歌的普及程度。
乔治·迈克尔的《LastChristmas》就是一个上佳的例子，它大概是过去20年间创作出来的圣诞歌中最流行的一首，然而它的主题却是借着圣诞的节日氛围去讲述一段逝去的恋情。相比之下，汤姆·韦斯的《Ruby餾Arms》走得更远，它只在歌词上点一次“圣诞节”三字，在音乐上以一小段钟声暗示节日的时间。比起《LastChristmas》还有一个崭新的恋情摆在眼前，它干脆以圣诞节那种强调团圆与情意的气氛为背景，道出一名男子心碎离去孤身上路的清冷。这样的圣诞歌当然是创作《平安夜》的那位难以想像的，可是在圣诞节变成强迫性情人节的这个时代，说不定它更能唱出许多失恋男女的心声。
情歌的幻觉
情歌无疑是流行音乐的大宗，早在20世纪的40年代，就有学者把当时的美国流行歌曲分成三大类：恋爱中的情歌、受到挫折的情歌以及表达性欲的情歌。可是在那个年头就做出这样的结论，到底是令人吃惊的。因为当年的流行音乐和今天颇有不同，除了情情嗳嗳，还有许多游子缅怀故乡的温情，士兵想念故国的母亲，城市人感慨传统生活的方式。情歌并非唯一一种吟唱失落情绪的歌曲。
研究流行音乐的专家SimonFrith曾把流行音乐定义为一种感伤音乐，原因就是不管个别歌曲的主题是什么，它们几乎都是失落的。亲人的离世，老家的消失，光阴的流逝，当然还有爱情的终止，皆是人所共有的经历与情怀。最重要的是我们都不介意把它唱出来。
划分流行音乐与其他艺术音乐(例如古典与爵士)的最简单判准，就是可唱不可唱，易唱不易唱。可唱易唱的音乐最容易唤起共鸣，你开车的时候，洗澡的时候都能随口哼出那些轻易进耳随便上口的调子。至于卡拉OK，那就更不用说了。SimonFrith认为这其实也是近代宗教歌曲的特性，在教堂与会所里面既然要求信众齐心诵唱，那些圣诗的难度自然不能太高。
更重要的是这些宗教歌曲的主旋律也是感伤的，歌者祈求上帝抚平自己的苦难与悲伤，或者在困苦之中盼望幸福的来临。这些福音歌曲可以轻易地转化成现代流行音乐——就像RayCharles那样把灵歌变成狂野的情歌，因而遭到物议——只要我们用爱神的方法去爱上一个男人或者女人。这种转移是成功流行曲的必要元素，例如EricClapton的《TearsinHeāven》本来是他写给亡子的悼歌，不知怎的却成了酒廊里的情歌，动情的听众都以为那是送给心中爱人的曲子，还要假装对方已不在人世。
流行音乐是一种集体的情感形式。再讨厌它的高雅听众在热恋或者失意的时候，也会不自觉地沉浸其中。因为它们无处不在，你不用刻意去听，它自然会在商场、餐厅和车子里渗透飘荡，变成了你的声音环境。
曾几何时，流行音乐真是种公众的音乐。大伙们要在酒馆和咖啡厅里聆听，分享属于集体的情怀，比如说战火之中家园的破败，远方田园里独守农庄的年迈双亲。听着这些歌曲的时候，我们参与了集体身份的塑造，因为我们有一样的失落。这也就是为什么一些和游子思乡有关的歌在内地会大行其道的原因了，毕竟中国是世界上流动工人最多的国家。
情歌之所以成为流行音乐的主流，首先是技术的作用。各色复制、储存和播放音乐的设备使得表演者和听众不用并存于同一时空，更使得听众能够分解成一个个原子式的个人。我们再也用不着和其他人挤在一起，只要去唱片行买一张唱片，甚至在电脑上直接下载，然后自己静静细听。
这种技术革命正好发生在社会转型的关键时刻：大家族的崩解，社区邻里的分裂，令人的情感转向收缩，只投射在另一个人身上。爱情成为我们这个时代通俗里最受重视，最被颂扬的情感，不是毫无原因的。
人在孤独之中，特别是夜里，听着歌手以现代录音设备所赐的低吟技巧泣诉(从前唱歌的人使用横膈膜，而非喉咙)，你会以为他是你认识的人，正伴和着你的寂寞和思念。重点并不在于世界上是否只剩你俩，也不在于他唱的是不是他自己的真情实感，而在于他和你参与了这个情感形式的游戏，丰富且填满了它。爱情是一种幻觉，情感形式亦然，但它们的效应是真的。
95岁的情歌
２００１年香港艺术节的重头戏属于古巴哈瓦那的“美丽风景俱乐部”（ＢｕｅｎａＶｉｓｔａＳｏｃｉａｌＣｌｕｂ），但在他们真的站在台上之前，我们都不能放心自己是否真有这个眼福。因为几年前当我们看到德国大导演维姆·文德斯（ＷｉｍＷｅnｄｅｒｓ）和美国吉他手库德（ＲｙＣｏｏｄｅｒ）合作的纪录片《乐满夏湾拿》时，这个俱乐部的成员里头已经有好些人年近古稀，如今更不知尚能饭否。特别是坎佩·西甘度（ＣｏｍｐａｙＳｅｇｕｎｄｏ），９０岁的老人了，在电影中还弹奏着他自己发明的小七弦吉他，活力充沛地说要玩音乐玩到100岁。所以当他最后被介绍出场时，全场的观众立刻就爆起一阵热烈的掌声，大家都由衷地发出如释重负的呼喊，慨叹我们何其幸运，能够目睹一个世纪的传奇。
西甘度和他的伙伴们都是古巴革命前响当当的音乐家，从圣地亚哥等城镇涌到当时的哈瓦那，糅合了西班牙的拉丁吉他，非洲的节奏敲击和美国的早期爵士，创造出古巴音乐的黄金年代。但是随着卡斯特罗上台，老上海一般的哈瓦那立刻变色，纸醉金迷的夜生活消散得无影无踪。名震全国的乐手也就一一被“下放”到各个工作岗位上，做鞋的做鞋，种地的种地，而西甘度的新任务是做雪茄。好在西甘度爱雪茄，他口里叼着的雪茄和头上戴的小白草帽，与他手上抱着的吉他已经成为他的形象招牌。
这位老人虽然离开了舞台，离开了录音室，但是他的音乐并没有离开。他的名声和旧作在一卷又一卷的翻录了的录音带里，照旧传送在下几代年轻人的耳朵和脑海之中。20世纪９０年代中期，古巴相对开放起来，到处寻找新刺激的欧美唱片制作人来到哈瓦那，在街上的旧式卡带播放机里听到了他们，震惊得不知如何言语，于是四处搜寻这些音乐的作者。西甘度就这样被他们在雪茄厂里找出来，加入４０年后重组的“美丽风景俱乐部”，拍了电影，录了唱片，仿佛活化石般重新出土。接着登上纽约的卡耐基音乐厅，伦敦、巴黎、东京一站站走下来，展开一群老人的黄昏之旅。只要看过现场就知道他们绝非化石，他们活着而且精彩。
