iPod怎样分割了世界/
单曲的复归/
专辑年代的终结/
音乐不死/
主人的声音？/
美丽岛/
一座城市的主题曲/
怀念钟/
那个时代早已结束/
华丽演出的落幕/
赈灾音乐为什么不是好音乐？/
电光幻影迷什么
看到电影/
中国人一百年前的眼睛/
为什么看贺岁电影/
大片的迷思/
悲剧照常发生/
智者王家卫/
江湖香港/
躲起来的导演/
唯美得寒酸/
暴力的边界/
4噪音太多目录3十五年，再看《两生花》/
暗恋到偷窥/
Ｃｕｌｔ到Ｃｕｔ/
改编作为一种工业/
不再抽烟的007/
纵欲年代的食物电影/
忘记电影，我们去看小说/
黑客帝国的学术幌子/
拯救一个国家的记者/
历史性的长镜头/
星战迷迷什么？/
星战信仰/
《V煞》启示录：人民力量万岁/
谁心上的一座断背山？/
从《断背山》回到西部/
恶魔的人性会减少他的恶吗？/
病毒营销/
《末世凶煞》为什么不好看/
何谓真功夫？/
电影院里的领悟/
电光幻影/
当大导遇上小记/
只要Zuo爱不要吸烟/
世界改变我们之后/
电视末日到了吗
总统看来很上镜/
球队为电视而战的年代/
电视怎样改变了足球？/
足球评述的艺术/
可爱的胖女人/
无烟电视/
美国天使/
历史为何重演？/
电视末日的前夕/
在YouTube里看电视/
自己原来没有脚/
我的AV岁月/
大师的黑洞/
娱乐到底是什么
娱乐到底是什么？/
名人都是艺人/
艺人是一种次等公民/
明星的话几两重？/
明星慈善公关也是门专业？/
什么是奥斯卡？/
另类香港的消失/
欣宜的悲剧/
真人刘德华/
《大长今》怎样占领中国市场？/
抵制韩流与消费型民族主义/
自序（1）
我永远记得那个傍晚。因为一道出口在天色渐阴渐沉之际为我敞现，生命自此有异。
当时还在台湾，我是个初中二年级的学生，正逢周五，可以从宿舍回家过周末，我照例得从学校搭车去逛西门町一带的书店和唱片行，用有限的零用钱在一本小说与一卷录音带之间犹豫踌躇。那天我买了一卷Bruce Springsteen的《Born in the USA》，是彼时美国最畅销的专辑，然后才满心期待地赶车回家。也不知道是怎么回事，平常挤得跟罐头似的巴士竟然有不少空位，免了一个多小时罚站摇晃之苦。我迫不及待拆开那卷录音带的包装胶纸，再贪婪阅读盒子里那其实不大看得懂的附赠歌词小纸片。在且停且行、摆动剧烈的昏暗车厢中，专注猜测每一首歌要说的故事的涵义。
忽然邻座有人和我打招呼：“嗨！你正在看什么？”我吓了一跳，立刻从远方的新泽西回到现实的台北。原来是位很帅气的大哥哥，他说自己是个大学生，很爱听音乐，所以好奇我这小弟弟何以如此用心于一卷录音带。
他拿了我的带子一看，再笑了笑说：“不错，虽然Bruce Springsteen是个了不起的摇滚歌手，但你听过他以前的东西吗？”然后他就开始上课了，课堂里有许多我闻所未闻的人物，稀奇古怪的理论，以及充满色彩的历史，仿佛是一个武侠小说的江湖，比如一首二十多分钟长的摇滚乐，一个让吉他着火的狂人，一名躲在各种电子仪器背后制造宇宙之叹息的隐士。最神奇的是到了最后，他竟然说：“可惜，Bruce Springsteen堕落了，居然在这张新专辑里加进了舞曲，那还算做摇滚吗？”然后他在下车之前赶紧抄了一张小纸条给我，里面有他所谓的“入门经典”，嘱咐我一定要好好用心去听。
堕落？音乐也有堕落这回事吗？什么叫做堕落的音乐？为什么一个摇滚好汉开始玩舞曲就叫做堕落呢？再看看他那张字迹清秀的“秘籍”，上面有Pink Floyd， Emerson， Lake & Palmer， Yes, Led Zeppelin， The Doors， Jimi Hendrix和Brian Eno这几个陌生的名字；他们就是传说中的高人了吧？
自此之后，我按图索骥，越摸越远，觉得自己好像进入了一个超脱凡俗的世界，就像《纳尼亚传奇》里面那个神奇的衣橱，又像《哈利波特》里火车站上那个看不见的月台；只要一走进去，我就能逃离身边这可厌而庸俗的现实，得到自由。
