文无害 文无害，所谓公平吏 ，掌巡查监狱，复查案卷，以防止冤案。
厩驺 厩驺，掌一县车马之政。
仓吏 仓吏，县库的长官。
治狱吏 狱吏，县狱的狱卒。
乡亭 县以下置乡，以下置 亭，亭以下置 里。这些都是以宗族为核心的人民自治组织。
三老 三老，一乡德高望重者充任，掌教化，有所谓孝悌仁义之家可以申报郡县予 以表彰，并可以推荐优良子弟出任郡县三老。
有秩 ， 啬夫 人口达五千人的乡，由郡指派一人为有秩；不足五千人的乡，由县指派一人 为啬夫。两者职责相同，都是调解邻里纠纷、帮助政府收取赋税、安排徭役。
游徼 游徼，为徭役的一种，掌巡察地方、缉捕盗贼。
亭长 亭长，吏职，也是徭役的一种， 汉高祖在秦朝曾任此职。掌同啬夫。亭长之下为亭父 、 求盗两卒，前者负责本亭保洁、后者负责驱逐盗贼。
中央部门主要官职部类。
主要官职--品级（秩）--说明。
三公：丞相相邦（相国）金印紫绶秦惠王十年（公元前328年）以张仪为相。秦武王二年（公元前309年）初置左右丞相。吕不韦初任丞相，后尊为相国。丞相执掌为“丞天子”，助理万机
太尉-金印紫绶---掌武事
御史大夫-银印青绶---掌副丞相
九卿。
奉常-中二千石银印青绶---掌宗庙礼仪
郎中令---同上---掌宫殿掖门户
卫尉-同上---掌宫门卫屯兵
太仆-同上---掌舆马
廷尉-同上---掌邢辟
典客-同上---掌少数民族之事
宗正-同上---掌亲属
治粟内史-同上---掌谷货
少府-同上---掌山海池泽之税，以给供养
其他。
中尉---中二千石银印青绶-掌徼循京师
将作少府---二千石---掌治宫室
典属国-同上-掌蛮夷降者
詹事---同上-掌皇后太子家
内史---同上-掌治京师
主爵中尉---同上-掌列侯
地方部门主要官职
部类--主要官职品级（秩）---说明。
郡：监御史郡守---二千石银印青绶---掌监郡掌治其郡
郡尉--比二千石银印青绶-掌佐守典武职甲卒
郡丞--六百石铜印黑绶---掌佐守
长史--同上-掌兵马，边郡设之
县：县令（县长）--令千石至六百石铜印黑绶---人口在万户以上之县设令，不足万户者设长。掌治其县。
县丞--长五百至六百石铜印黄绶---丞、尉称为长吏，百石以下有斗食、佐史等，称少吏。
县尉--四百至二百石铜印黄绶-县乡下，十里为亭，有亭长，十亭为，有三老、有秩、啬夫游徼。
生命的疑问
——看刘永版《秦始皇》有感
[日期：2007-08-22]
来源：郴州日报 作者：袁真飞
老实说，我看过许多香港电视剧，总的感觉是它们基本上属于快餐文化：看起来节奏快，也很惊险刺激，可是却经不住品味，缺乏一定的内涵。然而，亚洲电视台八十年代拍摄的《秦始皇》却不同，它不仅仅是讲述历史故事，塑造人物形象，而且直面人生永恒的困惑：生命的意义究竟是什么？
尽管人人都会死，正像人人都会生一样。可是，长生不老却一直是人类的愿望。在中国古代的历史传说里，大英雄后羿被贬人间以后，好不容易从王母娘娘那里得到了长生不老药，想不到他的妻子嫦娥一个人偷吃了，后来，嫦娥去了月宫，虽然永生不死，却要经受孤寂的煎熬。无独有偶，在古巴比伦文学中，也有一个叫吉尔伽美什的大英雄，在朋友恩启都去世以后，强烈的恐惧心理使他走上了寻找长生不老药的道路。和后羿一样，吉尔伽美什成功了。但是，和后羿一样，长生不老药并没有使他长生不老，因为，在吉尔伽美什洗澡的时候，长生不老药被蛇偷走了。从此，蛇永远不死，不过得面对脱皮的痛苦。
人总是会死，那是自然规律，无需介意；命总是有长有短，不一定长的，质量就一定好。我们经常看到，有的人尽管人生短暂，却留下不尽的精彩，有些人尽管人生漫长，却只是人所不齿的垃圾；祸福也总是不能够随心所欲，不如紧握自己的命运；生命中的悲欢，尽管让人刻骨铭心，其实，那正是生命对我们的赠与。因为，在生命的悲欢中，饱含了我们全部的真情。关键是珍惜真情，不让功名利禄卷走了我们的良知，只要无愧于心，真情在心，此生何憾？
秦王想“长生不老”，他做到了——那万世瞩目的长城就代表着他的永存！他的一生很短暂，但留给世人的基业却万古流芳！ 电子书 分享网站
赵姬：活在政治阴影中的女人
转自：皇家宫殿
2007-03-13 11:34
新春期间，一部被雪藏6年的电视剧《秦始皇》终于重见天日。一时间，这部汇集影视大腕儿的巨制引发了诸多话题。在剧中，秦始皇的母亲赵姬被塑造为一个多情的女人——她深爱吕不韦，甘心委曲求全成其野心；事成之后，她难舍昔日之情，罔顾君臣之礼。回溯几年，演员宁静也曾在电视剧《乱世英雄吕不韦》中演绎过赵姬，在那个版本中，赵姬是一个拥有超群智慧的女子——美貌、多情、智慧。毫无疑问，这样的女人是造物主的宠儿，历史上的赵姬果然是被如此眷顾的女人吗？
在中国历史上，有一种女人是主动选择走上政治舞台的，譬如汉代的吕雉、唐代的武则天，她们的性别劣势并不能遏制其心中的权力欲huo；但也有一种女人是被动陷于政治漩涡的，譬如赵姬。对吕不韦而言，她是政治投资的筹码；对子楚(又做“异人”)而言，她是泄欲释压的工具；对嬴政而言，她是显其仁孝之心的道具；而对一些有政治野心的人而言，她的举止言行又成了夺权争势的借口。赵姬，终其一生，都不过是政治棋盘上的一粒棋子。
她是吕不韦的投资筹码
赵姬的真实姓氏无从考证，因她是赵国人，后又成为吕不韦的姬妾，故被称为“赵姬”，也有“薛姬”一说。
关于赵姬的出身，众说纷纭，莫衷一是。有人说赵姬出身富豪之家。《史记》中曾出现过“其(即吕不韦)姬邯郸豪家女”、“赵豪室之女”字样。也有人说赵姬乃先秦十大名将赵奢的孙女，只是这种缺乏史料支持的说法难免让人觉得匪夷所思。而更为人熟知的版本是赵姬曾经流落烟花。《战国策·秦卷五》中提到，赵姬是邯郸的歌舞妓。
不管赵姬出身何处，在遇到有“古代职业经理人”之称的吕不韦后，她的人生发生了巨大的改变。古时，女人最高贵的身份莫过于皇太后，最卑贱的莫过于沦落到青楼。这两个极端阶层的人似乎沾不上关系，“贵族”与“贱民”间的地位、荣誉相差甚远。不过，人之一生，大起大落——今朝富贵，也xu ming日即败，譬如从皇太后沦为ji女的北齐胡太后。当然，中国历史上也不乏今朝贫寒，明日飞黄腾达之人，譬如从歌舞姬变身皇太后的赵姬。
《史记·吕不韦列传》记载：“子楚，秦诸庶孽孙，质于诸侯，车乘进用不饶，居处困，不得意。”出于商人的本性，在知悉秦昭王孙子楚正居于邯郸为赵国质子后，吕不韦打起了如意算盘。在他看来，眼下潦倒无依的子楚却是奇货可居，若能助其为秦王，自己在秦国必定扶摇直上。于是，吕不韦决心与子楚结交以获利——他带着千金造访，并逐步获得子楚的信任。在得到吕不韦助其为 嗣的承诺后，子楚说：“必如君策，请得分秦国与君共之。”
接下来，时为吕不韦姬妾的赵姬出场了，她的命运在一席间改变。《史记·吕不韦列传》有言：“吕不韦取邯郸诸姬绝好善舞者与居，知有身。子楚从不韦饮，见而说之，因起为寿，请之。吕不韦怒，念业已破家为子楚，欲以钓奇，乃遂献其姬。”子楚对美丽善舞的赵姬一见钟情，想将其据为己有。乍听此言，身为男人，吕不韦大怒，但作为商人，他却从中嗅到了利益的气息。“我已经为你倾家荡产了，难道还会在乎一个女人吗？”吕不韦这样回应子楚的请求。较之常人，他更能克制自己对女人的欲望。当时，女性的地位极其低下，她们如同一件普通的物品，任由所有者处置。在吕不韦的眼中，赵姬就是这样一件物品，唯一不同的地方在于她是被押上的政治筹码之一。如果将吕不韦比喻为政治导演，那么，赵姬就是吕氏剧目中必不可少的政治演员。
她是野心家的夺权借口
二千多年前，一段“邯郸献姬”的故事上演了，而这故事竟也埋下了一个千古之谜。二千多年来，关于嬴政的身世一直流传着诸多说法。由于现存文献提供的证据都不足以定谳，历史学家难言定论。坚称“秦始皇系出吕门”者有《史记》、《汉书》两部正史撑腰，还有《资治通鉴》站台支持，而持反对意见的人则摆出了各种各样的推理缘由。