古巴音乐为什么可以在４０年后风靡全球？我想是因为那种声音里的怀旧气味。明明不是我们小时候自己听过的音乐，也不是我们长辈熟悉的乐器和风格，但为什么一听到那些热带海滨懒洋洋的吟唱，铜管吹出的糜烂音色，我们就会感到久违的熟悉呢？听西甘度那手沉浸了九十年风霜的吉他，和他著名的“第二把嗓子”（也就是男低音），你不难想像库德这些美国唱片制作人第一次发现他时的震撼，如此陌生又如此亲切，就好像突然听到幼时曾伴随自己成长的不知名曲调。更叫人闹不清的是，这些老人家为什么还有这样的技巧，这样的喉咙，在那么多年之后。
再次走进录音室，西甘度和比他小上整整４０年的奥乔亚（ＥｌｉａｄｅｓＯｃｈｏａ）相会，二人用音乐交谈之余，老人还开玩笑地指导其实也不小的小伙子求爱之道。他说：“当年我可是个顶浪漫的人，没有女孩能够拒绝我。”可欲望并没有变成记忆，他接着又说：“我还要谈恋爱，我想生第六个小孩。”说完大笑，又叼上雪茄哼唱起来。他的歌，照样叫人如痴如醉，似乎真能再诱惑一位年轻健美的哈瓦那女孩。
今年的７月１３日，西甘度终于走了，享年９５岁。虽没能如他所愿地玩音乐玩到１００岁，但我相信他还在用他那风度翩翩的手势，一顶优雅的小白草帽，和手上的小七弦吉他，迷惑天使。
iPod怎样分割了世界
当你把一副耳筒塞进耳朵，你和世界的关系就开始变了，不只是把你自己从周遭的环境里抽身而出，同时你还为这个世界注入了另一层不同的意义，使眼前一切呈现出前所未见的色彩。
因为声响本是世界的一部分，我们不只用眼睛去感知环境，更加要用耳朵去接收环境给予的刺激。经过建筑地盘，我们不可避免地满耳都是巨大撼人的打桩声；在商店里，我们就要暴露于种种流行的节奏之中；坐地铁，邻座手机里的喁喁细语让我们想躲也躲不开。这些声音全是这些环境的一部分，自然而然地产生，是我们对这些环境的印象的重要来源。正如你一想起飞机机舱，脑海里就会涌出引擎启动的噪音一样正常。
可是只要用上了随身音乐装置，这些环境的性质就会发生急剧的转变。因为属于它们整体之一的那部分声音被屏蔽了，被抽走了，取而代之的是你自己选取的音乐。且想像一下蒙住眼睛走在路上，什么都看不到，只能听到声音是什么感觉？更准确地说，使用随身听或者iPod还不太像蒙眼，反而跟你戴上一副可以播放影像的眼睛差不多。因为它把环境感知的视觉与听觉分割了，一半还是被动地接受外在世界给予的信号与刺激，另一半却是自己主动外加上去的。
所以耳机传来的音乐就像一个抢眼的画框，把世界放进了一个框子里，转化了它的性质，为之赋予一层全新的意义。听一首工业噪音乐曲，你会发现地盘机器就像乐器一样击打出有节奏的旋律；如果是首甜美的圆舞曲，商场的陈设会格外华丽，顾客的走动就像跳舞；假如是支孤独的小号独奏，深夜里的地铁车厢则呈现出一种清冷的寂寞。戴耳机的人都在改变世界，把它变成只属于自己一个人的影像。
音乐的情绪感染力是惊人的，很多人都会随心情选择音乐。比如说失恋，你或许会连续播放一组伤感的情歌，这时无论你走到哪里，眼中所见尽是一片失落；无人的街角固然令人难过，满是节日灯饰与红男绿女的大道又何尝不叫人自怜自惜呢？我们透过音乐把自己的情绪粗暴地加在这个世界之上，演绎出自己的一出戏。
难怪曾经有评论家反对随身听，因为它真是把一个众人共享的领域切割成原子式的私人空间。有多少人用随身听，就有多少种世界。这真是最彻底的个人主义，不只拒绝沟通，还要吞没外在为己所用。
但这还不是我不喜欢随身听装置的理由。我只是觉得，我们既然活在此世，就该完整地接受它。尤其旅行之中，更要完全感受异地的一切，在蒙古草原上能不听风吹草动？在纽约的时代广场能不听嘈杂的人车噪音？剥除了它们的声音，你就等于阉割了它们的一半意义。
然而大势不可挡，音乐与环境的关系一直往个人化的方向走。今天iPod一类的MP3比起几年前的MD或者卡式录音带，更加强调个体的自主选择，不需要太多复杂的翻录过程，大可一首歌一首歌地直接下载。看看今天种种接驳iPod的室内扬声系统就知道，过去我们得先有一套音响才有随身听可以翻录歌曲，现在我们则是先有最个人的iPod才再考虑怎样能够透过喇叭让其他人分享自己的音乐。
对于各种时髦电子小商品，我向来反应迟缓，有什么被人称为“非买不可”的东西出来了，我总是慢上三拍才赶上潮流的尾班车。例如iPod，人家都在翘首等待快将上市的iPhone了，我才在几个月前得到我的第一具iPod。
我一直不想拥有iPod或任何MP3等随身音乐装置的理由，就如我当年总是用不惯随身听的原因一样。这个理由和赏乐空间的变化有关，更涉及到了环境与声音之间的联系。
曾几何时，除了一个懂得玩乐器的人躲在家里自弹自娱之外，我们多是在一个公共场所和其他人一起接触音乐的，那个场合可以是个演奏厅，可以是座教堂寺庙，当然也可以是个庆典或街头聚会。直到复制音乐的技术出现，留声机和收音机渐渐普及，音乐才开始转向私人空间，例如客厅、卧室和书房。时至今日，我们都习惯了在自己住的地方听音乐，去一趟音乐会反而变成了特殊的例外情况。
所以当20世纪80年代Sony发明的随身听开始普及流行之后，有一些学者说这是音乐从私人空间向公共领域的挺进，年轻人竟然一反惯例，把应该留在自己床前或桌头的音乐装置大模大样地带进马路和地铁站这一类人来人往的公开场所，将公共空间切割成片段的私人赏乐小世界。
其实只要把时间拉长一点来看，就会发现随身音乐装置，只不过是整段音乐聆听史，一路往私密方向发展的新阶段罢了，在此之前，各种音响设备就早把私人客厅想成常态的音乐欣赏空间。而随身听则使得这个私人空间变得进一步缩小，而且使之流动迁移，无处不在。
也就是说随身听可以让我们只要一戴上耳机，就立刻遁入一个自我的小天地。不管你是身在车水马龙的十字路口，还是冷漠的商业大楼，这一副简便的耳机都能有效地把我们从人群之中抽离出来，与身边的世界保持距离，进入另一种状态。
有意思的是这对耳机甚至成了一种语言一个标识，只要看见你戴着它，很多人都会知趣地不和你攀谈，晓得你正在静享自己的乐趣。这对耳机代表了“拒绝”，拒绝无谓的闲扯和过分热情的社交习惯。难怪当年最早使用随身听的人都被认为是cool人，看来是有道理的。有时候，挂一副耳机甚至是种反叛的姿态。我还记得在念中学的时候，有些同学就是用这种方法来宣示自己的存在。比如说一家人兴高采烈地逛街外游，独他一人脸臭臭地听着随身听，一看就知是个正值青春期的反叛少年。
