９ 作者：古介
关 于 影 视 文 学 剧 本
关 于 影 视 文 学 剧 本
影视文学剧本《左青石系列》根据同名长篇小说改编，分《吴枣秀》、《龚淑瑶》、《黄大香》三个本子。所以称之为“文学剧本”或“影视小说”，首先是希望它具有一定的文学性，对传统小说的表达方式进行了某些探索，其次，在提供给广大读者阅读的同时，也期待能够有导演发现，依据它进行影视剧的再创作有着较多的便利。实际上，以前早就有过《电影文学》之类的刊物，在这里，作者不过是打道前行。
［文学剧本与执导文本］
语言是人们表达感情、交流思想最为重要的工具，文字是替代语言的符号。大凡办事，稍为复杂一点，慎重一点，一般得事前弄出个文字本子来，用以备忘。“本”即根本，是办事自始至终的依据。
影视剧的制作是个规模较大的“工程”，导演的“构思立意”不会止于一个腹稿，也不会仅仅停留在口头上，只有诉诸文字，它才更具确定性，严谨性。于是，导演写下他的“构思立意”，并下发到所有演职人员，使之成为大家的共识，这便是“一剧之本”了。
然而，“文本”能够同时称得起艺术作品的却不多，因为“文本”重在解决如何操作的问题，有如“鸟巢”是艺术品，它的设计书和蓝图则未见得是。同样，我们通常可以见到，许多出名的影视作品，并没有可供广大读者阅读的剧本面世或者流传，这并非导演的手上没有文本，只是不必或者不便将它拿出来罢了，这有可能是它不具“可读性”，称不得文学作品。
普通文本与文学作品同是文字的大集合，实则似是而非，即使它也能供人阅读，但那只如广播体操一样，虽然也由肢体动作组成，却不算舞蹈，不能叫做艺术。
甚至，影像画面的摄制还不一定非得经由文字描述不可。这倒不是说“构思立意”不重要，而是说影片制作的关键不在于“构思立意”是否成文，亦不在于文本是否具有文学性。在文化不太普及，文学没有形成巨大市场的年代，艺人“无本”的即兴表演并不乏优秀之作，为了便于保存和传承，先有戏剧，后有文本的情形更多。即使在今天，导演摄制影片也没有必要在事前搞出部文学作品来，能有个表述清楚的文本就足够，实际情形是，要求影视导演与文学作者一身二任不切实际，艺术创作讲究的是“专门”。
导演执导用的剧本无须过分强调文学性，这道理简单：导演不是凭剧本而是凭影片与观众见面。导演掌握着整个剧务进程，除了可以通过文字（如剧本）与全体演职人员沟通之外，他还有更为方便的渠道传达自己的意图。或在现场跟演员“说戏”；或与摄影师、化装师合议；如果遇着意外情况还可以召集有关人员进行集体大讨论等。所以，导演执导用的文本一般去除了枝叶，仅留下根本，多是提纲式的，也因此，它的文字就难说生动形象，而且，它肯定还带有许多专业用语，那就更不便于一般读者的阅读了。
这当然不是说执导文本不能讲文学性，当语言成为表演艺术直接诉诸观众的重要媒介，如舞台话剧、说书、弹唱和影视剧中的对话、说唱和解说等等，那还不能不讲文学性。
至于说，影视剧本必须同时是一种文学体裁，那是另外一种情形了：当剧本出于文学作者之手的时侯，他会发现，剧本不只可以为剧目服务，而且，如果它具有了文学性，也就具有了它独立存在的价值。因为即使脱离演员的表演，单凭作者写下的场景解说与人为个性化的对话等，也可以塑造出成功的艺术形象来。这样，剧本就完全有理由成为文学艺苑里的另一树奇葩，值得为之付出。
提出文学剧本的概念，是实际上存在着非文学剧本。汤显祖的《牡丹亭》是文学剧本，戏剧家亦是文学家。被白先勇搬上舞台的《牡丹亭》，人们称之为现代青春版，古代版变成现代版，还很青春，可以想见，他究竟怎么导，怎么演，仅凭《牡丹亭》里除对话与唱词之外的几句极为简单的舞台提示显然不够，他肯定还有另外一个执导文本，即便这文本*稍逊，那又何尝不是“一剧之本”？
文字是文明发展到一定阶段的产物。从表演艺术中分离出来的文学体例向来就有。《三国演义》是一部章回体小说，它开篇的“话说”提示说书人是演绎故事的主角，结尾处的“且听下回分解”是“说书”行当具有“时段性”的标记，这说明章回体小说由“话本”演变而来，是有心文人根据说书人口头或文字相传的零散故事整理而成，继而又使它成了后来说书人的一本“正经”。也就是说，当时红火的“话说”行当催生了“书说”文学，而“书说”文学又提升了“话说”行当的品质。文学总会随着市场需求、随社会的发展而不断演变，由于文化逐步普及，读书的人多了，听书的人便少了，到近代，说书场几近绝迹，于是，小说演绎发展的结果便变得更加宜“读”而不宜“说”，《红楼梦》就比《三国演义》要难“说”得多，现代意识流之类的小说恐怕更是无法“说”起，这样，小说演变成了一种完全独立的文学形式，不再是供人“话说”的“本”了。不只是小说与说唱艺术渊源深远，诗与歌、词与曲原本也是一体，是后来才形成了独立的诗、词文学体裁。