所谓自由，首先是跟人家不一样。当其他台湾同学都在听香港过来的谭咏麟、张国荣以及梅艳芳，并且不厌其烦地央求我教他们粤语发音时，我拥有一个真正的自我是他们所不识的。
赤祼点讲，比起你们，我比较不堕落。
然后我又想起了电影。虽然我不再泡电影院久矣，总是为了省事躲懒在家看碟，但我实在很怀念那段日子：几乎掏尽所有零用去排香港电影节票房的队，然后一天连赶五场戏，中间出来就用口袋里仅余的硬币换面包干啃。听起来辛苦，忆起来觉得不可思议，但当时真有一种幸福充盈全身的舒畅。为什么？因为自由。
电影学者游静曾经写过一段十分美妙的话，大意是进电影院看戏是要有勇气的。她真是说得再好也没有了，请想想看，我们和一群互不相识的陌生人坐在同一个漆黑的房子里，目睹银幕上种种惊心动魄的场面。那些场面或许叫我们汗流浃背，或许令我们不住泪下，甚至让我们的脸从耳根开始一片赤红。虽然看不见，但邻居渐趋沉重的呼吸，身体上散发出的异样氛围，难道我们会感觉不到吗？
自序（2）
世间最残酷的景观，人心最深沉的秘密，如此赤祼坦呈，我竟然就在公众之中看见了。没有遥控器，我调节不了画面的行进方式与速度，声响的大小和高低；我就这样被动无助地夹在一群陌生人中间，任由电影挑动摆布，不由自主地大笑或者痛哭，回忆以及暇想。
走进戏院，岂能不要勇气？
但是不用害怕，因为有某些独特、用心而神秀的电影作者，他们竟敢撕破日常琐事所掩盖修饰的真实，把命运的无常，上帝的退隐，承诺之背叛，欲望之阴暗，全都大胆地拍了出来，交给我们。如果我没记错的话，游静还说：“人家都敢拍了，我们又有什么好怕呢？”是的，我还怕什么呢？看电影，尤其是好电影，原是一种在众人中认出自己本来面目的英勇行动。所以，许多影评人才会如此珍惜“真实”。“真实”不是技法上的“写实”(很多时候，“写实”恰恰才是说谎的最好方法)，而是电影作者敢于认真对待自己，敢于以“真面目”示人，甚至敢于面对人之存在的一种质地。
因此，看电影于我就和听音乐一样，是少年时代追求自由的手段。拒斥庸俗，一开始或许还是为了在同学之间树起不凡的自我感觉，但它其实更是为了逃离庸俗的宰制，离开“成|人社会”的无聊和谎言，离开森严的学校体制，离开社会和国家对你的期盼跟定位。
很自然地，少年时代的我完全无法接受任何流行而热门的音乐和电影，更无法忍受电视上那些虚假的俗华与面具的美丽(真是报应，我今天竟以此为业)。音乐与电影绝对不是娱乐，它们怎能是娱乐呢？有人问过讨厌文化工业以至一切娱乐的阿多诺(Theodor Adorno)：“你平常有什么消遣？”一向严肃的阿多诺简单而冷峻地回答：“我从不消遣。我用对待工作的同等态度去对待音乐。”诚然，聆听勋伯格确实是该比工作还认真。
可是我总不能只听勋伯格，只看布列松吧？生活在媒体环境之中，我们被迫接受大量噪音的包围，并且以噪音为沟通人我的工具。假如我也去看王晶，假如我也去听张学友，我会告诉自己，那只是为了和大众沟通而已(比方说，学会对一个女孩唱歌)。万一我在那些熟烂的曲调中得到吟唱的乐趣，在港产闹剧跟前笑得人仰马翻，我会忍不住自责，恍如一个修行者在犯禁的行为里感到愉悦，乃是一种“罪疚的享乐”。尤其在我开始写评论之后，更是极其扭曲地以挞伐流行文化为己任，似乎这种鞭打自己的动作可以减轻那种罪恶感。
也许是受到文化研究与后现代主义的影响，多年之后，我才渐渐缓释这种正邪不两立，雅俗要分明的心结，试着在自己对周星驰的喜好里找出合乎道德的依据。更妙的是，这种依据竟然还可以用繁复的理论与晦涩的术语去表述，因此显得更为庄严。怪的是，在这个转向之后，我竟然也逐渐失去了写作乐评、影评以至于所有艺术评论的动力。当初推动我写作的欲望到底是什么呢？我忘了。
如今你眼前的这本集子绝非严格意义上的评论，它们只不过是些感想札记。回首往昔，十几二十年前我那些承载着过多负担的评论是大家不会再想看的；遥想未来，我大概连现在这批文字也写不下去了。定名《噪音太多》，只是因为我很喜欢法国学者雅塔利(Jacques Attali)的《噪音》；他认为音乐基本上是一种组织和判别噪音的产物，同是声响，音乐与噪音的分别决定于一套政治经济学的逻辑。那么我这本集子和他的理论有关系吗？其实没有。