看到电影
虽然我们今天仍然会说“看电影”这三个字，但我们接触电影的方式早早就不局限于去电影院坐上两小时，双眼盯着银幕这种传统习惯了。因为如今的电影无处不在。
不管你是在家里看影碟，还是坚持只有戏院才是看电影的理想场所，你都会发现其实早在电影开头的那一刻以前，你“已经”看过这部电影了。为什么？因为你一定在另一部电影开场之前见过眼前这一部片子的宣传片段，又或者在电视广告和越来越多的宣传渠道上遭遇过它。
反过来讲，你也极可能“看过”很多其实你没看过的电影，理由同样是你曾见过它们的片段。
这撷取自某部完整电影的部分片段，可以与传媒学上的“soundbite”相提并论。所谓“soundbite”，可以是指某位明星在一场记者招待会上最令人绝倒的一段答问，也可以是某位政客在一次重要会议上最让人震惊意外的言论，甚至还可以是一个普通人无意中给人录下的一句警句。“soundbite”就是媒体上一连串整体谈话中最有趣或最重要的一小段。所以“soundbite”通常被中译为“精句”，虽然它字面上的原意就只是一小段声音。
同样地，电影也有类似的“moviebite”，那就是一部动辄两小时长的电影里令人留下最深印象的一两分钟，甚至一个场面。所以，这种“moviebite”我们不妨把它译作“精像”。由于它“精”，所以它能在极短的时间内就让人一见难忘，而且还代表和说明了整部片子的特质，所以通常被剪进宣传片，好进一步引人消费全套作品。
我们常常在记忆中以一两句“精句”概括和掩盖了长篇的谈话。例如马丁·路德·金当年在美国首都华盛顿的著名演讲，其实真正由头到尾全部听过的人并不多。但为什么有那么多人都觉得自己“知道”那场演讲，知道当天他说的是什么呢？那是因为我们都听过来自那次演讲的“精句”：“我有一个梦。”这句话如此有分量，流传得如此之广，乃至于大家都以为自己实际上听过整篇讲话。
我们记忆电影的方法也是这样，用一两个画面代替了一整部片子，以之为代表，以之为总结。这些“精像”是电影的精华与象征。
在我们这个被多媒体和跨媒体环境包围的时代里，“精像”的存在早就不限于戏院里那几分钟的宣传广告了，它还出现在地铁、商场和街道旁的店铺橱窗等各式公众场合之中，和“精句”一样无处不在。再加上互联网视频媒体的发达，现在谁都可以把自己心目中的“精像”放在网上，任其流通。
所以我总觉得自己似乎看过很多电影，其实我看的只是很多的“精像”。它们四处流窜显影，在我们最不在意、最不自觉的情况下都能潜入我们的意识之中。“看电影”因此不再只是有很多意识地在一个固定时空状态之中看完一部电影这么简单了。我们无时无刻都在看到电影。
中国人一百年前的眼睛
有一阵子我常被一个问题困扰：到底在摄影术传入中国以前，中国人是怎样看东西的呢？当时我刚认识后来第一个代表台湾参加“威尼斯双年展”的艺术家陈界仁，他有一系列叫作《魂魄暴乱》的骇人作品，全部取材自清末老外们拍的中国酷刑照片，又是凌迟又是腰斩，受刑者目光迷茫又带着莫名其妙的狂喜，旁观者则一脸淡漠，图像里的中国人遥远而怪异。这些照片就是引发法国思想家巴塔耶(GeorgesBataille)写下《色欲主义》一书的灵感泉源。陈界仁的独特之处是用电脑把自己的样子贴到那些受刑者和旁观者的脸上，结果受刑和观刑的都是他自己，看与被看的都是同一人。
中国人第一次被照相机对准的那一刻，正如许多非西方国家的人民一样，十分恐惧，以为那部机器会吸走自己的魂魄(因此才能显像他处)，所以管摄影术叫“摄魂术”。陈界仁探讨的其实不是酷刑文化，而是摄影这种西方技术如何进入中国人的躯体，撕裂了我们的灵魂。透过这些照片，很多国人第一回看到凌迟处死是怎么一回事，第一回有距离地看到自己国人观赏酷刑时的表情，我们有了一双新眼睛。
摄影不仅叫我们看到更多，看到自己，还硬生生地Сhā入了中国的眼球。像《一条安德鲁狗》里那个经典画面，被割开的瞳仁就这么流去不返，难以复原。
其实早在照相机发明以前，照相机的基本原理就存在了几百年。文艺复兴时期的“暗室”开一小口引光入室，投影成像在另一边的墙上，使画家可以对着它画出距离大小准确无误的景观。这种技术就是西方绘画里有消失点的透视法则的具体呈现，影响了日后西方绘画的主流风格，也孕育了摄影术的诞生。我们人类看东西不只是用肉眼纯粹生理性地看，还会“文化”地看，遂有各式各样的视觉文化。摄影是欧洲几百年视觉文化的自然产物，但画了千年山水而不追求西方单点透视的中国视觉文化，就不大可能自行发明照相机了。
中国传统的视觉艺术是中国传统视觉文化的标本和铭刻，它记录了过去中国人看世界的方法，是以往国人视觉习惯的痕迹。而今天看惯了相片的我们，却是在相片投射出来的西方视觉传统底下成长的，所以当我们头一回试着去认识中国画的时候，反而不如看水彩油画素描那么自然，总是有一点不适应，甚至感到异域文化的震撼。
而电影，这种来自奔马连环快拍的艺术，终于变成戈达尔所说的“一秒重复24次的真理”，对于一百年前的中国人而言，又呈现了怎样的真理？旅美华裔学者周蕾曾经写过一篇论文，把现代中国文学的起源，联系上中国文化第一次看到电影的错愕。她选择的象征性场景，是鲁迅留学日本时，在讲堂上看见日军斩首中国俘虏纪录片的那段知名场面。正是那一幕使得现代中国文学之父鲁迅愤而弃医从文。我们在文学史上都读过这个故事，但周蕾注意到这是一次文人遭遇电影的经验，她说：“鲁迅就是通过看电影才意识到现代世界做一个中国人是什么意思。因为这是建立在对世界性的技术媒体之侵略性上的忧虑，当自我意识到了自己的那一刻起，它就不能把特定的暴力分成看与被看这两端。”
我也常常想像，一百年前当中国人初次看到电影，初次在另一种媒介上看到自己的同胞来来往往，初次看到另一种观看方式的印记，会是如何的矛盾？一方面透过电影视觉地认识了中国人的集体身份，另一方面这却是种外来而陌生的观看之道。那就是我们的“魂魄暴乱”，看与被看的都是中国，都是我们，但架构这个关系的则是异己的技术和异己的视觉文化。而百年之前，我们又是否曾有另一种观看世界的方法呢？如果有，它在哪里？或者这是个永远的谜题。