秦昭王48年(公元前259年)，赵姬产下一子，即为后人知的秦始皇嬴政。关于嬴政的身世，一说其为吕不韦之子，此说法初现于长安君成虫乔的讨秦檄文中。《史记·秦始皇本纪》记载：“(始皇帝)八年，王弟长安君成虫乔将军击赵，反，死屯留，军吏皆斩死，迁其民于临洮。将军壁死，卒屯留、蒲 反，戮其尸。”如史料所述，成虫乔在进攻赵国的途中谋反，并由大将樊于胡写出檄文通告，言吕不韦施移花接木之计，阴谋夺取秦国政权。
“嬴政乃吕氏之子”的传言并没有随着成虫乔兵败自杀而逝去。时隔多年，《史记·秦始皇本纪》记载：“其(即吕不韦)姬……有娠而献于子楚。生始皇。”在《史记·吕不韦列传》中，司马迁再着笔墨：“姬自匿有身，至大期时，生子政。”这无疑在昭告世人，嬴政为赵姬与吕不韦之子。
古时，司马光在《资治通鉴》中采信了《史记》的记载，“吕不韦娶邯郸姬绝美者与居，知其有娠，异人(即子楚)从不韦饮，见而请之，不韦佯怒，既而献之，孕期年而生子政，异人遂以为夫人。”《汉书》的作者班固索性将嬴政称为“吕政”。南朝裴驷在《史记集解》中对这一称呼做出了解释：“吕政者，始皇名政，是吕不韦幸姬有娠献出襄而生始皇，故云吕政。”今时，南开大学历史学院教授孙立群也公开认定“嬴政为吕不韦之子”。
与之相对的，明代学者汤聘尹在《史稗》中直指“嬴政为吕不韦之子”一说是“战国好事者为之。”同为明代人的王世贞在《读书后记》中提出或吕不韦为长保富贵，或其门客为泄愤，故意编造出嬴政是私生子的说法。
此外，《史记》中一言语不明之处亦成为争论的焦点。《史记·吕不韦列传》中有赵姬“至大期时生子政”的字句。唐代的司马贞在《史记索隐》中引用晋代徐广与东汉史家谯周的说法，将“大期”解读为12个月。古人云：“十月怀胎，一朝分娩。”在许多人看来，使“赵姬怀孕12个月产子”变得合理的解释只有一个——赵姬是在被献于子楚后才怀有身孕的。
原中国科学院院长郭沫若在《十批判书》中也曾怀疑吕不韦为嬴政生父之事。在他看来，此事仅见《史记》，而为《国策》所不载，缺乏旁证，而且此事雷同春申君黄歇的故事。黄歇是战国四公子之一，他的家臣李园将自己的妹妹送与其。此后，李园献计让黄歇将已怀孕的妹妹献与无嗣的楚考烈王。一旦产下儿子，必为太子，则黄歇等便可窃国，此计终获成功。
其实，今人对嬴政是否为吕出的争论均为学术争鸣。不论结论如何，都不会撼动秦始皇的历史地位。但古时，嬴政的身世却常常成为政治工具。倘若嬴政与吕不韦有血缘关系，那么，其一，这说明嬴政不是秦王室的嫡传，他的“仇家”自然就找到了很好的造反理由；其二，吕不韦可以凭借亲情取得嬴政的支持，进而增强斗争实力，与对手长信侯 周旋；其三，这能够解六国为秦所灭之恨，六国之人吕不韦用计让其子夺取了秦国江山；其四，汉代以后的资料多认为嬴政为吕不韦之子，用郭沫若的话说，这一说法是西汉吕后为夺权而编造、散布的，其目的是为了说明天下本属吕家，现被刘家夺去，理应由吕家再夺回来。
对于嬴政的身世，最具发言权的应该是他的母亲赵姬。只是，在政治面前，赵姬或不能说出真相，又或那真相早已无足重轻。
席居与跪坐：中国古人的优良传统
（转载文）
中国古人初始的生活起居状态是一种平面风格，席地而坐，择地而卧，身体受力重心不离“地面”，是以谓之“平面”起居方式。这种起居方式也传给了日本、朝鲜。
与“平面”相对的，是西方人的“立体”起居方式——即身体重心离地，以椅、凳作为支撑工具。我们今天的中国人早已习惯坐着椅子、伴着高高的桌子生活，其实这本是“西式”的起居方式，西式起居与中国文明结合，博大包容之下或许亦多少有着原生文明的失落。
自椅子从西方舶来之后，中国人的起居方式，就渐渐由平面变为立体，由席地而坐变为垂足高坐。至于这种变革始于何时，以前令我困惑，有说南北朝，有说唐代，有说宋代。但我注意到比较专业的说法大多指向五代前后。
渐渐的，我也自认为把这个时间问题基本搞清楚了，中国人从席地而坐到习惯垂足坐椅，其过渡时间在五代至北宋比较可信。因为任何一种舶来品要在全社会普及是需要时间的，尤其对于古代缓慢的社会进程。如果把西式坐具传到中国的时间当作中国人席地时代的结束，显然是错谬。其实在很早的时候，一些异域坐具如胡床、胡凳就曾伴随着佛教而来到过中国，这最早可追溯到东汉，但这些东西在中国一直属于另类，未能融进中国的整体社会生活文化之中，对中国人的生活方式影响不大。直到后来椅子的舶来和普及，才真正改变了中国人自古以来的席地之风。而大规模使用椅子始于宋朝，这基本成为共识。中国最早的椅子应该来自西亚，唐代应该已经有了这种舶来品。但椅子最初是作为奢侈品存在，仅流行于宫廷和贵族的府上，老百姓一般是享受不到的。在今天看来，说椅子也是奢侈品也许有些不可思议。但只要想一想，那时的人们长期以来在地上生活惯了，对于平民老百姓而言实在没必要在居室里增添这么一个多余物件，而且也缺乏来源渠道。终唐一代，椅凳并没有影响、改变大部分人的生活习惯。此系古代社会进程缓慢的原因，加上唐朝的社会、经济模式仍然是趋向封闭、保守的中古风格，也势必造成上流社会的文化不可能太快地进入下层社会。资料表明，唐代的室内仍以席为主，人们的主流坐姿仍然是席地而坐。
需要一提的是，席地坐不一定就是跪坐（正坐），还可以盘腿坐，古人称胡坐。很长时间里，胡坐被华夏礼仪看作失礼的表现（胡坐，顾名思义即胡人的坐姿），而跪坐才是华夏古人的标准坐姿。五胡乱华以后，北方为少数民族统治，想来胡坐在中原就“堂而皇之”了。不久少数民族接受汉文化，但不知有无接受与传统汉族礼制紧密相关的跪坐（正坐），至少后来的隋唐由于是汉族政权，应当有所回归。但隋唐又跟以往的汉族朝代不同，此时中国进入了历史上最具有文化包容力和兼容并蓄的时代，估计已不会象先秦汉魏那样强烈地排斥胡坐了，而是“胡汉”和睦，只不过跪坐（正坐）仍具有传统礼法的地位。那时的男士盘腿而坐应当不会被人诟病了，但女子估计还不行。到了五代时期，胡坐就已经相当普遍，虽仍旧是坐“地”，“平面”式起居并无大变，但已为日后在椅子上生活做好了过渡性准备——因为盘腿坐可以看作是居于跪坐和坐椅之间的“折中”形式。
关键的革命发生在宋朝。宋朝社会，随着市民阶层的崛起，中国进入平民时代，市井的活跃，经济的繁荣，使椅子终于在全社会普及开来，以至上至皇家，下至平民，都坐到了椅子上生活，中国人的起居方式终于发生根本性变化——从“平面”变成了“立体”。这种改革给中国人带来了深刻的影响，不要小看这个变化，由于不坐地了，所以就用不着脱鞋了，中国人曾跟日韩人一样的除履席居的习惯就此革除。而由于坐在椅子上比坐在地上高出了许多，所以桌案也必须升高以求适应，桌子高了，一系列的家具也随之升高，相应的，房间窗户也要升高，进而导致建筑结构的变化等等......
不光如此，“立体”起居还给中国人造成了心理和精神气质的变化。我总觉得跪坐（正坐）的姿势很优雅，是最能体现中国文明端庄、肃穆、宁静、谦恭等礼仪风范的坐姿。然而由于椅子的到来和普及，这种优美的身体符号没了。穿着宽大飘逸的汉服，坐在高高的椅子上，依着高高的桌子，仔细想想，是不是少了一点纯正的味道？美学是一种组合的学问，我总觉得只有西方人的紧衣窄袖坐在椅子上才好看，可如果穿那样的服装跪坐于地，就显得别扭。而宽大飘逸的汉服，我也总觉得只有用跪坐的身形才能充分地展示其雍容、端庄、宁静、谦恭的美韵。
可惜的是中国人对于“符号文化”的丢弃往往毫不留情（从某种角度看，文明就是一个符号体系）。椅子固然是好东西，但用椅子完全覆盖掉一直以来的席居文化未免太过粗暴！而原本残留的一点跪坐礼俗也因席居时代的结束而灰飞湮灭。作为一个文化重要的符号标志，随着椅子的舶来，竟然变得如此的可欺，连一席之地也不容存在，非得把它完全消灭不可！只剩下一些汉语用词还在隐隐地暗示着先人生活的身体姿态：席位、出席、促膝谈心、举案齐眉......
跪坐是一种身心锻炼，可以有效的提炼人的礼仪气质。我相信，常常跪坐的人，精神气质上会产生变化。也正因为在历史上摈弃了跪坐（正坐）的礼俗，中国人的精神气质也变了——端正平稳变成了歪斜不定；原本的典雅渐沾市侩、粗俗之气；人与人原来诚挚地正面相对，变成了坐在椅子上侧身相顾，坦诚、信任的品格从此渐失......