这又让我想起两件不相干的事：十几年前，我在纽约一家古书店看到一本约翰·凯奇(John Cage)亲笔签名的《沉默》，取价40美金。当时嫌贵没买，后来悔恨了一段日子。然后，两年前，我看了德国导演Philip Groning的纪录片《遁入寂静》，拍一座法国山中与世隔绝的修道院，里头身着斗帽长袍的修士严守禁语。于是整部片子除了钟声与诵经，就几乎没有别的声音；镜头则在一片白雪笼罩的古建筑内外缓缓挪移，再无颜色。空白而沉默，大音稀声，此之谓也。所以，我是否拥有凯奇的签名著作，也就不再重要了。
纯粹音乐
朋友之中有一种音乐上的“纯粹主义者”，对他们而言，音乐既然是艺术，就该用很艺术的态度对待。意思是听音乐的时候应该什么都不干，好好坐在音响之前全神贯注地启动听觉装置，其他感官一律关上。不能喝水不能吃零嘴，而且目不能视（除非看谱）。如果把音乐当成背景，让它陪你工作做菜干家务，那就是十恶不赦的重罪了。
我这些“纯粹主义”朋友里面又有几个纯之又纯的精英分子，钟爱勋伯格以后的现代音乐，觉得这些不入俗耳的学院派音乐才是声音的绝对升华。在这些朋友面前，我不大敢说自己喜欢“极简音乐”（ＭｉｎｉｍａｌＭｕｓｉｃ，港台译作“极低限音乐”），尤其是格拉斯（ＰｈｉｌｉｐＧｌａｓｓ）的作品。因为他们会说这是典型的背景音乐，反反复复，毫无进展，根本经不住凝神细听，就跟流行音乐似的，烦闷无味。
事实上，我也无话可说。因为：
第一，格拉斯音乐的最大特色的确就是重复。
第二，在现代音乐里面，极简音乐的确是最受欢迎的乐种，或许也因此是最晚被列入经典之列的风格。
第三，我真把它当成背景音乐，而且我很难忍着什么都不做就只是望着音响的扬声器发呆。
我第一次听到格拉斯，它就是首背景音乐。那是16年前的一个小剧场演出，朋友把黑暗的空间布置得空空荡荡，主角黄秋生在黑色的台板上用粉笔画出一间间房子的平面图（没错，就是现在演电影的那个黄秋生。人家当年可是实验剧场里的前卫派），那就算是台上唯一的“布景”了。在黄秋生画画的时候，配乐就是格拉斯的名作《开始》。不变的节奏，不能再简单的和弦，被限制在几个音阶里推进的旋律，仿佛永远就会这么延续下去，没有终局。
离开剧场之后的这么多年，黄秋生好像还蹲在我脑海里的某个昏暗角落兀自画出一间又一间的房屋，恍若不停生长的狭窄城市。而飘荡在这城市里的声音就是那首不曾完结的《开始》。
今天被许多人认为是当代美国最伟大作曲家之一的格拉斯，虽然早在20世纪60年代初就写下了很多优秀的作品，但真正让大家认识到一股新势力正在出现的，还是他和后现代剧场大师罗伯特·威尔逊（ＲｏｂeｒｔＷｉｌｓｏｎ）在70年代合作的音乐剧《海滩上的爱因斯坦》。在这套惊天动地的作品里，舞台上一个演员竟然用了一小时从台左走到台右而没有任何动作。与格拉斯那重复不断的旋律相得益彰，观众们离场时竟能哼出剧里的音乐，这是现代歌剧里不可想像的场面。
格拉斯讨厌勋伯格之后的现代音乐，认为那只是作曲家写给作曲家的小圈子游戏，完全丧失了和听众沟通的能力。所以他和一众极简主义伙伴作的曲子，连我这种俗人也能听得津津有味。不过矛盾之处在于极简主义的原意不是为了亲近大众，而是更进一步地颠覆包括系列主义在内的西方音乐传统。它主要针对的就是西方音乐的时间结构：总有一个或多个主题要展现，这些主题总要经过复杂的发展，然后要有一个结局。就像一个故事，传统稳定不可能失衡。而极简主义则尽量不讲故事，把听众带往每一刻“现在”，不知有始亦不必有终……这种脱离了叙事结构的音乐，恐怕才是最纯粹的音乐，虽然我那些纯粹朋友以外的酒肉朋友都能“听得懂”。 txt小说上传分享
为一部小说配乐
我的偶像之一格拉斯答应为电影《时刻》（ＴｈｅＨｏｕｒｓ，内地译作《时时刻刻》）配乐，世界上最快乐的人就是《时刻》小说原著的作者迈克尔·坎宁安（ＭｉｃｈａｅｌＣｕｎｎｉｎｇｈａｍ）了。因为坎宁安是格拉斯的乐迷；更因为坎宁安在写这部小说的时候，他耳里听的是格拉斯，心里飘浮的也是格拉斯那反反复复、绵延不绝的曲调。