为什么看贺岁电影
不知道为什么，我去看了韦家辉的新作《喜马拉雅星》。人人都说这是部几乎回到80年代廉价港产娱乐烂片的反智之作，人人也说这是部拿中国人想像中的印度文化开玩笑的政治上极不正确的大示范。果然，它很烂很反智很政治不确，但我对它还是有些珍惜。珍惜《喜马拉雅星》是因为它在市场上被定位成“贺岁片”，一种越来越少的类型。
虽说所有的商业电影在推出市场的时候都会考虑档期，但只有少部分的电影是在编写剧本的阶段就去想应节的事。情人节看爱情片自然不错，但2月14日那天以外难道就不能看爱情片了吗？港产贺岁电影则不然，从片名(例如《八星报喜》)到色调(又红又金的服装和美术)，从剧情(不是喜剧就是闹剧)到演员阵容(尽量地大卡司大堆头)，完完全全就是为了给中国观众在年假里看的。春节一过，它们就成了普通不过的烂片。对了，贺岁片的第一原则，就是它们都很烂。
典型的贺岁片一定要讲彩头，不能悲不能苦，得让观众从头笑到尾，不假思索、纯粹本能、完全肉体地笑。因此贺岁片往往把电影学者大卫·鲍德威尔(DāvidBordwell)所说的那种“尽皆过火、尽是癫狂”的香港电影特色推到极致。儿戏的反串，粗糙的桥段，幼稚的剧情是对贺岁片的最简单也最传神的描述。挖鼻子擦屎，拿身体残障和性取向开玩笑，再下流再不合乎现代文明要求的东西都不避讳。总之结局得一片喜气洋洋。
贺岁片还必须热闹，哪些明星当红讨观众喜欢就都一把拉来，凑合在一块儿。在这种情形底下，演员特不认真，换个说法就是演得“特别放”。其实他们又何须认真呢？首先在短短90分钟(贺岁片也不可过长)的兵荒马乱之中，那种剧本那点戏份有谁在意？更重要的是观众们这天打定主意不是来看一部作品，相反他们是来瞧热闹的。这天演员就是演员本人，而不是他们扮演的角色。就像成龙电影的结尾一定有他从十楼摔下来痛得喊娘的NG镜头一样，典型的贺岁片也一定有拆穿戏剧表象的尾巴，那就是大伙们一起对着镜头向观众拜年恭喜发财。成龙知道大家是来看他表演历尽艰险的奇观，贺岁片演员也知道观众的目标就是明星本人。贺岁片三个字的重点是“贺岁”，不是“片”。
从艺术的角度要求，贺岁片是垃圾。饱读文化研究理论，经过现代文明洗礼的更不耻于贺岁片的性别歧视、种族歧视和身体歧视。但贺岁片却是最有中国传统民俗戏剧味道的类型电影。台湾历史学家李孝悌在《恋恋红尘：中国的城市、欲望与生活》里，引用了俄罗斯思想家巴赫金(MikhailBakhtin)研究中古欧洲民间文化的结果，说明清二代的民俗戏剧喜欢拿肥胖、大脚、丑妇和男色来开玩笑，把所有世俗社会里不合常规的行为和不端正的品质，通通化作虚构的舞台上戏谑搞笑的素材。对于这种现象，我们不宜以现实生活中的批判眼光观之，而要理解在看戏的我们笑闹过后，百姓“可能用一种宽容、承认现实的态度，坦然面对生命中的各种造化”。
正如中古欧洲城镇一年一度的嘉年华会，几天的狂欢颠覆了社会秩序，以笑声逃逸一切严谨的常规。虽然被嘲笑的对象绝对不乏社会中的弱者，但这种笑闹到底不是日常生活里厌弃的冷淡目光，甚至还可以反过来让观众回归日常之后更宽容，也让被笑闹的对象多了一重舒张的空间，不再是那个总得被远远隔开的边缘群落。过年看贺岁片就像东北老乡看二人转，看的时候身心松弛，看完之后未必立刻道德败坏。写到这里，我想我终于发现自己去看《喜马拉雅星》的理由了。
大片的迷思
看完陈凯歌的《无极》之后，我想起几个月前发生在广州的一单新闻。话说有家酒店搞了个超级豪门宴，吃的全是顶级天价的山珍海味，中西精粹并呈，鲍鱼、鱼翅、肥鹅肝、鱼子酱……凡是你拟得出的名贵食材都放进去了。这种级别的盛宴，人均消费得过万，端的是“豪吃”。不过令人难堪的是，饭后多人食物中毒，上吐下泻。必须送医院治疗，真是大煞风景。
为什么《无极》会令我联想到这桩闹剧呢？因为二者都以豪华著称。且看《无极》，从导演、美指到音乐，幕后人手是一时之选，粒粒皆星。而参加演出的，也全是大牌，网罗了中、日、韩的偶像红人。就像那场吃了叫人肚子痛的盛宴一样，《无极》的制作成本是破纪录的，但是看过之后却叫人头疼，关键就在它豪华到了一个没谱的地步。一顿上好的饭菜，必须讲究节奏感，一道菜与一道菜之间要有起承转合的关系，犹如一首交响曲，浓淡合度，起伏有法，而不能只是一味地狂轰滥炸，从头到尾都是最强音的Ｇao潮。电影，尤其是商业电影，到最后看的不能只是金钱堆砌出来的场面和特技，而是剧本。
《无极》剧情之薄弱，人物之荒谬，已经有太多人说过，用不着我再补上一笔。我想问的问题是，为什么拍过《黄土地》《孩子王》和《荆轲刺秦王》(我一直认为这是一部被低估的佳作)的陈凯歌，会闹出这么大的笑话？而且还不只是他，连能用最简单的手法去感动大众的，《我的父亲母亲》与《一个也不能少》的导演张艺谋也会犯上同样的错误，弄了效果相同的《英雄》和《十面埋伏》出来？这显然不是个别现象，不是两个导演两个创作班子偶然犯下的意外错误。
我们不能用几部作品的失手去否定两位作者的全部成就，正如我们不能用一餐使人中毒的豪宴去否定全中国的美食。这两者相似的地方，是我们有能力去做出精致的艺术与美味的小菜；但当我们赶着去堆砌盛世景象，要搞一个超英赶美的大事出来的时候，一切就都垮了下来。
眼看好莱坞年年都有大片席卷全球，我们的导演也就忙着要炮制与之不遑多让的大片。但差别在于人家的大片是建立在一个成熟的环境和基础上的，一切皆有准绳一切皆有法度，而我们就试图以钱为武器，从天而降地生一部大片出来。就像某些国际名牌服装，贵是贵，但剪裁用料配得起价格。而内地却有鱼目混珠的产品，粗糙不堪，虽然价格叫人咋舌，还是卖得很好。为什么？因为中国的富裕阶级在短短十余年间仍没有掌握到基本的品位，没有培养出一套品质的判准，只好靠标价定夺一切，因此才会出现贵价劣品的怪现象。
简单地说，这叫做暴发，数量代替了质量。《无极》的制作人口口声声要冲奥(冲击奥斯卡)，其心态就像中国人特别喜欢突破吉尼斯世界纪录。那本厚厚的大全，里面密密麻麻得用放大镜才看得清的一行行纪录，中国人占的越来越多。吉尼斯光是收申报费就收到手软，而我们拼尽力气要显民族气魄的成果，只不过是那本大书上可怜的一行字罢了。