跪坐是很能锻炼人的礼仪修养的。对今天的中国人而言，跪坐是一件痛苦的事。但想想，一个人如果可以习惯跪坐，还怕行走坐卧各种场合的姿态有失礼仪吗？
这就是为什么日本人的礼仪气质强于现代中国人的原因。也许有人把西方人作为反证，但不同文明圈的人有不同的气质，因此有着不同的美学评判与分析。
以上是从美学感受、精神修炼、礼仪修炼上，阐述跪坐的可取。但这些还不足以使许多人认为跪坐就一定是个好传统。事实上，跪坐一词是现代语，古人没这种称呼，因为在中国古人那里，这才是标准意义上的“坐”，不需要再加个什么跪字，而其他的坐法才应该在坐前加一个字，如胡坐、倚坐、蹲坐。由于现如今坐字的含义早已古今两义，所以我们只能使用跪坐一词以符合现代汉语的习惯。不过，好在还有一个更好听和庄重的词——正坐。故下面的文字，凡说到正坐一词的，不加括号解释。
虽然经过了上篇的论述，但也许仍不足以充分令人觉得它真是那么优秀的传统，那么此篇再讲讲正坐的一些现实上的好处。
正坐其实是一种利大于弊的坐姿，是一种锻炼，对身体存在诸般好处，这已有医学证实。举我知道的例子，首先，习惯跪坐能减少驼背的发生。第二，膝骨性关节炎的发病率也比较低。此外，跪坐对男性健康的好处更大，能减低阳痿的发生率！现代医学告戒人们，长时期坐着对身体不利，尤其不利于男性健康。因为男性的生植器不适宜长时间受到来自下方的托力，久而久之将损伤男性功能，如果还是长时间坐在柔软的坐具如沙发，则情况更糟。甚至有过这样的极端例子见诸新闻：某青年因为痴迷上网，长时间坐在电脑前导致Ｇao丸坏死。因为坐椅子把Ｇao丸坐坏死的男子毕竟很少，但这至少告诉我们这样一个信息：长时间坐椅对男性生殖健康客观上存在威胁性。研究表明，常年坐在办公室的男性，阳痿的发生率比其他职业男性高出几倍。所以现代医学建议白领男性，为了自身健康，不要在椅凳上坐得太久，隔一段时间就要起身活动。
由这里我们可以得到一个启示，如果是正坐，则会如何？我们会发现，这种隐患就没有了。因为正坐只是把脚后跟垫在双股下，生植器并未受到何种托力，而是悬于股间，因此跪坐虽然是坐，却几乎跟站立时一样使生植器不受束害，这就很可贵。从这个问题上看，坐椅凳对男士来说反倒不是好习惯。而且比较起来，中国人比西方人更乐于久坐于椅凳上，因为总的说来，国人不及西人好运动，总体喜静，且最普遍的娱乐是打麻将，这就有些不妙了。
这不禁使我产生一种奇想，当然也仅是一种奇思妙谈——难怪中国古代的文人，从外在形象到心灵状态，直到唐代还有一种健康、刚毅的气质，入宋以后，则渐成手无缚鸡之力的文弱书生形象，柔弱萎靡，心灵渐趋病态，阳刚之气大不如前。原来宋以后的文人，长时间坐在椅子上，挤压阳Ｗu，实际上就是戕害自己的男性功能，也就等于损害自己的阳刚性，即使没有坐成生理阳痿，也多少使自己精神气质上有些阳痿了。而整个民族的男人们，都是以这种慢性戕害男性功能的方式坐着，因此整个民族的阳刚之气也就下降，所以自宋以降，中国在外族面前屡受屈辱，不复当年华夏之雄伟。当然这纯属笑谈，但我也曾试过正坐，在那端正笔直的姿态中，我确实可以感觉到身上仿佛在酝酿着一股刚毅正大之气，更能对比感觉出那种大大咧咧靠在椅子上的慵懒散漫之气。有人可能觉得正坐的样子刻板，岂知那正是一种刚性的符号，那端端正正一动不动的姿势，其实内含着一股爆发力！中国人性格最果敢刚健的时代，也正是那个普遍“跪”着的时代。而席居生活，实为一种“大起大落”的生活——坐卧得低，突然站起便显得高，因为中间落差的距离很大。这种“大起大落”天生就是“四平八稳”的反义词，容易形成一种果敢、锐利和具爆发力的性格。而当中国人普遍都在高桌高椅高床上生活了以后，由于坐卧站立的距离落差小了，“大起大落”的感觉便没有了。奇妙的是，这时候中国人的性格也走向了四平八稳，并且用“中庸”来解释自己四平八稳的合理性，把古人的哲学概念也拖进庸俗的境地。
其实正坐的优处还不只如此，它真正的意义是吻合中国古人的哲学思维和对待天地的态度。坐于地，表达了对大自然的亲近，而采取跪坐，则表达了对大自然的敬畏，这正是华夏文明的原道精神；与之相对的是西方人“凌空而起”的“立体”起居，象征着疏远自然、不敬天地，故西方人热中改造自然。
同样是坐地，正坐与胡坐相差很大。胡坐以卑贱不恭的臀部着地，把“不洁”的足部正面示人，无论对自然还是对他人的恭敬都大打折扣。故中国古人鄙夷胡坐，并非仅仅因为胡坐容易“*”。
现在，已经有人在医学的角度上发觉正坐对中国古人思维的影响。医学上的专业描述我说不好，也记不太清，只明白个大意，权且以我通俗的语言描述一下。前头说了，席居时代是“大起大落”的生活，使民族个性不至于变得四平八稳，而“大起大落”在医理上的好处是刺激思维。不少人可能都有过这样的体会：冥思苦想的时候，突然站起来走动，这时候，脑中灵光一闪......
医学上的解释大意是从地上跪坐的状态突然站起，由于距离落差大，体内“气血”（不知此词恰当否）上冲，刺激脑部神经，使大脑思维功能瞬间加强，这种情况下更容易诱发灵感的迸发。古代文人在思考、写作的时候，由于思绪翻飞，难免会围绕着案几站站坐坐（没有椅凳羁绊，站站坐坐很容易），多少哲思的火花，便在那许多次站起后的瞬间闪现。我不敢武断地说这种“站站坐坐”就等于在提高智力，但古人一会儿贴着地面思考，一会儿又凌空思考，这种大落差的转换或许会带来心理上的变化体验，从而影响到思想的性格特点，以至影响、形成一个民族具有自身特色的思想和文化心理。中国文明最大部分的智慧成果也正是产生在那个席地跪坐的时代，尤其在正坐习俗最盛的周、秦、汉、魏、晋时代，是中国人最具灵性的时代，全面固定了中国传统文化的性格特征。
纯粹的华夏哲学精神就是跪于天地之间思考，这是典型的东方思维修炼，讲究的是顿悟，是灵光的闪现，是一瞬间就使思维达到终点。与之对应的西方人思维，反倒是一种四平八稳的思维，它不讲究顿悟，不需要太灵光，重视的是过程，重视老老实实地推论，所以西方人的逻辑演绎能力强于中国人。这两种思维各有优长，由于文化背景各异，很难兼而优之，但要俱失之却并不难。也许是巧合，自中国人普遍地从地上站起坐到椅子上去以后，中国人的思维从此走向僵化，曾经有过先秦的深邃、魏晋的灵睿、盛唐的飞扬，而自宋以后，则渐趋僵死、老迈、枯燥、压抑。中国人一贯擅长的东方思维能力亦步亦趋地下降，只有在禅学中还得到了几许继承，而逻辑思维更是自古以来的弱项，从此以后，中华文化呈萎缩不前之势，盖因中国人的优势思维正在减弱，而劣势思维也未能增强之故。当中国人全部习惯坐椅子的时候，这时的日本人突然又模仿起中国古人的跪坐了（注：日本自唐朝学去了跪坐，但在国内推广却是十二世纪以后的事。另外，朝鲜人更习惯盘腿坐）。
综于以上所述，正坐作为一种日常生活符号，是古代华夏文明的精华之一，体现了先人深邃的智慧，对身心体都有各种益处。但有人会说对身体也不是绝对有益——即跪坐会提高罗圈腿的病发率。但比起如前所述正坐的诸般好处来，这个缺点却可以被大大抵消掉。而且罗圈腿的病因不止是跪坐，还有骑马、踢足球等运动都容易形成罗圈腿，是不是这些运动都该废除？罗圈腿通常因于童年长骨骼的时候，身体姿势不当所致。就象儿童坐在桌前写字，如果不注意坐姿将可能导致脊椎发育弯曲，但好象没有人说坐在桌边写字是致人驼背的祸首。对于正坐，如果一定还要追求完美，即控制罗圈腿的病发率也不是不可，只要不让儿童跪坐太久或者不让儿童跪坐，那么连唯一一个缺点都不存在了。对于一个成年人来说，正坐是一种有益无害的修养身心的方式。
当中国人的坐姿从席地正坐变为腾空高坐的时候，当中国民族终于从地上站起来的时候，具有讽刺意义的是，这时的中国文明却地走向了下坡路。当中国民族看似骄傲地高高坐到椅子上去的时候，内心与精神却颇为奇怪地走向了自卑，这个站立起来的民族竟走进了一段屡受外侮的历史，宋朝人坐是坐起来了，外交地位和民族精神却是跪下去了。后世国人不明白这种华夏原道精神的奥妙——当你跪坐于地的时候，你不是婢膝于他人脚下，恰当地说这是一种亲于地、仰乎天的生活符号象征和精神体现，是自卑于天地。跪坐修养就是与天地合一的修炼，有利于心之纯正，人格之独傲。在“平面”席居时代，你拜见自己的上级或长辈，对方会端端正正、腰杆笔直地正坐着等候你上前问候，你会感到那比坐在椅子上更具有一种凛然不可侵犯之气，而且这种凛然气质的内涵是丰富的，它同时也是“不亢不卑”的精练表达，使你鲜明地感受到今天许多达官贵人歪歪扭扭坐着，翘着二郎腿待客是多么地浅薄，有什么尊严可言。
在很长的岁月里，中国人就是这样一丝不苟地，以这种刚直、恭敬、典雅的姿态创造了辉煌的历史和文化。先秦人就是这样面对面跪坐着产生了丰富的哲学理论，汉唐人就是这样跪坐着傲视天下。而近古以来的中国人，坐是坐得越来越高，精神却是越脆弱。却不知道当你的身体愿意矮一节表达对天地的恭敬时，你的灵魂却能得以在天空腾飞。