《时刻》在港被译作《此时此刻》，在台湾则是《时时刻刻》，其实都捉不住英文里ＴｈｅＨｏｕｒｓ的真正意义。坎宁安是当今英语世界里首屈一指的作家，曾经得过英国文坛之中地位最崇高的布克奖。果然选题都胜人一筹，他这本小说的真正主角是英国现代文学的祖母伍尔芙（ＶｉｒｇｉｎｉａＷｏｏｌｆ）和她的名著《达洛维夫人》（因为另外两位女主角都被《达洛维夫人》改变了她们的命运）。而《达洛维夫人》，伍尔芙原来为它设定的题目正是《时刻》。在伍尔芙笔下，达洛维夫人的那一个下午虽然就只是一个下午，但却因为意识的纷纭多变和世事的空白虚无，仿佛漫长得如同一生。时刻，这一刻就已经是永远了。
坎宁安准确捉住了这个基调，把它变成三个女人的隔代因缘。格拉斯为这部电影配乐，的确不作第二人想，因为这部相当忠于原著的电影，也把那种潜藏在意识底下的无尽时刻拍了出来。而这种沉重至极反倒轻盈起来的悲惨基调，正是坎宁安写作时在格拉斯的音乐里面听到的声音。
在《时刻》的电影原声唱片里，坎宁安写了一篇很漂亮的文章，谈他的书写跟音乐的关系。每一个作家都有他的书写仪式，有人要喝茶，有人得抽烟，甚至还有人要先拿热毛巾擦一遍桌子才觉得舒服。坎宁安的仪式就是听音乐。他什么都听，摇滚爵士古典前卫。仿佛为电影配乐似的，写不同的片段听不同的歌，让音乐去为笔端制造节奏，用音乐指引手指的律动。就像我们看书，也要懂得用音乐制造气氛。看张爱玲时听白光，自然是天衣无缝的怀旧氛围；读毛选时听邓丽君，就有点超现实的荒谬况味了。
《时刻》的电影配乐如此出色，不是导演选对了作曲家，而是坎宁安的小说根本就是脱胎自那尚未存在的配乐。格拉斯的旧作启发了他的小说，改编自他的小说的电影又成就了格拉斯的新作。坎宁安说：“听着格拉斯的配乐，我的脑海里又有下一部小说的雏形了。”多美妙的循环，多幸福的作家。我常在写文章的时候听巴赫，但我不会期待巴赫为我的稿子配乐。当然这也牵涉到真正的好作家和一个文字工兵的分别，坎宁安听格拉斯写出来的是《时刻》，我写这篇东西时听的也是格拉斯，可你看得出来吗？电影音乐给谁听
以前我不懂，为什么有那么多人喜欢买电影的原声唱片(soundtrack)，使得稍有规模的唱片行都要开设专柜，去满足那些看了电影还要尸骸的迷哥迷姐。尸骸，就是过去电影音乐在我脑子里的印象。那些唱片犹如亲友骸骨，让悼亡人带回家去沉思想念，仿佛死者音容宛在。有时候看到一些人在唱片行的询问处开口要套烂片的原声唱片，我感觉更恶心，像是看到嫖客回到妓院问老鸨要姑娘的内裤做纪念。
其实我也买这种唱片，骨灰盅和内裤都有。家里既有基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)老搭档普列斯纳(ZbigniewPreisner)的全部作品，也有很多乐评人嗤之以鼻的约翰·威廉姆斯为《辛德勒的名单》作的配乐。可是我从不敢正面面对自己买它们的理由，因为我总是不懂该如何看待这些唱片：它们到底是可以独立地听的音乐？或者只不过是一部电影的“配乐”？其中当然有聆听价值极高的作品，但在欣赏的时候又总是无法排除记忆里的那些动人画面，这又会不会不够纯粹？如果有些音乐极好，甚至远胜它原来要陪衬的影片，这是否说明了作曲者和导演的合作有问题？
于是我读罗展凤的《电影×音乐》，一本中文世界里难得专谈电影音乐的书。她写库布里克与科波拉实在写得好，这两人用古典音乐实在用得出神入化。例如《2001太空漫游》，谁会想过圆舞曲大王约翰·斯特劳斯的《蓝色多瑙河》竟然可以如此脱俗，在一部科幻电影里面，为星球和飞行器如此伴舞，演出一场太空华尔兹？罗展凤很详细地交代了库布里克一直以来对音乐的看法，又把《蓝色多瑙河》在《2001太空漫游》中出现三次的场面一一分析。她的叙述清楚又引人入胜，读了之后不仅让一般乐迷更理解斯特劳斯的原意，也使影迷更佩服库布里克的大师手笔；他对这曲子的深刻认识，令他可以潇洒地使用它。难怪有人是从看库布里克的电影开始，才爱上古典音乐。