每次有人批评《无极》和《十面埋伏》，都会有评论来反击，说此大片不同彼大片，我们有的是中国美学中国传统，不能与好莱坞制作硬生生地比较。这么一来，问题又上升到民族气节和懂不懂欣赏传统文化的层次上了。如果你硬是要这样子讲，我也没办法。就好像广州那餐超豪华晚宴，你也可以说吃完之后必须消化不良食物中毒，才称得上有中国特色和美学价值。
悲剧照常发生
姜文的《太阳照常升起》其实是一部难得的佳作，可惜票房和评语说明它已经被严重低估了。它的好，首先好在全片拍得简直不像是中国，一会儿是天地灵秀的西南小山村，一会儿是西洋风满溢的校园建筑，最后则来了一片漫天黄沙的荒原景象。如果这是中国，也一定是个非典型的中国，是个和绝大部分影像所呈现出来的那个中原相去甚远的国度。这种角度当然是作者刻意陌生化的结果，姜文想把大家熟悉的中国染上一抹异域风情。
再看它设定的时间背景，从20世纪50年代到70年代，正好是现代中国的运动时期。纵然这是段以赤为尊的日子，但是在很多人的记忆里，它却是灰沉暗淡的一组黑白照。《太》就像姜文的Chu女作，另一部阳字系的佳构《阳光灿烂的日子》，立意在几成滥调的灰黑惨蓝里展现出不同凡俗的色彩。可是《太》走得更远，以刁钻镜头设计和流丽的影机运动带出生猛的活力；那饱满色彩与亮堂堂的光环更不只阳光灿烂，甚至是斑斓缤纷了。
假如《阳光灿烂的日子》是想告诉大家即使在很多人不想记起的苦难岁月，也还有一帮人享受着令人晕眩的日光的话，那么《太》的异色风格又是为了什么呢？难道就只是为怪而怪，换上另一具眼镜看中国？它里头的故事如此日常又如此虚幻，日常处不脱男女情爱的纠葛，虚幻处则有一个从未出过场的神秘俄罗斯情人，总之就是和政治没有多大关系。难道姜文这回为了一反典型的历史印象，甚至不惜以一个彻底虚构的故事去颠覆那种每写“文革”就必定要谈大政治的滥调吗？有些论者因此就嫌这部电影躲避崇高躲避得过了头，竟然把长达二十多年的“大时代浓缩成了几个人的感情挫伤”。可是，就算在江河翻涌的大时代，人也要吃饭拉屎，也要调情说爱；而太阳，也要照常升起的吧。更何况政治无处不在，人无所逃于天地间；没有那样独特的政治背景，姜文和黄秋生饰演的角色又为什么要去开发大西北？姜文又何必下放到农村去劳动呢？
《太》是出悲剧，它以最不寻常的方法写出了几个普通人的悲剧，用狂欢的语言说着一阙伤感的传说。而那些角色的际遇不是抽空无依的，他们坐落在那个特殊的时空之中。《太》的悲，就在它的结尾。房祖名在铁轨上似锦的繁花丛中诞生，而其他角色则在昼夜的狂欢之后迎上了东升的艳阳，前路无限光明，青春仍有耗不尽的力量，看起来这是最典型的乐观情景。可是观众们都知道这其实是段倒叙，之前一切情节的源头；后来，曾经是漂亮婴儿的房祖名死在了枪下，其他人也都尝遍了人生的苦楚。于是正面的兴奋更突显了天地不仁以万物为刍狗的冷漠和悲凉，甚至与之共同升华到了一个超脱悲喜的自然境界。没错，最灿烂辉煌的希望终有被现实粉碎的一天，再可爱的新生命也有死去的时候；但希望与生命仍然与摧毁他们的力量一样，像太阳，无情地照常升起。
智者王家卫（1）
王家卫的电影为什么总是让人入迷？这就要从他是个什么样的导演说起了。尽管王家卫的电影极尽声色之娱，但我一直不敢让自己在感情上太过认同他，因为我觉得他是一个“智者”(Sophist)。
所谓“智者”，我指的不是智慧过人的那种有先见之明的长老型人物；而是那批被柏拉图猛烈批评过的苏格拉底之前的古希腊哲人。在柏拉图的眼中，这些“智者”周游希腊列国，吸引无数年轻人跟随求学；但越是追随者多，他们为害益深。因为“智者”们展示的世界和知识不是真理，而是一些巧言令色装饰修筑的海市蜃楼。换句话说，“智者”让人看到的只是一连串奇美的影像，而非影像遮掩的真实世界。所以柏拉图为“智者”下的一个注解就是“影像制造者”(Image瞞aker)。
身为电影导演，王家卫是个如假包换，名副其实的“影像制造者”。一般观众看完他的电影之后，最常见的反应是“不大懂，但是好美好有型”。的确，回忆他的作品，我们想起的总是某个很“有型”的片段和很“美”的音乐，例如《阿飞正传》里那片火车窗外的苍郁绿林，和随着镜头懒洋洋地奏出的南岛曲调；又如张曼玉和梁朝伟在《花样年华》里穿行于20世纪60年代香港老旧窄巷的慢镜，及伴舞般响起的梅林茂创作的圆舞曲。总之，一提王家卫电影，首先想到的可不是严肃论者们津津乐道的什么时间与回忆，而是那些色调迷人的状态。
其实王家卫自己也承认，他的创作不是起源自什么很深奥的概念，很具体的人物，或是很有意蕴的情节，而是个别的状态。状态首先自空间生，他是先想到要拍个怎么样的空间，才去判断何种人物应该出现在这个空间里和如何出现的问题。整部电影往往就由状态出发，再把不同的状态加以联系发展而来。当然，成为王家卫招牌货的音乐也很重要。
与一般的导演不同，他的音乐不是最后加入的配乐，反而是从开始构思的时候就存在的了。所以他很喜欢在拍摄现场播音乐，好让摄影师跟演员们知道他要的是哪种节奏。这也说明了为什么在他那么多部电影里面最叫人留下深刻印象的不是原创作品，而是《CaliforniaDreaming》(《重庆森林》中的音乐)和皮亚佐拉的探戈之类的罐头音乐。因为那是他在拍摄的时候就于脑海徜徉的曲调，是他镜头外的调色盘，难怪与画面配合得天衣无缝。
最后，但并非不重要的，是他爱用大明星。打从《阿飞正传》开始，他就从没用过不出名的演员做主角。他不屑那些香港影坛中以扎实演技出名的演员(如黄秋生或刘青云)，他喜欢能演戏但更以面孔漂亮知名的偶像。例如《东邪西毒》，他就宁愿找当时演技相当不济的玉女杨采妮，也不愿找其他演技更好但没有星味的女演员去扮演弱女一角。所以那么多大牌疯狂地愿意为王家卫献身，恐怕不是因为他最能引导出他们的演戏潜能，而是因为他比谁都把明星们拍得更美更有型更像“明星”。梁朝伟在其他人的片子里也抽烟，张国荣在其他人的片子里也跳舞，但只有在王家卫的电影里才能把烟抽得这么有格，把舞跳得这般妖娆。