本文虽然论述了正坐习俗深厚的文化内涵及好处，那么是不是提倡恢复这种古代礼俗呢？其实也不能这么说，许多早已逝去的事物，要想完全拾回是不可能也不现实的。因为正坐不是一个单一的文化符号，它在形式文化体系中具有连锁性，它会牵涉到现代中国人诸多的生活习惯及外在文化的问题。首先它是席居时代的产物，如果复古，就不得不牵连至居室文化的复古，牵涉到生活用具的问题、中国人起居习惯的问题、社会礼俗的问题等等。可说成本极高，困难很大。本文固然表达了对这一古传统的推崇与神往，但不席居，不正坐也不会使民族完蛋，西方人不混得很好吗？而中国人放弃席居后的历史文化也并非一无是处。本文旨在阐述正坐的文化内涵和优点，论述正坐确实对人的身心有好处，值得推广，感兴趣者自可一试。在批判中国文化的时候，不要误把精华当糟粕，中国传统文化糟粕不少，但“正坐”作为曾长期存在于古人生活中的礼俗，还真不是糟粕，而是精华。
坐的最矮的年代，是精神最高的年代——论“正坐”
《论“正坐”》
转自汉网 作者:欧阳雨曦
什么是正坐？正坐是我国古代人的居坐的方式，就是席地而坐，臀部放于脚踝，上身挺直，双手规矩的放于膝上，身体气质端庄，目不斜视，也就是现在日本人的坐姿。其实，我们现在坐在凳子上，双脚垂直下来的坐法，实际上是从南北朝以后才传入，是从当时西域国家传来的，因此也叫“胡坐”，虽然人们在唐代正规礼仪仍然以“正坐，趺坐（既是盘腿而坐）”为主，但社会上已经开始风行起了“胡坐”，以至到了宋朝，正座正式被胡坐所取代
正坐虽然早已被历史所取代，然其所蕴涵的文化内涵以及独特的气质仍然是有一定意义的。正坐讲究的是心性内涵以及通过坐姿达到一种修身养性，修炼自身气质，内外调合，和气护身，从而达到形神兼备的目的。寻求的是一种内心与身体的和谐统一，更是一种哲理的升华。坐在地上，能感觉出是一种对自然精神的亲近与追求。因而有些人才说，是更能体现华夏文化，精神境界的最佳外在表现。更能代表华夏原道精神。这不禁使我想到了这样一句话，一个欧洲人在过了几天日本生活以后，感触道：我坐在地上，头一次感觉到草垫中芳草芬菲的味道离我如此之近。我不是居高临下的在远离大自然的上空我行我素的生活着，而是变“矮”了，使得自己像大自然中的一部分一样观察着周围的一切，刹那间与自然融为一体。 我感觉到那种和谐美妙的滋味，不是站在草坪上用着割草机那种生硬的感觉（大意）。 在现在人看来，恐怕已无法再了解这种形式了，他们怎能理解，两个人面对面端坐着，一动不动一言不发好几个小时？除非那是疯子！但古代很多更高层次的理论哲理，就是在这种“疯子”世界里产生的。“当我端坐在地茵上的时候，狂傲的扶着琴，自然、端正的礼仪我都已具备，动心忍性，我觉得那也是一种对自己意志的修炼吧。诸子百家在我感悟中产生”一个哲人曾这样总结过。所以，这就跟禅道的坐禅差不多，可见各国对哲学参悟的方式都是差不多的，而我们祖先一开始采用的为什么不是胡坐呢？这恰恰说明我们的祖先更智慧更善于思考。
“礼仪 一切万物形态才自于礼仪”这是华夏原道论的中心思想。当你坐在板凳上，翘着二郎腿是否多少有些不庄重？无论跟你谈话的那个人身份差距有多大，正坐是一种恭谨虔诚的方式。在更早的古代，君臣之间，上下级之间也要讲究礼仪，不是像后世那样上级只有居高临下的份 。“君视臣以礼，臣事君以忠”不是在表现一种奴颜婢膝，而是一种各司其政 达到一种和谐互不侵犯的关。 当你礼拜上级的时候，上级严肃恭谨的正坐，是一种最恰当的表达，正坐比较端庄严肃，虽然很辛苦，也表现了古华夏族处世严谨。 一是一 、二是二的态度。当你坐在凳子上，东倒西歪的乱靠着，虽说是狂荡不羁、不拘小节，但不知见你的人看到正坐与胡坐，哪个心里更舒服些。
礼，内在礼仪就是外在礼仪的更深层体现。古人凡事讲究个“正”字与中和之气。“故始有礼仪之正 方可有心气之正也” 当你端坐着，也是对自身内在礼仪的一种修炼。
有人很瞧不起正坐，主要是因为它是一种跪于地的方式。其实这并不叫跪坐。在当时，本和跪这个概念毫无关系。“跪”这个概念主要是后世对那种行为由于无法理解而产生的一种误解。认为跪本身就含有贬义是奴颜婢膝，所以才会有“男儿膝下有黄金”之说。可笔者不明白的是，且不说古代的“跪坐”根本就不是一种奴颜婢膝的表现形式，难道就算是“跪坐”就真的矮了一节，随之精神气节也会矮一节吗？恰恰相反，在现代人眼里最鄙视的古代正坐礼仪，却是中国人创造出哲学文化最多，最注重精神气节的时代。我们现在坐在椅子上，腰板挺的比谁都直，可结果呢？没有比我们民族精神更微缩的时代。当你坐的越高，精神可能是懦弱脆弱的。当你矮一节坐在地上时，精神灵魂却在天空中腾飞。这根本就与人跪与不跪，没有任何直接关系。跪坐是一种外在表现形式，但他的精神内涵却要更高层次。他与内在的精神没有直接的联系， 当我们最瞧不起这种“奴颜婢膝”而高高在上无比自豪高坐的时候 心里的民族精神却是真正的跪着，恨不得给别人磕几个响头最好。当古代人身体虽然跪着，但却可以真正的凌驾万里，傲视群夷，这种现象，到底值不值得我们反思呢？
君王在正式的场合就是跪着，或者盘腿坐着，这才是正理。椅子没有传入中国之前，中国有板凳，但是是非正式的，坐板凳跟坐门槛没什么区别，正式场合要是坐着那个玩意肯定被人笑死，跟蹲着没什么两样
事实上，当宋朝时期中国人放弃了正坐，而选择了舒服的椅子的时候，民族的气质就开始衰落了。军人入伍，第一课就是站军姿、走正步、练队列，虽然这些都在实际作战中没什么用处，但对于培养军人的气质和纪律性是绝对不可缺少的。民族的气质，也许，真的就应该从恢复在礼仪场合下的正坐礼仪开始。
史记中秦昭王和范睢的对话秦王跽而请，范睢拜，秦王亦拜。完全没有君臣贵贱，双方都以礼相待，非常美好！后朝的三跪九扣到底从哪里发展出来的值得讨论！！书包 网 想看书来
战国到秦的妇女发髻
战国时期，妇女的发髻往往向后倾，近似后世的“银锭式”或“马鞍翅”式样。下图为1949年2月在湖南省长沙市陈家大山楚墓出土的《龙凤仕女图》，画的主题是祈求飞腾的龙凤引导墓主人的灵魂早日登天升仙。画中妇女的发髻向后倾，是战国时期妇女发髻的典型式样。
有人认为，自战国到西汉末年，这种发髻的式样和位置相差无几。
秦始皇统一天下、建立秦帝国以后，要求宫中的妇女着桃花妆，梳神仙髻。神仙髻即是当时流行的回心髻，是椎髻之外的一种新髻式。于是，双鬟望仙髻出现了，后 来演变成十二环髻。然而，此时的民间仍以椎髻和后髻为主流。后来双环髻成了未婚少女的主要髻式。此外，秦代的发髻还有凌云髻、望仙九鬟髻、参鸾髻等。我们 虽无法看到这些髻型的形态，但从名称上亦可想象出其曼妙的美态了。
古代人物画的发型甚多，特别是以仕女的发髻造型，变化更是富丽多姿.上古时代，男女的发髻比较简单，一般用骨簪贯在发顶，用羊毛系结而挽髻，男女发型皆较简便自然。从记载看，男子成年时则加冠，女子成年时则挽髻，男人的发髻则被冠、巾，帻、帽、盔等所替用，女人的发髻则沿着富丽多姿而迅速发展。
据记载秦始皇信奉仙道之术，崇向仙女发型，则令宫中后妃美女浓装艳饰，使发型变化多而新奇，于是相互崇向仿学与创新，使妇女发型的变化与装饰更加丰富多采而侈靡。这种崇向一直延续以后的各个朝代，特别是汉，唐两代，发型的装饰变化更精致而艳丽，仅段成二式的《髻鬟品》所记载，这段期间所创的发型，其名不下百余种，元、明两代发型不作为审美的主要重点，于是就逐步趋向简约与单纯。高髻之风，浓装艳饰也逐步减少，到清代则以满制为主，男人发式梳有长辫，女人发型则以后垂髻为主。我们在塑造古代人物画时，特别是仕女画，更须考究。
发式是妇女头部的重要装饰，能增加其仪容的俊美。古代妇女发式造型的变化，极为富丽而多姿，历代相承，不断变化，从简至繁，，又从繁复简，往返交替，有关记载甚多，仅就《髻鬟品》记载就不下百余种。这些发名皆是由发型与首饰寓意而命名，绰号虽多，按其编法与发式可概括为几种基本类型，古代女子发型变化，基本上是按梳、绾、鬟、结、盘、叠、鬓等变化而成，再饰以各种簪、钗、步摇、珠花等首饰，因此研究女子发型主要是探讨其梳编形式与规律。据古代作品及记载，概括分为结鬟式、拧旋式、盘叠式、结椎式、反绾式、双挂式等主要六类。 简述于下：
1．结鬟式
一、结鬟式
结鬟式梳编法，先把发拢结于顶，然后分股用丝绳系结，弯曲成鬟，托以支柱，高耸在头顶或两侧，有巍峨瞻望之状，再饰各种金钗珠宝，高贵华丽，多用于神女、后妃、贵妇与Chu女。如李公麟《维摩诘像》中之天女，元周郎《杜秋娘像》皆属此类发型。八十七神仙图卷，永乐宫壁画中，这种发式很多，一般有高鬟、双鬟、平鬟、垂鬟等几型式，变化甚多：