罗展凤这本书叫我惊讶的是，竟有一章专谈小津安二郎的电影音乐。或许是我迟钝，在我的回忆中，小津的电影似乎总是没有音乐的。一段段平稳细琐的对话和平常生活，静静的镜头，怎还容得下多余的吵耳的乐声？但罗展凤却说：“细听小津电影中的音乐，往往发现其低调简单的调子见精致细腻，平淡中充满了一股慑人的生命力，单独听来，更有一种舒缓的净化之感。与其说小津不在意音乐的好与不好，不如说小津把音乐的角色在电影中淡化，但淡而不薄，平淡中见典雅，不时为电影达至点睛的效用。”这么说来，小津不是不爱用音乐，而是用得太好，以至于我听过却不觉其在。那么写作那些单独听来也十分美好的曲子的作者又是谁？原来叫齐藤高顺。看来我得购回来听听了。
于是，我还是没搞清楚电影音乐是种什么类型的音乐。我只能说自己“臭老九”的脾性太深，太喜欢纯粹的东西。这世上又有多少纯粹属于听觉的音乐呢？而电影，本来不就开宗明言是综合的艺术吗？其实我什么都不懂。
摇滚精神？别开玩笑了！
有些朋友第一次见面，见我抽卷烟，就问为什么要这么麻烦，不抽现成包好的烟呢？我想他们一定在心里猜测，这人一定是装特别扮有型。我总是违背期望，四平八稳地给出一些很实际的答案，比方说“味道纯正一点”，或者“少些化学调味剂，对身体有好处”。坦白说，一开始学人抽卷烟，的确是因为它看起来很有型，尤其是20年前见过这个烟草牌子在杂志上的广告之后。
那是张暗蓝色的照片，一间昏沉但有阳光从窗口斜斜射入的房间，一张背对镜头的老木椅，上头随便摆了把电吉他。整个环境烟云缭绕，却不见一根烟。照片除了烟的牌子，就只有一行字：“Rollyourownrhythm”(卷出你自己的韵律)。这张照片很有型，刊登它的杂志更有型，那就是《滚石》(RollingStone)。看来，想要禁止烟草广告的人果然是英明的。小伙子确实会因为一张广告而开始不归的自毁之道。
20世纪80年代末期，十多岁的我在《滚石》看到这样的广告，感觉当然是完美到了天衣无缝的地步。想想看那句广告词：“卷出你自己的韵律”，“卷”(Roll)这个字语带双关，分明就有“摇”的意思。一根看不见的香烟，一把老旧的电吉他，出现在殿堂级的《滚石》杂志上，加起来岂不就是摇滚精神的最佳表现：摇吧摇吧！把你的真我摇出来！
虽然到了80年代，《滚石》依然是我们那代未谙世事年轻人心目中的名牌。一想到《滚石》，就会想到20世纪火红的60年代，The Beatles、JimiHendrix、伍德斯托克、性解放、谜幻药、嬉皮士、旧金山、反越战、巴黎五月风暴和全球的反对运动。而《滚石》则是这一切一切的媒体代言人，象征着年轻一代的自我醒觉，对上一辈和保守建制的反叛；《滚石》倡导的摇滚乐是火红年代的战歌，它传达的精神是革命自由的精神。尽管出了几十年的杂志，安妮·莱博维茨(AnnieLeibovitz)拍的那张约翰·列侬祼身拥着小野洋子的封面照，还是无数人心目中《滚石》的永远封面，看他俩的表情，那叫Zuo爱与和平。
其实这都只是传说，20世纪60年代的颜色之所以是红色，也是后人抹上去的，70年代才出生的我只能看完文字听过故事之后叹一句“余生也晚”。第一次看到那页广告，和第一次亲手拿到《滚石》的激动，很快就冷淡下来了。毕竟彼时的《滚石》早就不复当年勇，封面全是花花绿绿的苍白名人，内容变得像八卦小报，原来主导音乐潮流的评论软弱地成了新一代独立音乐的跟屁虫。这时的《滚石》已从旧金山搬去五光十色的金融帝国纽约很多年了，成了期销百万份的大众娱乐读物。创办人JannWenner辩解：“今天呢，孩子已经十分自由，没有什么好反抗的了，摇滚则是每个商业电视台的节目。从另一个角度说，更多的人开始接受我们最初倡导的东西。”而《滚石》的首席摄影师安妮·莱博维茨当时正和苏珊·桑塔格(SusanSontag)同居，但却成了一个专拍名人肖像的，不知廉耻地颂扬财富与名气的人。