王家卫制造的真是智者式的影像。那些20世纪60年代，那个香港都是如此虚假，从未在现实之中存在；但是它们却又美得迷人，令人难忘。不过，电影本来不就是虚幻的吗？导演本来不就该是“影像制造者”吗？
智者王家卫（2）
很多人都拿王家卫的《2046》和张艺谋的《十面埋伏》相比，或许是因为这两部片都是雷声大、雨点小，期望越大失望也越大。但它们其实是很不一样的电影，而王家卫和张艺谋也是很不一样的导演。至于说到失望，《2046》令人失望吗？那就得看你抱着什么样的期望了。
如果你是王家卫的死忠影迷，从《旺角卡门》一直追随至今，部部叫好，你看了《2046》之后可能不只不难受，反而会有豁然贯通之感。因为《2046》是部百分百的作者电影，是个作者型的导演回顾自己作品，和自己旧作的一场对话。
王家卫和张艺谋都喜欢利用大牌明星，都擅长在有意无意之间炒作声势。但是他俩的最大不同在于王是个风格一贯、主题相近的作者；而张是个不断开掘新题材、学习新技法新形式的导演。在影评人的圈子里，作者型的导演总是比较受到照顾，因为大家可以追索其一部片子与另一部片子间的联系，还能轻易地用一个主题贯穿解释他全部的电影，从而满足影评人沾沾自喜的虚荣。反过来，像张艺谋这般，拍过灿烂又很东方情调的《红高粱》与《大红灯笼高高挂》，又拍过爱情小品《我的父亲母亲》，很伊朗儿童片风格的《一个也不能少》，现在又要搞武侠片，种类层出不穷，就算部部都是好片，也会被影评视作次一级的艺“匠”。艺匠的技法就算再熟练精巧，他的旧作也不会累积成对下一部电影的期盼，推出新作就分外需要开动宣传机器。反而作者的东西加起来就像长篇连续剧，戏迷和影评会有兴趣知道他那自成一格的小天地如何演化下去，里头人物们的生生死死去向如何。所以《2046》上演，又要说它拍了多少年，就够吊人犯瘾。
《2046》就算再不好，它起码满足了影迷们的心愿，明确解开了十多年来香港电影的一个谜题，那就是当年《阿飞正传》结尾出现的那个神秘人的真正身份。《阿飞正传》这部香港影史上的经典，20世纪90年代一群小众影迷的Cult片，其最耐人寻味之处是一切故事应该完结的时候，突然换了一种拍法(用上广角镜)，一个空间(天花板低垂的窄室)，出现了新人物(梁朝伟饰演)。没有前因没有后果，它就这么一个镜头突如其来，悠然而止。但那个镜头里的演出，音乐和摄影机的运动配合得浑然天成，令人难忘。难忘，但不解，为什么梁朝伟要在这一刻才出现？他是谁？据说是当年的剪接谭家明硬要把它放在片尾字幕之前，而非导演原来构想的字幕之后。于是它成了《阿飞正传》的一部分，却也是最不相关的一部分。
到了《2046》，大家可明白了，原来当年那个梁朝伟就是《花样年华》和《2046》里的梁朝伟，《2046》里的刘嘉玲就是“阿飞”里的刘嘉玲；而《2046》《花样年华》与《阿飞正传》里的张曼玉，也就是同一个苏丽珍。问题是这样子解谜，把《阿飞正传》《花样年华》和《2046》正式串成一套60年代三部曲，可有拓深了任何影迷曾经执迷的情爱与回忆的探讨吗？或者答案如何都不重要了，因为王的影迷早就自我沉醉在解出那个悬宕了十多年的另一个问题的快慰之中。《2046》从这个角度来看，是作者对自己创作的人物和他的影迷们的一个回答，只是它也吊诡地消解了围绕着《阿飞正传》的神秘。
总统看来很上镜
很多人说搞政治就像做戏。最现成的例子是美国总统小布什最近宣布美伊战事胜利那场大秀。从电视的荧光幕上看来，他老兄可真是帅呆了，驾着一架战机稳稳落在航空母舰的甲板上，然后爬出机舱，一身戎装地走到台上，背着海上的夕阳对着士气饱满的美军发表凯旋演讲。全球观众在电视上看到的当世最强大的帝国元首意气风发，可大家看不到的是这一幕背后的精密计算和一整队幕僚的时间心血。
我要坦白交代，我真是太喜欢看电视了，特别是老美拍的电视剧。不（只）是因为编导说故事的能力高超，也不是演员的水平太好；而是看了一集通俗电视剧集下来，我总有上了一堂课的感觉。中古欧洲的大教堂常见色彩斑斓的镶砖画，在艺术价值以外，它们发挥教育功能，透过画面去把历史和圣经的人物跟教训传递给诸多不识字的平民。１０年来的美国电视剧就有这种教堂的作用，让像我这样的无知百姓去朝圣礼拜，极尽耳目之娱，还摸懂了当今各种专门行业的小知识。在这些电视剧背后要有多出色的编剧和多完善的资料搜集工夫呢？
近两三年，我最喜欢的电视剧是《白宫风云》he ＷｅｓｔＷｉｎｇ），它背后的写手正是克林顿总统任内的高级幕僚之一。可别小看“幕僚”二字，这批人几乎可以说是美国政府的实际操作人，虽然在外知名度不高，但背里却可以指使民选的国会议员，支配内阁部长。至于总统，虽不至于对这批人言听计从，可是小至演讲词，大至对外政策，莫不处处仰仗着这批美国精英中的精英。每一集《白宫风云》讲的就是一天２４小时里这群精英和总统的工作状况，只见他们集集为了税务问题吵得面红耳赤，为了国会里的一个政策小组的席位合纵连横，为了波斯湾地区的恐怖分子问题调兵遣将，端的是美国政治最佳入门课。
我印象最深刻的是剧中总统常常要为白宫记者招待会演习，他的手下扮作记者在台下轮流刁难总统，而且所发言论全是出自假想个别传媒会持什么立场，学《华盛顿邮报》的就像《华盛顿邮报》，装ＣＮＮ的说话就是ＣＮＮ驻白宫记者那副语词。偶尔总统一下子记性不好，把正在演记者的幕僚本名喊出来，那名幕僚就会毫不客气地回答：“先生，我想您搞错了，我是《纽约时报》的约瑟。”难怪看真实的白宫招待会转播，那些总统老是像天才儿童似的，可以很亲切地把堂上百名记者的名字一一叫出。
看《白宫风云》不单可以在电视上看到一个如真实假的白宫，也看到了今天真实美式民主政治原来也是为了电视度身订造的。就像那场总统亲自驾驶战机降落航空母舰的转播，事前自然排练了几次，时间也选在最能彰显气势的日落时分，舰上三军礼服的颜色经过调配，连所有在场人员也都为了摄影镜头而排成一列特殊队形。电视直播翌日，美国民意调查里布什声望又涨了几点，自不待言。
球队为电视而战的年代