飞仙髻多是两侧结高鬟。据《炙毂子》记载：“汉武帝时，王母降，诸仙髻皆异人间，帝令宫中效之，号飞仙髻。”多用于仙女与未出室少女。
凌云髻属于高式的单鬟。据《中华古今注》记载：“始皇诏后梳凌云髻，三妃梳望仙九鬟髻，九嫔梳参鸾髻。”这些皆属高鬟式。
“飞天介”则是结三鬟于顶，耸立直上。据《宋五行志》记载：“文帝元嘉六年，民间妇人结发者三分发，抽其鬟直上，谓之飞天。”古之“百花”发式亦属这种类型。
垂鬟分肖髻，多是未出室少女的发式，将发分股，结鬟于顶，不用托拄，使其自然垂下，并束结肖尾、垂于肩上，亦称燕尾。据《国宪家猷》记载：“汉明帝令宫人梳百花分肖髻。”在唐代常作为Chu女发式标志。
这类发型，皆是结鬟而成，有的耸立头顶，有的倾向两侧，有的平展，有的垂挂，妇女自身头发有限，往往加上‘假发”，首饰，巍峨华丽。据记载：相传汉武帝时，瑶池王母来会，诸仙女之发髻皆异人间，高环巍峨，帝令官妃仿效，因此号为“高鬟望仙髻”①，再饰有各种珠宝，金簪风钗或步摇，就更华丽高贵。这种高环发型有一至九鬟，是最尊贵的发式，多用来表示神话中之仙女，皇后贵妃与贵女流的发型(从八十七神仙图卷与永乐宫壁画的*等发式亦可见证)。未出室的少女也可采用，但装饰不宜过分华丽，这种发式秦汉两代及秦以前各代颇为盛行，汉以后各代多崇为仙女发型，名流仕女也有采用。
其形式有高鬟，有乎鬟，有垂鬟，有在头顶，有在两侧，鬟数也可随意结扎而定，变化很多，可灵活运用。
2．拧旋式
拧旋式梳编法，是将发分几股，似拧麻花地把发蟠曲扭转，盘结于头顶或两侧。这种发式灵活旋动，很助美姿。据《采兰杂志》记载：“甄后既入魏宫，宫庭中有一绿蛇，每日后梳妆则盘结一髻，形于后前，后异之，因效而为髻，故后髻每日不同，号为灵蛇髻。”如《八十七神仙图卷》之仙女，唐周肪的纨扇仕女图亦属于这类发型。拧旋式变化一般有侧拧、交拧、叠拧等几种形式。
“随云髻”类似侧拧之形式，其髻如随云卷动。据《国宪家猷》记载：“陈宫梳随云髻。”这种发式生动灵转，颇为仕女所好。
“凌虚髻”属于交拧的形式，其髻交集拧旋，悬空托在顶上。据《中华古今注》记载：“隋有凌虚髻、祥云髻。”这种发式如云盘回，凌托顶上，摇而不脱落。
“朝云近香髻”类似叠拧的形式，其编法是将发分股拧盘，交叠于顶，生动而稳定。据《中华古今注》记载：“大业中令宫人梳朝云近香髻。”这种发式别具一格，饶有风趣。在八十七神仙图卷中亦有此种发式。
回心髻类似盘拧的形式，其编法是将发分股交拧，盘结回心于头顶或头前。
据《中华古今注》记载：“梁武帝诏宫人梳回心髻。”清佚名之《胤祯妃行乐图屏》中亦有这种发式。
这是汉代末期始创的一种发式，据记载为甄后所刨，后相互崇向而流行。这种发式的编法是将头发分成几股，象拧麻花似地把发蟠曲扭转而缠盘在头上。据记载甄后入魏宫时，宫中有一绿蛇，甄后每日梳妆时，此蛇则盘缠成形，甄后仿效而梳成为髻，每天皆因蛇形变化而梳髻不同，因而号为“灵蛇髻”①。
这种发型灵活生动又饶有风韵，为神女与未出室的名贵女流所好用。这种发式变化的形式很多，可拧可盘，旋扭于头顶、头侧，头前，变化生动舒美，在古代仕女画中尤为多见。造型时可灵活运用。
3．盘叠式
盘叠式梳编法是将发分股系结拢起，再盘叠在头顶或两侧，称为“螺髻”。在《凝宫词》里有“螺髻凝香晓黛浓”之句，这种发式在唐代兴起流行，从存世的唐代绘画、墓壁画中皆可见到。永泰公主及墓壁画及八十七神仙图卷中之仙女，皆类似这种发式。这种发型秀丽而富有装饰性，为后妃公主、贵妇所好，其变化形式甚多，一般有单螺、双螺、百合髻、盘恒髻等形式。
单螺其梳编法是将发股集结，盘叠如螺。置于头顶上，在永泰公主墓石椁内西面北次间之雕饰，亦有些类发式。
双螺其梳编法是将发分为两大股，盘结双叠于两顶角，亦名“双角”，在《喀喇和卓古墓壁画》亦有这类发型，螺髻清晰秀雅。
“百合髻”其梳编法是净发分股盘结，并合叠于头顶。
“盘桓髻”其梳编法是将发蟠曲交卷，盘叠于头顶上，稳而不走落，称为盘桓髻。据《中华古今注》记载：“长安妇女好为盘桓髻，到今其法不绝。”
这种发式在唐代的绘画、雕塑与墓壁画皆可见到，唐武则天的孙女永泰公主李惠仙的墓壁画中，有很多盘叠的螺髻。据记载；唐长安的妇女好梳盘桓髻(即螺髻)．回，其形高耸而不走落，号为螺髻。在长安风靡一时，这种“螺髻”主要以盘叠形式作成，其法是将头发用丝线分股拢结系起，然后采用编、盘、叠等手法，把发髻盘叠成螺状，放置在头顶或两侧或前额与脑后，也可随意盘叠各种形式。
这种发型秀丽而富有装饰性，在王渔洋之诗赞有“青螺如髻秀堪餐”，按盘叠之方法，可作出各式各样的螺謦。在造型中可灵活运用。
4．反绾式
反绾式的梳编法是将发拢住，往后拢结于顶，再反绾成各种形式，如绾成双刀，称“翻刀髻”。绾成惊鸟欲飞，称“惊鹄髻”。绾成元宝，称“元宝髻”。反绾成高墙，称“高髻”《簪花仕女图》之发式。据《妆台记》记载：“开元中梳反绾髻、回鹤髻，贵妃作愁来髻，贞元中归真髻，贴五色花子。”这种反绾梳编较难，多流行于盛唐，为后妃贵妇之盛装，如〈韩熙载夜宴图〉中之一梳反绾式。其变化一般有“双刀髻”、“惊鹄髻”、“朝天髻”、“元宝髻”等。
双刀髻其梳编法是将发往上拢结于顶，再反绾成双刀欲展之势。据《妆台记》记载：“唐武德中，宫中梳半翻髻。又梳反绾髻，贞元中梳归真髻，贴五色花子。”皆类似反绾式的发型。
“惊鹄髻”也是反绾式之一。其梳编法是将发拢上反绾，成惊鸟双翼欲展之势，生动而有趣。据〈中华古今注〉记载：魏宫人好画长眉，令作蛾眉惊鹄髻。
朝天髻也属反绾式之一，其编法将发拢上，束结于顶。再反绾成高髻朝天。据记载：“宋理宗朝宫妃梳高髻于顶，曰：不走落，号朝天髻。”宋代所建的太原晋祠女像，亦类似这种发型。
元宝髻其梳编法是将发拢结于顶，再置木或将假发笼蔽，呈元宝状。据〈晋书〉记载：“用发既多，不可恒载，乃先木及笼上装之，曰假髻或假头。”唐张雄夫妇合葬墓所出土之女俑亦类似这种发型
这类发式据段成式之《髻鬟品》中记有魏武帝宫中的宫妃梳反绾臀的记载，隋唐这种发式也甚为流行①，在《妆台记》中记有“唐武德中梳半翻髻，反绾髻，分髫臀”。反绾是将头发拢高翻绾而成， 也属于高髻的发式，其制法是将头发往后拢结，用丝线结扎，再分若干股，翻绾出各种式样。有的梳编成惊鸟双翼欲展的样子，称为“警鹄髻”，也有梳编成单刀或双刀的样子，称为“翻刀髻”，也有将多股的头发翻绾成花式，称为“百花”。其形式与手法甚多，皆靠拢结翻绾或反绾而成。
这种发型多为宫妃、名贵女流所好用，未出室的少女常在反绾的髻下留一发尾，使之垂在肩后，称为“燕尾，亦称“分髫髻”。历代的称呼虽不相同，但其基本发式是相似的，在造型时，可灵活变化与参考。
5．结椎式
结椎式的梳编法是发拢结在头顶、头前、头后或两侧，然后用丝绳束缚，盘卷成一椎、二椎或三椎，用簪贯住，耸竖于头上。据《事物原始》记载：“孙寿为堕马髻，赵合德入宫卷发，号新兴髻，孟光为椎髻。”皆类似于结椎式，结椎式蕴藉持重，温文尔雅。从商周一直到秦汉、隋唐、宋元、明清历代皆有延用，其变化甚多。主要有高椎髻，抛家髻、堕马髻等几大类。
“高椎髻”其梳编法是将发拢结于顶，挽成单椎，耸立于头顶，据《妆台记》记载：“宋理宗朝宫妃梳高髻于顶，巍峨高耸，号高椎髻。”在宋代山西太原晋祠女塑中亦有这种发式。
“抛家髻”其梳编法是在头顶挽椎成髻，两鬓缓长，以泽胶贴而抱面。据《唐五行志》记载“贵妃假鬓为首饰，曰义髻，僖宗内人束发甚急为囚髻，唐末妇人梳发以两髻抱面为抛家髻”。今京剧旦角仍延用之。
倾髻其梳编法是将发分股结椎、倾斜结束置于头前或头侧，在仕女画中颇为多见。据《晋书》记载：“太元中公主妇女必缓鬓，倾髻以为盛饰。”
堕马髻其梳编法是将发拢结，挽结成大椎，在椎中处结丝绳，状如马肚，堕于头侧或脑后。据〈事物原始〉记载：“孙寿为堕马髻。”《古今中华注》也记有“堕马髻惟倭堕髻，一云：堕马之余形也”。
这类发式在古代妇女的发型中，最为普遍，采用最广，历代都有采用，延续最长，从商周、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等历代皆沿用。只是发型的高、平，低，及结椎在前、中、左右、后等变化不同而已。这种发式的梳编法，是将头发拢结在头顶或头侧，或前额与脑后，在扎束后挽结成椎，用簪或钗贯住，可盘卷成一椎、二椎至三椎，使之耸竖于头顶或两侧。据记载：梁翼之妻孙寿将结椎置于头侧，并使其下堕，称为“堕马髻”，亦称‘梁氏新妆’，曾风行一时，赵合德入宫时将发卷高为椎，称为“新兴髻”。梁鸿之妻孟光好梳“椎臀”。①这些发式皆是结椎式的变化，掌握其梳编法，就可变化或创制各式各样的椎髻，在造型时可灵活运 用。各式椎髻多为已婚少妇所用。
6．对称式（双挂式）