最近两年，《滚石》试着改变，政治的内容回来了，刚过去的一期杂志封面甚至是“有史以来最糟的美国总统”。当然，布什和他的新保守主义团伙变为过街老鼠，《滚石》要是到了这地步还不踩他一把，岂非太不上道？是的，Hunter S盩hompson这个“新新闻主义”的大旗手也一直没离开过，他的“刚左”(Gonzo)文体依然如译名，又“刚”又“左”，分不出是小说还是报道，访问政要随时可以来一句“他妈的”，强悍得不得了。但是到了去年，产量剧减的这个老叛徒也死了(记得我还在节目里悼念过他，但是我不以为观众里有太多人知道他是谁)。
60年代的所有都结束了，都过去了。虽然身边还有很多比我更年轻的朋友在莫名其妙地“怀念”他们没经历过的那个时代，但我现在又要一听到有谁形容60年代“火红”就忍不住作呕。因为我耳闻目睹过太多那个年代的过来人如今是个什么模样：保守、唯利是图、毫无理想。甚至正在布什身边筹划攻打伊拉克和伊朗的“新保分子”，也不乏那个年头的花之儿女。每次见到新一代的人上街搞运动，西装革履的他们就会微笑摇头：“再激进的事我们也干过，你们还年轻，太幼稚了，还不认识这个世界。”
对这批老得叶枯枝残的花之儿女而言，所谓革命和反叛，无非就是一场水痘，小时候发过一次烧就好。很多评论说他们堕落，其实不。就跟《滚石》一样，他们不是堕落了，而是从来就很堕落。把无处发泄的精力借着自己都不明白的口号和姿态一次拉了出来，这些人只想反建制，但从不深究何谓建制又该如何反，抽几口大麻搞几晚性派对就自认革命成功了。回看当日的《滚石》，正是这种形式胜过实质的标准示范。既是“没有理由的反叛”(RebelWithoutaCause)，自然也就很容易变成没有理由的顺从。听摇滚和抽烟又为什么不是自我的真正表达呢？然后他们还要装一副过来人的样子，教训今天的青年太天真，耻笑正懂得故此还在奋斗的同辈长不大。最后再拼命地涂脂抹粉，将自己的经历染上颜色，好证明自己今天的保守是有来历有根据的。
所以，当我听到《滚石》要来中国的时候，并不兴奋。当我听到它要改名做《中国音像》时，也不惋惜。《滚石》本来就该叫做《音像》，只是我们都误会了。 txt小说上传分享
当摇滚老去
也有那段日子，学别人“夹Ｂａｎｄ”组乐队。我们没有自己的歌，只是玩玩每个小伙子组乐队时都会演奏的曲子，例如老鹰乐队的《加州酒店》。但是在我们的心目中，只有齐柏林飞船（ＬｅｄＺｅｐｐｅｌｉｎ）的《天堂之道》（ＳｔａｉｒｗａｙｔｏＨｅａｖｅｎ）才是终极曲目，毕竟这是摇滚乐的国歌，是所有乐队在漫长练习过程里的一段荆棘之道，仿佛只有经过它那高超技术要求的试练，才能摸到音乐天堂入口的边缘。
而《天堂之道》只不过是齐柏林飞船十多年间无数名曲精品的其中之一罢了。齐柏林飞船当红的２０世纪７０年代是摇滚乐的黄金时代，重金属、迷幻和艺术摇滚等各路英雄并起，一众高手越玩越走火入魔，原来一般长度不过４分钟的摇滚歌曲，到了他们手上演变成非常技术化、曲式结构复杂的交响乐，一首曲子居然可以长达３０分钟，叫当年的乐迷们听得如痴如醉，陷入狂欢的出神境界。而吉他之神吉米·佩奇（ＪｉｍｍｙＰａｇｅ）、性感歌王罗伯特·普兰特（ＲｏｂｅｒｔＰｌａｎｔ）、贝斯手约翰·保罗·琼斯（ＪｏｈｎＰａｕｌＪｏｎｅｓ）与鼓手约翰·博纳姆（ＪｏｈｎＢｏｎｈaｍ）组成的齐柏林飞船，则是摇滚英雄年代的佼佼者。
他们的现场演出非常著名，演唱会一开观众就以万人计。只是能够亲临现场恭逢其盛的人还是太少，偏偏他们的影像纪录数来数去只有那一两部片子，而且他们又是出了名的不喜欢接受媒体采访，所以后辈乐迷如我者，往往只能听着唱片，看别人的记述去想像他们那传说中的现场表演。可是最近唱片公司却在这支乐队解散２０多年后的今天，突然出版了一套三张的音乐会唱片，和全长５小时的影像纪录。
看这套光碟，你当明白罗伯特·普兰特为何被称为最性感的重摇滚歌手，他并不如其他重金属歌手那般粗糙，满胸长毛，反而有点妖娆，总是举起一根手指微微跷起，像在挑逗众生投向他的怀抱。而他的胸口虽不壮实，却总是毫不避忌地露在不扣纽扣的衬衫底下。他的声音高亢有力，带着一股迷幻的烟草气。再看吉米·佩奇，你就知道什么是吉他英雄。他不只速度奇高，而且有浓厚的蓝调功底，所以味道十足，指法则是古典吉他训练出来的复杂华丽，难怪被称作玩电吉他的海菲兹。