想当初英格兰超级联赛在1992年诞生的时候，曾经是欧洲球坛的笑话。大家心想，英国人的自大狂又来了。要知道英国人本来就以为自己是现代足球的祖宗，一向关起岛来看不起欧陆足球，数十年下来才发现自己可能是夜郎自大，原来意甲和西甲的水平比起英伦三岛都是有过之而无不及。不料当人家的顶级联赛都是甲级的时候，它偏偏要加上一重超级联赛，好像自己的水准冠绝全球似的。
其实这回英国人的想法倒是挺实际的，他们的最大动机不是自尊心，而是钱。改变这一切的是“天空电视”，一家以独家转播赛事为独步单方的###频道。为了买断足球赛转播权，他们这家公司愿意付出巨额费用。肥水不流外人田，为了瓜分这笔横财，几家表现最好的球会联手脱离甲组，另起炉灶成立了英超。
改变足球的历史其实早已开始。法国和意大利的公营垄断结束之后，私人电视台纷纷抢夺电视转播的权利，已经把价格抢得水涨船高，让球会赚到以前无法想像的巨款。英超的特别之处在于它彻底形成了一套新的管理机制，使得这些大牌球会在财政上完全从足总那里独立出来，可以自己和电视台谈判转播权，自行决定赞助商。
赞成商业原则，支持市场化运作的人无不拍手叫好。争说自己有先见之明。因为这场革命的确提升了足球赛事的水准，增加了它的知名度，更重要的是拓展了它的全球市场。因为从电视台那里赚来的钱能够在市场营销上大展拳脚，收购更好的球星；而且电视的广播覆盖更意味着曝光率的增长，从而吸引更多的赞助广告。钱和球会的水准形成一种循环关系：资本雄厚球星就多，球星越多成绩就可能越好，成绩越好自然有更多的观众，而观众就是收入的保证。
只是如此一来，传统观众与球队之间的关系也就渐渐改变。以往的球队都是以地区为基础，不同城镇不同社区各自拥有自己的队伍，就算有外地来的球员，他们和场上的观众也还是比较亲密的。在观众的心目中，主场是自己的家，是这个社区的公众会堂；而主队的球员则是自己的乡亲子弟，两者的关系犹如水|乳。
现在的球会不再依靠入场的观众，他们的收入绝大部分来自电视台和赞助商，而非可怜的门票。坐在球场里的观众们仍然尽情嘶喊，仍然欢腾落泪，但是在他们和草地上奔跑的球员之间，已经修起了一道巨大的屏障。如今这些球星更多是为了遥远他方的电视观众而战，是为了大型跨国公司的品牌而战。乡土之情，在我们这个电视年代无非是种遥远的传说。
电视怎样改变了足球？
没有电视，就没有世界杯。
据说2006年在德国举办的世界杯是有史以来最多人观看的一次，人数可能会达到40亿。如果这是真的，那么2006年的世界杯就是人类史上最多人共同参与的盛事了。其实用不着等四年一度的世界杯，足球早已取代了宗教，成为人类最伟大的精神食粮了。比如英国，每个礼拜天看球赛的人，要比上教堂的人多得多了。没有电视，这一切又如何可能？哪一座球场可以容纳这么大量的观众？要是有40亿人涌到了德国，德国能不沉没吗？
对球员和俱乐部来说，这当然是好事，名气大了，收入也多。对观众而言就更不坏，只要坐在家里的沙发上拿着遥控器，世界最顶尖的球赛全在指间来回跳跃。当一个球迷，还有比今天更幸福的时刻吗？
唯一美中不足的地方，是许多欧洲顶级联赛开赛的时间都在半夜。准确地说，是在我们北京标准时间的半夜，在欧洲举办的世界杯也不例外。所以我们会顶着睡意在黑暗的凌晨看球，却奇异地见到电视机上的球场阳光挺好，球员的身后有影子跟随。这些球赛用最实际的经验教懂了我们地球是圆的，而量度时间的标准则是人为的。
但这一切并非必然，未来或许有这么一天，英超的球赛会在英国的半夜上演，我们收看的时间则正好是周末下午——只要我们有钱，花在电视转播权上的银码够大——因为电视不只让世界上任何角落的人都能看球，还把操控球赛时间的权力交给了远离球赛地点的人。
1986年的墨西哥世界杯，马拉多纳和好几个顶级球员纷纷提出抗议，认为要他们在正午时分顶着烈阳踢球太不人道。当时替德国守门的舒马赫就说：“我汗流浃背，喉咙干涸。草地像一堆干粪，既硬且怪，充满敌意。太阳直直照射球场，对着我们迎头痛击。”
为什么好端端的一场球赛要放在中午上演？因为实际操纵这届世界杯的，不是墨西哥足球总会，而是在当地有垄断地位的电视公司Televisa。这家公司和国际足联(FIFA)联手瓜分所有电视转播权益金。为了赚更多的钱，他们决定迁就欧洲观众看球的时间，把球赛放在中午。那个可怜的德国龙门又说：“时值正午，我们在球场上连半点影子也投不出来。他却说这一切都是为了电视好。”
电视要比球赛本身还重要吗？当时的FIFA主席阿维兰热只用一句话回应这批大牌球星：“他们应该闭嘴，然后好好地踢球。”意思就是搞清楚谁才是真正的老板，谁才是真正的米饭班主。听了这番话，球员们还有什么好说呢？
这就是现实，第三世界和第一世界的分别是很清楚的。球员也好，墨西哥以至于整个中南美洲数以亿计的百姓也好，都比不上欧洲电视观众重要，那才是真正的市场，才是花得起钱的地方。如此精明，难怪阿维兰热在20世纪70年代刚接手主席之位时，FIFA的账面只有24美元；到了90年代末，FIFA已经拥有20多亿美金的资产了。
好在风水轮流转，在已开发国家和未开发国家之间还有这么一帮发展中的半边陲地带，它们会在发展的阶梯上逐渐攀升，日益富裕起来，而且起得很快。我们这批东亚新贵迟早会把电视和球赛的时间关系扭转过来，让足球往东方倾斜。
首先受到冲击的就是英国超级联赛。数十年来，英国的球迷都习惯在周六下午进球场。结束了一周的辛劳工作，以工人阶级为主的男性球迷，可以在自己支持的队伍主场(或者干脆就说是“他们的主场”)得到慰藉，得到抒发。然后把礼拜天留给家人，或者教堂。
但是随着超级联赛的成长，传统的英国球迷要改一改日程表了。如今的比赛多在星期天进行，而且是从中午开始，连续数场直到晚上八点。换句话说，现在的英超球员就像1986年世界杯上的各国国脚，必须在炙热的阳光下奔跑。理由是这段时间正好是日本、韩国、中国、泰国和马来西亚收看电视的黄金时段。
看来，足球果然是圆的，地球也是转动的。
足球评述的艺术
十几年前，我曾做过一个挺无聊的实验，按今天的标准来说，那大概可以算作“艺术”。其实很简单，只是把一场电视上转播的足球赛旁述声录了下来，配上一集电视肥皂剧的画面。然后我们就会看见很不搭配的音像效果，足球评述员抑扬顿挫、时而激|情时而叹息的语调，既干扰了电视剧里俗艳角色的表演，同时又介入了剧情的叙事线。