双挂式之梳编法，是将发顶平分两大股，梳结成对称的髻或环，相对垂挂于两侧。这种发式多用于宫廷侍女、丫环侍婢或未成年之少女。据记载从秦开始，延续及近代，其中最典型的是双丫髻及双挂髻，这种发式在存世的古画中特别多见。敦煌千佛洞供养人之侍女与阎立本〈列帝图〉之宫侍，皆类似这种发式。其变化一般有“双丫髻”、“垂挂髻”、“双平髻”等
双丫髻是双挂式中最常见之发式，其梳编法是将发平分两侧，再梳结成髻，置于头顶两侧。前额外负担多饰有垂发，俗称刘海，一般多用于侍婢丫环。
双挂髻其梳编法是将发从头顶平分两股。结成髻或鬟，垂挂于两侧，额前饰有垂发。据〈丹铅录〉记载：“北齐后宫之服，女官八品、偏垂发。（注云：垂发，覆目也，盖夷中少女之饰，其四垂短发仅覆眉目，而顶心长发，绕为卧髻，宋人词所谓鬓垂偏荷叶也。今世犹有之”）亦类似这种发式。
双平鬟属于双挂式之梳编法，其梳编法是将发平分于两侧。再束结成环，使其对称而自平垂。挂于两侧。这种发式在仕女图中颇为多见，多用于未婚少女或儿童。
这类发型发为儿童或未婚少女之发式，其梳编法是将发平分两股，对称系结成两大椎，分置于头顶两侧，并在髻中引出一小绺头发。使其自然垂下
这类发式从秦汉一直沿用下来，历代皆有采用，其典型的发式是“双丫髻”与“卯发”，“双丫髻”主要是宫廷侍女、侍婢丫环的发式，据传秦始皇令宫廷侍女梳双丫髻，穿背子与衫，历代沿继袭用，一直至清代仍是不变。这种发式是将头发从顶中分两大股，往两侧乎梳，并系结于两侧，再挽结成两大髻，使其对称放置在两侧。也可对称结鬟，使之垂下，为民间少女所好用。
“丱发”
这是一种童发，男女皆可通用，因其形似“丱”，故称丱发”，其形制是将发分成两大股，对称系结成二椎，放置在左右两侧的头顶上，并在髻中引出一小绺尾发使其自然垂下，最长可至肩，为历代童发的主要发型
蝉鬓、博鬓，这两种不是发型，但是各种发型必需配备的两种鬓式。
蝉鬓，据记载是魏文帝曹丕的宫人莫琼树所制①，它是两鬓的装饰，将两鬓梳得很薄而透明，形如蝉翼，故称“蝉鬓’，古诗中形容妇女经常有“云鬟雾鬓”之句，薄而透明的蝉鬓与厚而高实的发式结合与对比，使妇女的发型富于变化而别致。
博鬓，历代僻L仪典0，《舆服志》皆规定宫中的后妃要博鬓，品贵夫人也须博鬓，博鬓即以鬓掩耳，或往后拢掩半耳，是一种礼仪的鬓式。
妇女最常见的发型，按其梳编规律分为以上六大类，在造型时，可依据各类的梳编法，采用髻、鬟，盘，绾、叠，拧，结等等手法，梳编出更多的发式，并根据朝代、身分、年龄，个性崇好等结合而运用，就能创制较好的妇女发式。
唐代妇女发式多姿多态。唐段成式在《髻鬟品》中写道：“高祖宫中有半翻髻、反绾髻、乐游髻。明皇帝宫中，双环望仙髻、回鹘髻、贵妃作愁来髻。贞元中有归顺髻，又有闹扫妆髻。长安城中有盘桓髻、惊鹄髻，又抛家髻及倭堕髻”。另外在《妆台记》，以及《新唐书》、《中华古今注》等书中，也有对唐代妇女发髻式样的记述。文物考古工作者曾分别在唐代墓葬出土的陶俑，以及石椁线雕、壁画中见到一些如古籍中描述的发髻式样，但都没有我发现的西安东郊唐长安平康坊、西郊醴泉坊三彩窑出土陶俑发式实物这么集中和多样。现将我发现和收藏的唐长安三彩窑陶仕女俑及其发式分别予以介绍，以便从唐代妇女多姿的发式这一侧面窥探唐代社会的兴旺和开放程度。
西安东郊唐长安平康坊三彩窑出土陶仕女俑发式 :半翻髻，仕女俑头，面目清秀；残高厘米，发髻高厘米。此发式在梳挽时将头发由上而下挽至顶部，再突然向下半翻，并作出倾斜之势。该发式是初唐时一种十分流行的高髻，《后汉书·马援传》中就曾写道：“城中好高髻，四方高一尺”。
莲花冠：此图录于《太原晋祠女塑》之莲花冠。其冠似莲花，以金翠妆饰，束戴于顶髻上。唐宋妇女多好用。
花冠：冠小仅束髻，冠上多有花饰，在明代仕女多好用。此图录自唐寅〈孟蜀宫妓图〉之花冠。
凤冠：此图录自〈唐懿德太子墓石刻〉之凤冠，为古代后妃及诰命夫人之
礼冠，冠上饰以凤鸾，真珠玉翠，多于大礼时戴用。
巾帼：巾帼是一种丝织品的头巾，多束结在顶髻上，再用簪钗贯定，宋梁红玉喜戴巾帼，故常把女中豪杰称巾帼英雄。
先秦两汉：
一、椎髻。它是因发髻的造型，与木椎十分相似的缘故而命名。早在战国时期，居住在西南地区的妇女，已有梳椎髻的习俗。秦汉时期更盛行于世，并传至中原。受椎髻影响，秦汉妇女的发髻多垂得很低，而且都梳于颅后。这种下垂式的发髻，在整个秦汉期的妇女发式中，一直占主导地位。
二、堕马髻。这种发髻的主要特点是下垂至肩背，侧在一边。据说梳着这种发髻，加上愁眉、啼妆等妆饰，似刚从马上摔下来，能增加妇女的妩媚之态。堕马髻与椎髻粗看起来比较相近，不过堕马髻另在髻中分出一绺头发，朝一侧垂下，给人以发髻散落之感，这正是堕马髻的基本特征所在。东汉以后，梳这种发髻的妇女渐少，至魏晋时，已完全绝迹。
三、倭堕髻。从汉魏至隋唐五代，倭堕髻一直受到妇女的青睐。如乐府诗《日出东南隅行》：“秦氏有好女，自名为罗敷。……头上倭堕髻，耳中明月珠。”倭堕髻的样式有“堕马之余形”，仍保留着堕马髻那种低垂、倾斜、侧在一边的特征。
笄，簪，钗，擿，华胜
笄是古时用以贯发或者固定弁，冕的。在《仪礼·士冠礼》中记载：“皮弁笄，爵弁笄。”郑玄注：“笄，今之簪。”古代妇女经常使用笄来固定发髻。古代女子到了成年的时候就用笄将头发绾起，因此笄也指女子的成年礼。《仪礼·士昏礼》：“女子许嫁，笄而礼之称字。”郑玄注：“笄，女之礼，犹冠男也。”《礼记·内则》：“女子十有五而笄。”郑玄注：“谓应年许嫁，笄而字之。其未许嫁，二十则笄。”
簪是由笄发展而的，是古人用来绾定发髻或冠的长针。可用金属，骨头，玉石等制成。后来专指妇女绾髻的首饰。擿，簪股，将头部做成可搔头的簪子，所以俗称为搔头。《西京杂记》记载：汉武帝过李夫人，就取玉簪搔头，自此后宫人搔头皆用玉簪。《后汉书·舆服志》有：“黄金龙首衔白珠，鱼须擿，长一尺，为簪珥。”的记载。
钗，由两股簪子交叉组合成的一种首饰。用来绾住头发，也有用它把帽子别在头发上。五代五缟《中华古今注·钗子》：“钗子，盖古笄之遗象也，至秦穆公以象牙为之，敬王以玳瑁为之，始皇又金银作凤头，以玳瑁为脚，号曰凤钗。”钗与簪是有区别的，发簪作成一股，而发钗一般作成两股。
华胜，即花胜。古代妇女的一种花形首饰，通常制成花草的形状Сhā于髻上或缀于额前。《释名·释首饰》：“华胜，华，象草木之华也；胜，言人形容正等，一人著之则胜，蔽发前为饰也。”《汉书·司马相如传下》：“暠然白首戴胜而|茓处兮。”唐颜师古注；“胜，妇人之首饰也，汉代谓之华胜。”
2. 步摇
步摇,古代妇女附在簪钗上的一种首饰。《释名·释首饰》：“步摇上有垂珠,步则摇动也。”《后汉书·舆服志下》：“步摇以黄金为题……”王先谦集解引陈祥道曰：“汉之步摇黄金为凤，下有邸，前有笄，缀五采玉，以垂下，行则动摇。”白居易在《长恨歌》中用：“云鬓花颜金步摇，芙蓉帐暖度春宵。”来形容杨贵妃。
古代妇女将头发绾成髻鬟，用簪钗固定，以免髻鬟松散坠落。古代的簪钗形式繁多，用石，竹，玉，骨，金，银等多种材料制成，随着时代的发展这些簪钗也有变化，从历代遗留下的款式多样的簪钗中可以看出其变化主要集中在簪首，常见的有：（1）圆顶形，簪身为圆柱体，顶端作球体或半球体，少数刻有旋纹；（2）花顶形，簪身与上相同，惟于顶端镂凿梅，莲，菊，桃等花纹；（3）耳挖形以金属或玉形成，簪身略扁，上端宽阔，至颈部明显收束，并朝正面弯转，形成耳挖，使一物具有两种功用；（4）如意形，簪身作圆形或扁形，簪身朝前弯转，呈如意头状；（5）动物形，簪首饰以飞禽走兽，常见的有龙，凤，麒麟，燕，雀及游鱼等。
钿子分凤钿、满钿、半钿三种。其制以黑绒及缎条制成内胎，以银丝或铜丝之外，缀点翠，或穿珠之饰。”一般妇女多用铜丝或铁丝做成“头发撑子”，钿子有凤钿、满钿、半钿三种。钿子前如凤冠，后加覆箕，上穹下广；将头发分两缕缠绕其上，再Сhā上扁子、簪子、花等饰物
簪子是满族妇女梳各种发髻必不可少的首饰。通常满族妇女喜欢在发髻上Сhā饰金、银、珠玉、玛瑙、珊瑚等名贵材料制成的大挖耳子簪、小挖耳子簪、珠花簪、压鬓簪、凤头簪、龙头簪等。簪子的种类虽然繁多，但在选择时还要根据每个人的条件和身份来定。比如人关前，努尔哈赤的福晋和诸贝勒的福晋、格格们，使用制作发饰的最好材料首选为东珠。两百年后渐渐被南珠，即合浦之珠所取代。
与珍珠相提并论的还有金、玉等为上乘材料，另外镀金、银或铜制，也有宝石翡翠、珊瑚象牙等等，做成各种簪环首饰，装饰在发髻之上，这若是同进关以后相比，就显得简单得多了。进关以后，由於受到汉族妇女头饰的影响，满族妇女，特别是宫廷贵妇的簪环首饰，就越发的讲究了。如乾隆十六年(1751年)，乾隆皇帝为其母办六十大寿时，在恭进的寿礼中，仅各种簪子的名称就让人瞠目结舌，如事事如意簪、梅英采胜簪、景福长绵簪、日永琴书簪、日月升恒万寿簪、仁风普扇簪、万年吉庆簪、方壶集瑞边花(鬓花)、瑶池清供边花、西池献寿簪、万年嵩祝簪、天保磬宜簪、卿云拥福簪、绿雪含芳簪……等等。这些发簪无论在用料上，还是在制作上，无疑都是精益求精的上品。