欲罢不能看完这套长５小时的光碟，我就更清楚当年自己的努力果然只是徒然。我和我的同学一辈子也不可能掌握《天堂之道》那由慢至快节奏的变化，那种即使在音乐变得最激越时仍然虚幻缥缈的超现实味道。我一边听一边看，激动地站起身子舞个不停，一时假装打鼓的勇猛，一时胡乱把弄手上的空气吉他，旁若无人。片子看完，我累得瘫在沙发上不能动弹，于是明白自己毕竟老了，今天再多的新乐队听过就忘，心里响起的总是３０年前的旧调。就跟吉米·佩奇和罗伯特·普兰特一样，年轻时不可一世，拒人于千里之外；今天却再努力也无人问津，只好找回３０年前的旧货，亲手监制，让我们彼此搂抱，活在老去的记忆里。
点指泰迪罗宾
听着泰迪罗宾23年来的首张新作《点指泰迪罗宾》的时候，正好英国那边也传来了“齐柏林飞船”(Led Zeppelin)的Jimmy Page和RobertPlant要重出江湖搞演唱会的消息。自从鼓手JohnBonham死了之后，这两位虽然也各自出过不错的作品，甚至偶尔以客串的形式一起在其他人的音乐会上亮相。但是少了Bonham，Led Zeppelin就不可能是Led Zeppelin，那个摇滚史上最伟大的乐队。直到最近，他们找到了JasonBonham，JohnBonham的儿子。“当我们第一次排练时，Jason就说：‘OK，我们现在要玩《Kashmir》，你们想要1974、1975还是1976年的版本呢？’他不只熟悉我们的历史，他简直和他老爸一模一样。”
泰迪罗宾的儿子Jonathan不是职业乐手，但他也为老爸挎刀，在《点指泰迪罗宾》里秀了一手挺漂亮的吉他独奏。到底，他玩得像不像当年的泰迪罗宾和他的队友？我不知道。只不过，既然是翻奏老歌，又何必追求复古呢？
《点指泰迪罗宾》12首歌全是泰迪罗宾的旧作，可是音乐的编排和乐手的阵容都与昔日大有不同。乐曲夹杂了Jazz、Bossa Nova和纯正蓝调摇滚等多种不同的风格，比从前更适合口味成熟的听众。这类老歌新编说易行难，它固然很考编曲者的功夫，但真正受到考验的则是被改编的原作，歌曲本身要是没有深厚的潜能，你再怎么改也改不出趣味。所以近年不少旧曲新唱的粤语唱片都不一定能尽如人意。《点指泰迪罗宾》就不同了，无论是《点指兵兵》的中板摇摆还是《这是爱》的爵士韵味，都在说明了经典的意义。经典的流行歌曲就应该是这个样子，有一股内在的生命韵律，你可以调低它的音高，放慢它的拍子，但那股生命是变不了的。
据说这张唱片很受音响发烧友的欢迎，录音的水准是一个原因，更重要的恐怕是一群顶尖乐手的表演。Donald Ashley、AlbertYoung，恭硕良和包以正都是香港圈子里一流的角色，几位海外过江龙如LaurenceJuber的吉他，更是叫人叹为观止。然而最吸引我的，反而是泰迪罗宾的声音。许多人觉得泰迪罗宾的歌喉古怪，发声较“扁”，又不像受过专业训练，但就是有种说不出的吸引力。现在重听这批老歌，经过崭新的配器和演奏，我才发现那是因为泰迪罗宾很懂得蓝调摇滚的个中三昧。他的吐字、呼吸和节奏感，完全是正统蓝调摇滚的风范。例如《噒气》，我觉得泰迪罗宾自己的唱法比起从前肥妈的版本更奔放更“对味”，因为这才是这首歌的本来面目。
记得泰迪罗宾曾经说过，当年香港乐坛只有他才唱得到Led Zeppelin的歌，因为他唱得很像，可是他的歌喉和Robert Plant的高亢狂野是那么的不同，这怎么可能呢？如今我明白了，关键就在骨子里的蓝调精神，那大概是他在欧美浪游多年修炼回来的，一旦拥有，不再失去。
民歌的真面目
香港真有不少民歌(folksong)迷，他们或许在20世纪六七十年代的时候天天听电台播放美国民歌，甚至自己在校园里和三两好友组队玩玩吉他上上台。今天则继续追随矢志不渝的英文民歌吹鼓手区瑞强，听他的节目，看他的演唱会。