此外，我还安排了几部电视机，一部是有画无声的球赛，一部是那段足球评述的声音伴和着最该客观平稳的新闻报道，还有一部电视机的荧光屏上是球赛，喇叭里传出的却是单调重复的钟声。
之所以干这样的事，一来是因为我当时对影像和声音的关系特别有兴趣，二来是足球评述员讲解球赛的方式实在很吸引人。我相信在电视机前欣赏一场赛事，声音可能要比画面还重要，因为声音和它传达的内容就像在说故事，勾勒出了情节和焦点。就像以前各种文化传统都能见到的那种“说画”表演：表演者向大家展示一幅画卷，邀观众一边顺着他的手指注意画面上的细节，一边听他把画中的主题故事娓娓道来。足球赛岂不正是一种戏剧？一种故事？同样是以寡敌众。反败为胜的大结局要是放进好莱坞的电影里面，只会叫人觉得做作；但是在球场上它却能真实地发生，而且感人。因此把足球转播的评述看作“说画”，谁曰不宜？
有些朋友喜欢关掉音量，只看球赛不听旁述。我理解他们的心情，一定是嫌解说评述者的水平太低，不如自己的分析强。反正自己也能清楚辨认场上的球员，甚至不需看球衣上的号码，何不乐得耳根清静。但是我觉得如此看球，始终有所欠缺。有时候我也会听到陌生的语言旁述，尽管不懂他们在说什么，但是那股情绪完全可以领会。比如在看罗纳尔多带球过人的时候，评述得这么激动，他是否在说：“请看这位世界上最伟大的球员，天啊！简直是摧枯拉朽，宇宙中还有人能够挡得住他吗？”而每逢入球，不管它漂亮不漂亮，总是嘶吼：“Goooooooooal！”仿佛只要有Ｇao潮，质素不重要。
所以我一直很抗拒中央电视台的足球转播，因为它的评述毫无情感，像宣读文件多于演绎戏剧——世界上最伟大的戏剧。难怪他们把这种职业叫做“解说员”，真没起错名字。在这种平板的传统背景下，终于出现了“黄健翔事件”。中央电视台派驻德国的黄健翔，在“评述”意大利对澳大利亚的那一场比赛时，突然在尾声的时候失态，大呼狂吼：“伟大的意大利！澳大利亚队可以回家啦！”结果引来各方指责，说他背离了央视足球“解说”的客观标准。
我想他们大概没搞懂客观和冷漠的分别。身为评述员，对着各方球迷，是得不偏不倚；但是身为足球爱好者，怎能按得住本能的冲动呢？一个好的足球评述员应该带足情感，但这情感不只是附着在某支球队身上，而是因足球的艺术而来。因此他要是看到了十人应战的意大利奇迹般地获胜，是值得激动的；但万一冷门的澳大利亚面对强敌也能不屈奋战，他也应该要热血沸腾。
可爱的胖女人
公元２０００年英国“布克奖”（ＢｒｉｔｉｓｈＢｏｏｋＡｗａｒｄ）的全年最佳作者是罗森（ＮｉｇｅｌｌａＬａｗｓｏｎ），她的得奖作品叫做《如何做一个家居女神》。能够拿到这么一个显赫的大奖，这位罗森到底是何方神圣？这本书又是怎么样的一本小说呢？其实《如何做一个家居女神》不是什么小说，而是一本教人烤蛋糕做甜点的食谱。至于罗森本人，虽然是牛津大学中古文学系毕业生，但她现在的身份却是英国最当红的煮食节目主持人。
我想，在我认识的男人之中，我算最喜欢看教人做菜的电视节目的了，因为我爱吃。尽管我不下厨，但知道那些被我吞下肚里的东西是怎么弄出来的，到底是件有益的事。一般的煮食节目主持不外两种，一是专业厨师，二是专业主妇。大师傅的示范总是手势干净利落，材料齐备，他们大显身手的厨房又总是那么干净，仿佛闻不着一丝油烟味。那些专业主妇不是什么国家特级技师，但在家下厨下了几十年，倒也练就一身本事，在电视里往往以一副过来人的姿态指导电视机前那些手都还没洗得脱皮的新嫁娘，什么是盐、什么叫醋。
看国际名厨做饭，纯粹是为了耳目之娱，长点见识，可别指望能学得一招半式。因为他们动作太快，设备太精，环境太优美，烹调出来的东西不是我辈能在家里小厨房可以复制。那些专业得可以上电视作秀，设馆授学徒的主妇又老是令我联想起一堆紧张兮兮、心力交瘁的可怜太太观众群。她们经验不多，唯恐牛肉炒得过火，糖下得太多，于是这些节目总把煮菜搞得像做化学实验，量杯、匙羹、款式、分量一丝不差，程序公式化，完全不像真实的家庭厨房。但这些看来巧手贤惠的主妇型节目主持又总像看透大家心思似的，常对着镜头说：“每天要想新花样让小孩老公高兴实在不容易，别怕，今天我教你……”我总觉得她们说这些话时老带着一副不怀好意的微笑，似乎想教主妇们快乐地屈服在老式家庭结构之下，当现代社会里的好女人，实为我辈女性主义者所不齿。
结果我发现了罗森，她在英国的“第四频道”里的《ＮｉｇｅｌｌａＢｉｔｅｓ》红遍全球，不只凭食谱得了大奖，还被选做全英最性感的女人。罗森像是主妇又不是主妇，因为她虽然孤身带着两个小孩而且天天下厨，但又是个非常忙碌的时代女性。她的父亲是撒切尔夫人内阁里的二号人物，其死去的丈夫则是英国数一数二的名记者。她自己则为大西洋两岸多份知名报刊杂志开专栏写文章，是个很有才华的人。尤其让大众受用的是她美艳非常，40多岁的她在电视里一举手一投足尽显妇人风韵，叫人着迷。
在她的节目里，老是看到两个小孩跑来跑去搞事，不时有一堆友人来来去去，但她还是指挥若定，端出一道道看来十分美味的菜肴。与一般主妇不同，她的厨房外就是竖满了书柜的客厅，别具一股知性气息。这个节目没有一般煮食节目的沉沉暮气，色彩明亮鲜明，镜头运转灵活而有生活气息，剪接又节奏迅速。最重要的是罗森的厨房既没有大师傅的专业化，她的手法又不像一般主妇型主持那么科学呆板，而是尽量贴近现实。常见她在节目里娇嗔一声：“哎哟，没了青菜，那咱们就用柠檬吧。”随意得很。这才是我们需要的下厨态度，不论男女都不该为做饭而苦，下班之后再进厨房不一定是苦差，反过来倒是调剂自己舒解心身的乐事。
我最喜欢的，是她够胖，而且毫不介意显露自己的肥胖。如今的女人都爱瘦，职业女性固然要瘦，主妇更是自虐狂般地炮制出一桌美食而不敢下箸。但罗森，却不断地在镜头前吃吃吃，绝无忌讳。刚刚我才看她教大家烤巧克力甜点，居然说：“吃完之后那盘子别忙洗，还有点渣待会舔干净”。节目结尾是她半夜起床偷尝那剩下的盘上残迹。
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