从清代后妃遗留下来的簪饰来看，簪分两种类型。一是实用簪，多用於固定发髻和头型用的。另一类为装饰簪，多选择质地珍贵的材料，制成图案精美的簪头，专门用於发髻梳理后戴在明显的位置上。现故宫内珍藏的多幅宫廷写实画，都有后妃戴簪的描绘。从图上看，她们有的将簪戴在发髻正中，有的斜Сhā在发髻的根部。后妃们头上戴满了珠宝首饰，发簪却是其中的佼佼者。因而清代后妃戴簪多用金翠珠宝为质地，制作工艺上亦十分讲究，往往是用一整块翡翠、珊瑚水晶或象牙制出簪头和针梃连为一体的簪最为珍贵。如北京故宫珍藏的白玉一笔寿字簪就是一块纯净的羊脂白玉制成的，簪梃即是寿字的最后一笔。用同一方法雕刻的翡翠盘肠簪、珊瑚蝙蝠簪都是簪饰中之佳作。此外还有金质的福在眼前管、喜鹊登梅簪、五蝠捧寿簪等以雕刻精细、玲珑剔透而受到瞩目。还有金质底上镶嵌各种珍珠宝石的头簪，多是簪头与针梃两部分组合在一起的，但仍不失其富丽华贵之感。随著清代后妃发式逐步加宽加大，簪饰的形制也逐步朝两个极端发展，一种是簪头逐渐变小，如疙瘩针、耳挖勺、老鸦瓢等；另一种是簪饰越来越大，不仅适合满族妇女梳两把头覆盖面大的特点，还逐渐演变成头花、扁方等大首饰。
头簪作为首饰戴在头上，不仅起到美饰发髻的作用，簪头制成的寓意吉语还有托物寄情、表达心声意愿的美好追求。就清代后妃遗留下的簪饰来说，形式之多，花样之广是前代各个时期所不及的。曾在珍宝馆展出的一支畸形珠“童子报平安”簪，就是一件少有的珍品。簪头是一特大畸形珍珠，约五厘米长，看上去就像一顽童在作舞蹈状。在畸形珠左边饰一蓝宝石雕琢的宝瓶，瓶口Сhā几枝细细的红珊瑚枝衬托著一个“安”字。顽童背后一柄金如意柄，将其与宝瓶连为一体，并将金累丝灵芝如意头露在顽童右侧。从顽童装饰看是个男孩。整个如意连在一起便称．之为“童子报平安”，或“童子如意平安”。封建社会的道德伦理讲究“三纲五常”，即君为臣纲，夫为妻纲，父为子纲。皇帝的妻妾当然是以皇帝为纲，要为皇室多生子嗣，要“多福多寿多子孙”，以使皇家血脉旺盛，帝王基业万古千秋地传承到永远，这只头簪的用意是不言而喻的。
作者题外话：古代汉族妇女头发都挽成髻。髻形有双髻、垂髻、偏髻、平髻、螺髻、高髻、飞天髻等类。具体名称则有数十种，如丛梳百叶髻、双环望仙髻、朝天髻、翻荷髻、宝髻、花髻等。发髻上的饰物则有梳、篦、簪、钗、步摇、翠翘、珠翠金银宝细、搔头、珠箍、珠冠、凤冠，以及金银珠玉精制的鸾凤、采翟、珠滴、珠牌等。鬓发两侧饰博鬓，也有戴帷帽、盖头的。
古代男子的发型
中国古代男子的发型是四方髻，不同朝代有所不同（满清当然除外），比如战国、秦、西汉是前面类似中分，头上的发髻略向左偏。再就是不同的时期可能有些人上面的发髻有的高一些，有的低一些，有的包块麻布，有的系条布带，还有时什么也没有，或者散成马尾辩状（一般是囚徒或者市井乞丐，绝非大侠、公子帅哥的发型）。
但是我想着重谈谈后面，也就是到底是披散着头发，还是后面的头发也像前面后四周一样束起来。
毋庸质疑，大多数正常 男子，都应该是束起来的，无论贵族、官吏，还是良民。究竟什么人披散着后面呢？事实是除了当今的古装影视剧，很少有人这样，什么人这样呢，大概有：1、道 士，也不是何时何地的道士都这样的发型，南方天师道的道士们做法的时候，有时披头散发，鲁迅曾在其藤野先生中说留日清国留学生解开发辫，后面像道士刘海 蟾。还有金庸的射雕中郭靖初见尹志平居然不知是男是女，就因为他没见过道士，男人怎么能披散头发呢？说明道士有时是披散头发的。
再就是江湖上的流浪汉，或者部分被称为游侠的家伙，好有乞丐，懒得或没人给他们收拾，于是披头散发，落得潇洒。
还有就是未成年的少年，可能前面的头发束起来了，后面的还没长太长，不容易束到一起，于是暂时披散。比如红楼中的宝玉，没人觉得不爽。
现在的历史影视剧除了极少量的（大明王朝1566、四大名著、90年代以前的绝大多数古装片）之外，不知道是所有的导演、服装就是喜欢披头散发，还是觉得把发套后面的头发也扎起来太费事，还是压根就觉着这样是对的，就是不肯改正。
要说大侠、浪子、少爷、乞丐、道士、披头散发也可以，哪怕一般百姓不戴帽子的都可以，最起码官员不应该吧，可我们见到头戴乌纱披头散发的官员太多， 不说戏说、娱乐的古装片这样，就连央视播出的号称证正剧的《郑和下西洋》《贞观长歌》也有部分官员如此打扮，不伦不类，不人不鬼的。
棒子 经常通过拍古装片意淫自己的历史，同时丑化中华。我们很不爽，片中棒子对本国的历史人物的装扮服装精心设计，一丝不苟，但是如果其中出现中国人，那就不一 样了，无论唐使还是明使，一律头戴古里古怪的乌纱，同时披头散发，吊儿郎当的。（可参见大长今和神机箭等韩片），也不全怪棒子，人家可能也没少观摩中国的 古装片的造型）
很小的时候就看过许多香港武打录像片，所有清朝背景的全不剃头，前脸和明以前一样（但是绝不像现在的潇洒古装片一样前有随风飘扬的好像三七分头一样的），后面托条鞭子，同时后面也披散着。
为什么，可能当年香港影人讨厌清代，觉得阴阳头太难看，于是前脸是不剃头的。
满清题材的片子倒是要发型有发型，要服装有服装。真对得起大清。对清以前的很少下这么大功夫。
任何国家，无论欧美日韩都较少拍摄古装题材影视，但是一旦开拍基本都是大制作，都很考究的（即使不符合实际，也力求好看，比如盔甲鲜明的特洛伊，还 有意淫的日韩古装剧），而且一旦拍完，在该国的收视率都很高，远远超过大多数时装剧。，中国的清前古装片的发型，我一看见披头散发的，尤其官员散发，我就 不愿意看了，虽然我很喜欢看历史片。
其实真正的古代男子的发型也不可能像我所想象的那么标准规范，就是四周的头发都一丝不苟的盘在中央，包括 后面的，要知道有两个原因：身体发肤受之父母，长出的头发不能经常剃掉，而且广大劳动人民是没有闲工夫使劲规矩头发的，差不多盘起来就是了，后面的头发也 像历史书Сhā图那样（多是贵族、官吏造型）没有杂毛露出不太现实，但是绝不可能所有人装酷（现代眼光）披散着头发，而且现在的影视剧中是从头顶一直披到底， 后面看从头顶一直到肩膀好似飘柔广告，越发雷人，真要披发，我看也应该从后发际开始，后面的头发大多数盘在头顶，最下面部分不太讲究的就披散下来也成，而 且后面头发长的相对还快些，来不及束起来就散在后面，但绝对不可能太长，最长也就把脖子盖住就行了。80年代香港古装片或武侠片大多数是这种发套造型。
作者题外话：头饰古代男子头饰为束发冠笄。冠的形制有高冠、弁、梁冠、笼冠、小冠、幞头、帻、帢、帽等。其细别的各种冠帽之名，如委貌冠、通天冠、远游冠、进贤冠、大帽、圆帽、鹅帽、唐巾、席帽等，可达数十种。也戴各式头巾如四方头巾、万字巾、云巾、软巾、幅巾、葛巾、华阳巾等。还有的地区农民戴笠帽。txt电子书分享平台
七国服饰颜色
赵军红色，韩军绿色，魏军红镶黄，燕军红镶蓝，楚军黄|色，齐军紫色，秦国黑色。
战国时期，阴阳家学说甚盛，各大战国的旗帜颜色与服饰主色都是极有讲究，有据而定的。讲究的依据就是该国的天赋德命。阴阳家认为，任何一个王朝和邦国，都有一种上天赋予的德性，这种德性用五行来表示，就是金木水火土五种德性。
这个国家与王朝的为政特点，必须或必然的与它的德性相符合，它所崇尚的颜色即国色，也必须与它的德性相符合。惟其如此，这个国家才能在上天佑护下安稳顺畅的运行。黄帝政权是土德，就崇尚黄|色，旗帜服饰皆为土黄。
夏王朝是木德，崇尚青色。殷商王朝为金德，其兴起时有白银溢出大山的吉兆，是以崇尚白色。周王朝为火德，先祖得赤乌之符，自然便崇尚红色。
当时天下对这种五德循环说无不认可，立政立国之初，便已经确定了自己的德性。七大战国更是无一例外。魏国从晋国而出，自认承继了晋国正统，而晋国是王族诸侯，当然是周之火德，魏国便承继火德，旗帜服饰皆尚红色。韩国也出于晋国，但为了表示自己有特立独行的德性，便推演出木德，旗帜服饰皆为绿色。
赵国亦出于晋国，却推演出更加特殊的“火德为主，木德为辅，木助火性，火德愈烈”的火木德，旗帜也就变成了七分红色三分蓝色。齐国较为微妙，论发端的姜齐，并非周室的王族诸侯。且春秋中期以前的天下诸侯，尚没有自立国德的僭越行为，所以姜齐仍然以天子德性为德性，旗帜服饰皆为红色。即或称霸天下的齐桓公，也是尊王的，自然也是红色。
但到了田齐时代，战国争雄，齐国既不能没有自己的天赋德性，又不能从传承的意义上接受火德，于是齐国推演出“火德为主，金德为辅，金炼于火，王器恒久”的火金德，旗帜服饰变成了紫色。其中惟有楚国是蛮夷自立而后被册封，很长时间里楚国是旗有五色而服饰皆杂，中原诸侯嘲笑楚国是“乱穿乱戴乱德性”。