这些中年人可能生活优裕，可能有个稳定的小康之家，在社会上算是中流砥柱。对他们的耳朵来说，外国的流行歌曲发展到HipHop这一步，已经吵到无法接受的地步了。而自己的粤语流行曲呢？那批偶像不会唱歌。他们如是说。于是听民歌变成一种中产阶级的怀旧趣味，旋律甜美，色调金黄，完全谈不上杀伤力，温柔得很。
号称“老板”，又叫做“工人皇帝”和“摇滚游吟诗人”的美国歌手布鲁斯·斯普林斯汀(BruceSpringsteen)，过去十多年来没出过什么叫人印象深刻的作品，他招牌式的低下阶层美国生活叙事诗词也几乎踪影全无。可是最近，他终于出了一张赢尽掌声的唱片，而且还是他历来第一张完全没有自己创作的专辑。这张唱片叫做《我们终将克服》(WeShallOvercome睺heSeegerSession)，妙的是这张唱片虽说是要向现代民歌其中一个祖父级大师彼得·西格(PeteSeeger)致敬，但却是一首他的作品也没有。可是这张奇妙的民歌唱片却把这位民歌大师和一代摇滚救世主的精神土壤完美地呈现了出来。
彼得·西格是什么人？你一定听过他的《WhereHāveAllTheFlowersGone》，这首无数人传唱过的民歌其实是首经典的反战歌。而西格自己，则是个坚持了一辈子的反对派。打从第二次世界大战开始，他就很不识时务地站在马克思主义的立场反对战争。到了越战，当全世界的流行歌手都很政治明确地反战和支持黑人平权运动时，他更是把《WeShall Overcome》这首老民歌推到了社会运动国歌的地位。2007年，他以80多岁的高龄继续用歌声痛骂布什。然而，他的歌是民歌，他的歌喉是柔美的。
民歌，无论它的来源是非裔美洲人的灵歌，还是白人移民带来的怀乡之曲，本来都是社会最底层人民从喉咙底嘶吼出来的声音，谈他们过劳的工作，述说他们卑微的愿望。所以不是西格使得民歌变了调，而是我们这些现代听众把他们单纯化成“好歌靓声再重聚”！当年西格与他的伙伴WoodyGuthrie并没有利用民歌，只是把它重新接回以音乐去抗议去申诉的庶民传统。
《我们终将克服》收集的全是最经典的民歌，其中的《FroggieWentA睠ourting》甚至可以追溯到1549年的苏格兰，它们的共通点就是一种骨子里的反抗气质和草根力量。这张唱片不只会叫我们对民歌有全新的认识，也会令美国人吓一跳，因为像《ErieCanal》这些歌几乎都是他们幼稚园里开始唱的传统曲谣，现在它们深藏的苦难经历一一浮现出来。然后是熟悉抗议音乐传统的人要吃惊了，斯普林斯汀和他的17人大乐队竟把这些歌曲用班卓琴和小提琴等乡村乐器玩得如此欢乐多姿。
民歌还是可以欢快的，正如西格的柔和嗓音，当个人哀叹成为集体的嘉年华，力量就会油然而生，WeShallOvercome。
民歌总是一种不断变化的歌曲。在民间流传，从一个艺人到另一个艺人，从一个社群到另一个社群，它的节奏会变、唱###变，即使是它的意义也会和最初大不相同。
例如斯普林斯汀新作《我们终将克服》里的《PayMeMy MoneyDown》，在很多美国的小学里都是孩子们唱着好玩的儿歌，但它本来是一首19世纪黑人船工抗议雇主骗取工资的战歌。现在斯普林斯汀把它放回抗议民歌的传统，但添加了舞曲的元素，让人有闻歌起舞的冲动。
他歪曲了这首歌的原义吗？那要看你在什么环境演奏和聆听了。一两个月前，斯普林斯汀在美国新泽西州一个破落的工业城镇演唱这首歌，全场一千多个饱受产业外移之苦的市民一直跟着歌词高喊：“Payme，payme，paymemy moneydown，paymeorgotojail！”他们唱的是种失望的情绪，但却跟着音乐跳舞，甚至大笑大叫。民歌就算源自愤怒，也可以是个发泄的管道，是种治疗，甚至是振奋人心的战歌。
又比如说最出名的《我们终将克服》(WeShallOvercome)，本来是一首20世纪北美基督教会里的福音歌曲，宣示的是坚定的信仰，甚至连歌词也只是IWillOvercome，而非WeShallOvercome。但不知怎的，在1946年，它传到了美国南方，变成了罢工烟草工人集体唱诵的WeWillOvercome，而且加上Wewalkhandinhand等句，带着它散布到各个以民歌鼓动风潮的人手中。