进入战国，楚国便推演出“炎帝后裔，与黄帝同德”的土德，旗帜服饰变成了一色土黄。不过最为特殊的还是燕国。论本体，燕国是正宗的王族诸侯，承继火德顺理成章天下没有非议。然燕国久处幽燕六百年，对周室王族不断衰败的历史刻骨铭心，独立之心萌生已久。燕国公族认为，先祖的火德已经衰败，作为王族旁支后裔的燕国若承继火德，这把火必然熄灭，要兴盛，须反其道而行之，于是推演出“燕临北海，天赋水德”，确定了燕国的水德。
燕国之水是烟波浩淼的蓝色大海，于是燕国的旗帜服饰就选定了蓝色。在七大战国中，惟有秦国没有确定宣示自己的德性，但却是举国尚黑，令列国百般嘲笑，说秦国蛮荒之地不懂王化。秦国却是不理不睬，依旧黑色不改，在战国眼里成了一个乖戾怪诞充满神秘的西部邦国。
中国服饰文化
服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的结晶，又具精神文明的含意。人类社会经过蒙昧、野蛮到文明时代，缓缓地行进了几十万年。我们的
祖先在与猿猴相揖别以后，批着兽皮与树叶，在风雨中徘徊了难以计数的岁月，终于艰难地跨进了文明时代的门槛，懂得了遮身暖体，创造出一个物质文明。然而，追求美是人的天性，衣冠于人，如金装在佛，其作用不仅在遮身暖体，更具有美化的功能。几乎是从服饰起源的那天起，人们就已将其生活习俗、审美情趣、色彩爱好，以及种种文化心态、宗教观念，都沉淀于服饰之中，构筑成了服饰文化精神文明内涵。
中国服饰如同中国文化，是各民族互相渗透及影响而生成的。汉唐以来，尤其是近代以后，大量吸纳与融化了世界各民族外来文化的优秀结晶，才得以演化成整体的所谓中国以汉族为主体的服饰文化。这正应验了美国人类学家英菲的论断：“一个文化项目是外来渗透的结果，还是自然独立发明的产物，这个问题对于那些注重历史遗产的人来说是非常关键的，对于那些运用比较研究方法的人来说也是很重要的。我们可以肯定地说，在所有文化中，百分之九十以上的内容，最先都是以文化渗透的形式出现的。”要了解中国服饰那多样的款式、独特的风采、鲜明的色泽和精湛的工艺，首要的课题就应该浅知一点中华民族博大深邃的服饰文化发展轨迹，这样才能通过浏览，去着意开开掘中华服饰文化的底蕴。
我国服饰文化的历史源流，若从古典中寻找，总会将其归结于三皇五帝。如战国人所撰?吕览?和? 世本
?记述，黄帝时“胡曹作衣”；或说：“伯余、黄帝制衣裳。”这个时代，从考古发掘的文化遗存对照，应该是在距今五六千年前的原始社会的母系氏族公社的繁荣时期。这个时期内出土的实物有纺轮、骨针、纲坠等，又出土有纺织物的残片。我国中原甘肃出土的彩陶上的陶绘，已将上衣下裳相连的形制生动而又形象地描绘出来了。
殷商时期，社会生产力额定发展，在物质上又有许多物质文明的局措。从甲骨文中可见的象形文字就有桑、茧、帛等字样，可证明农业在当时的发展。又从出土的商代武器铜钺上存有雷纹的绢痕和丝织物残片等，可见那时的工艺水平的高超和精湛。殷商甲骨文中，可见王、臣、牧、奴、夷及王令等，衣冠服饰随着生产力发展和社会分工，开始打上了时代烙印，成了统治阶级“昭名兮、辨等威”的工具。尊卑贵贱的生产关系，促使服饰也开始形成其固有的制度。
周代是中国冠服制度逐渐完善的时期。这时候，有关服饰的文字记载十分多见。青铜器铭文中，有关服饰的记载和“虎冕练里”（毛公鼎）、“女裘宝殿”（周、伯蔡文簋）等。随着等级制的产生，上下尊卑的区分，各种礼仪也应运而生。反映在服饰上，有祭礼服、朝会服、从戎服、吊丧服、婚礼服。这些服饰适应了天子与庶民，甚至被沿用于商周以来的二千年封建社会之中。
春秋战国时期，各国间不全遵周制度。七国崛起，各自独立。其中除秦国因处西陲，与其它六国有差异外，其它六国均因各诸侯的爱好和奢侈，以及当时兴起的百家争鸣之风，在服饰上也各显风采。春申君的三千食客中的上客均着珠履；平原君后宫百数。卫王宫的卫士穿黑色戎衣；儒者的缛服长裙褒袖、方履等等。汉初服饰，与民无禁。西汉虽有天子所服第八诏令的服饰制度，但也不甚明白，大抵以四季节气而为服色之别，如春青、夏赤、秋黄、冬皂。汉代妇女的日常之服，则为上衣下裙。
魏晋南北朝以来，由于北方各族入主中原，将北方民族的服饰带到了这一地区。同时，大量民族服饰文化也影响和同化了北方民族的服饰。妇女的日常衣服仍以上身着襦、衫，下身穿裙子。襦、裙也可作为礼服之内的衬衣衫。
隋统一全国，重新厘定汉族的服饰制度，然而也难以摆脱其由北向南统一而带来北族服饰形制的影响。只是到了唐代帝国的建立，才以其长时间的统治，加上其强盛的国力，令其服饰制度上承历代制度，下启后世冠服制度之经道，同其社会一样，呈现出繁荣景象。唐人与西北各民族的交往频繁，各民族同唐人杂居内地的也很多，因此，唐人穿胡服的装束常会在该时代的文物中见到。隋唐时妇女的日常服饰是衫、袄、裙，多见是上身着襦、袄、衫，而下身束裙子。裙子以红色最流行，其次是紫、黄、绿色。唐代妇女的鞋子多将鞋头作凤形，尺码同男子相似。宫人侍左右者均着红棉靴，歌舞者也都着靴。妇女的日常服饰名目繁多，有如袄、衫、袍、腰巾、抹胸、裙、裤、膝裤、袜、鞋靴等等。
宋代北方大片土地沦为女真族贵族统治领地，服饰文化也因其政治和经济因素而发生交互影响。?续资治通鉴?记载：“临安府风俗，自十数年来，服饰乱常，习为边装……”可见南宋京都也尚北服。宋代妇女的日常服饰，大多上身穿袄、襦、衫、背子、半臂，下身束裙子、裤。其面料为罗、纱、锦、绫、绢。尤其是裙子颇具风格，其质地多见罗纱，颜色中以石榴花的红色最注目。褶裥裙也是当时裙子中有特点的一种，有六幅、八幅、十二幅不等，贵族妇女着裙的褶裥更多。
元代是蒙古族入关统治中原的时代。其服饰既袭汉制，又推行其本族制度。元朝初建，也曾令在京士庶须剃发为蒙古族装束。蒙古族的衣冠，以头带帽笠为主，男子多带耳环。然至元大德年间以后。蒙、汉间的士人之服也就各从其便了。妇女服饰，富贵者多以貂鼠为衣，带皮帽。一般则用羊皮和毳毡作衣冠材料。当时的袍式宽大而长，常作礼服之用。元末，因贵族人家以高丽男子女子的装束为美，又流行起衣服、靴、帽仿高丽式样。
朱元璋推翻元朝，建立大明帝国后，先是禁胡服、胡语、胡姓，继而又以明太祖的名义下诏：衣冠悉如唐代形制。明朝的皇帝冠服、文武百姓服饰、内臣服饰，其样式、等级、穿着礼仪真可谓繁缛。就连日常服饰，也有明文规定，如崇祯年间，皇帝命其太子、王子易服青布棉袄，紫花布衣，白布裤、蓝布裙，白布袜、青布鞋，戴皂布巾，装扮成老百姓样子出面活动，然也印证了当时平民百姓的衣饰。明代妇女服饰规定民间妇女只能用紫色，不能用金绣。袍衫只能用紫绿、桃红及浅淡色，不能用大红、鸦青、黄|色。带则用蓝绢布。明代的衣衫已出现用钮扣的样式。明代妇女的鞋式仍为凤头加绣或缀珠。宫人则着刺上小金花的云样鞋。
1840年以后进入近代，西洋文化侵透着中国本土文化，许多沿海大城市，尤其是上海这样的大都会，因华洋杂居，得西方风气之先，服饰也开始发生潜在的变革。早期，服装式样变异甚少，民间仍然是长袍马褂为男子服饰；女子则上袄下裙。之后，商业贸易日渐昌盛，洋货大量倾入，羽纱、呢绒、洋绸、花布等充斥市场，使传统的服饰穿着有所变动。外国衣料因价廉渐为人所欢迎，费工费时，工艺考究的滚、镶、嵌、绣等传统手工艺渐渐为衰落，西方缝纫方式开始流行起来。尤其是女性的时装，由于缝纫精制、款式合乎时代潮流，影响尤大。风行于本世纪二十年代的旗袍，脱胎于清代满族妇女服装，是由汉族妇女在穿着中吸收西洋服装样式不断改进而定型的。当时尚无专业服装研究中心，服装式样的变化经过千家万户，在时代风尚的影响下不断变化。从20世纪20年代至四十年代末，中国旗袍风行了二十多年，款式几经变化，如领子的高低、袖子的短长、开衩的高低，使旗袍彻底摆脱了老式样，改变了中国妇女长期以来束胸驼背的旧貌，让女性体态与曲线美充分显示出来，正适合当时的风尚，为女性解放立了大功。青布旗袍最为当时的女学生所欢迎，一时不胫而走，全国仿效，几乎成了二十年代后期中国新女性的典型装扮。值得一提的是，当时作为领导服装潮流的十里洋场中摩登女郎、交际名媛、影剧明星等，在旗袍式样上的标新立意，也促进了它的发展，其中如交际花唐英等人，最早在上海创办的云裳时装公司便是。自30年代起，旗袍几乎成了中国妇女的标准服装，民间妇女、学生、工人、达官显贵的太太，无不穿着。旗袍甚至成了交际场合和外交活动的礼服。后来，旗袍还传至国外，为他国女子效仿穿着。
服饰文化
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