至于哑剧、舞剧，以及武打片等，它们主要是以身段、肢体动作为艺术媒介，不能使用或很少使用语言，其文本就恐怕难言文学性了。
［文学与影视］
任何艺术都是人性人情的演绎，也都是社会生活的反映，正是这个本质的共通点才构成了不同艺术门类之间可以相互启示，彼此借鉴的基础。不但在具体的技巧上，而且，不同门类的艺术形象和场景相互之间可以进行移植，或结缘形成新的艺术品种。
影视艺术堪称后起之秀，它就消化和融会了文学、戏剧、美术、摄影、音乐等诸多方面的因素。
影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，从实景拍摄到电脑特技制作，表明影视艺术的局限性在逐步缩小，表现手法正日趋完善，这是一个不断发展的过程。在电影的无声年代，拍出《城市之光》等一系列默片的卓别麟堪称大师。但是，荧幕人物使用不了语言，光靠简单的字幕无法交代更为复杂的人物与情节更为曲折的故事。后来，电影有了声音，也还是忌碍人物的对话与作者的解说，因为音响效果很差，无论音质、音量、音色、音调都不逼真，到了今天，则无声不成电影，个性化的人物对话与精彩简练的画外解说大大加强了影视艺术的表达活力，正是大量的文学语言融入其中，这才真正成就了影视艺术的辉煌。
然而，各门艺术又具有彼此无法替代的独立性，换言之，由于艺术表达所借取的主要媒介不同，这才出现了不同的艺术门类，它们的运作手段、方式与规则也全然相异。
文学创作所运用的词（概念）和句（判断）抽象而不可直观，它必须通过对字符的辨认才能会意，文字作品塑造的艺术形象只能在不断解读文字的过程中才会逐渐浮现于读者想象的屏幕之上。不识字者谓之文盲，对《红楼梦》这种作品，不仅文盲无法接触，阅读能力差了还不行，没有几年、甚至十几年的文化功底，根本品尝不出它的艺术韵味来，文学艺术委实一向姿态高贵典雅。
如果说，文学非经阅读不得亲近很有点“脱离群众”的意味，那么，影视作品则十分“大众化”，它有声又有色，没有“影视盲”之说。“喜闻乐见”使它很快获取了文化市场的巨大份额，现在，似乎文学也要被它“边缘化”了。然而，我们还是应该见到，用文字表达思想感情既准确精密，又简捷方便，为人们普遍使用，它的实用价值十分广泛，只要我们仍然在使用语言，就少不得文字，文学绝不可能被别的艺术取代或者“边缘化”，文学作品留给人们的阅读情趣实在别具一格：它给了人们更为广阔，更多个性化的思考与想象空间，是一种最为自由自在的艺术享受，你可以掩卷沉思，可以浮想连翩，而不像影视作品那样令人“目不暇接”，容不得读者咀嚼品味，这也算得是“无声胜有声”吧！
以《静夜思》为例，“床前明月光，疑是地上霜”，对不同的读者可以触发出不同的人生感悟。这“床”可以在春寒孤馆，可以在荒郊野店，可以在偏远驿站，也可以在友人的楼台朱阁，因为无论任何一个人，都会有自己的乡愁离怨。同样，读者头脑中的“明月”，它或许是中天明月、或许是柳梢残月，或许是透窗冷月，因为每一个人还会有各不相同的动情环境。这里的 “床”、“明月”、“霜”、“疑”、“游子”，全都是些抽象的概念，读者的解读与感受可能相去甚远，不就有人说这“床”是卧铺，也有人考证为坐具吗？究竟是什么，于文学作品而言，这些又似乎不太紧要，它要紧的是意境，是能否触发读者人生体验，从而在头脑中形成各自独特的艺术形象。
一个‘疑’字，一个‘霜’字，一个‘举头’，一个‘低头’，便为天涯游子的思乡怀亲，营造出了一处孤单寂寞，冷落凄清的意境，一段思潮起伏的情感波澜。而一旦导演把文字变成影视画面，它就只能属于导演个人对这两行字句的解读，不同的导演对同一字句都会有自己独到的处理方式和情景设计，他们刻意追求的是观众对其艺术处理的认同。
在文学作品中允许省略和虚化的东西，在影视作品中则必须具体而确定。“游子”出场，穿什么、戴什么，长相怎样，坐在床沿还是躺在床上，是恍惚神凝还是辗转反侧，全都一目了然，无须想象。演员的“表演”也不会只有‘举头’、‘低头’而已，他还得补充一系列的细节动作。也就是说，剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示，而不是对他们再创作的空间加以限制。
［可读性与可视性］
文*用文字塑造艺术形象，是给人阅读的，讲究的是“可读性”。这“可读”之“可”，不只是“可以”，而是要让人感觉到好读、爱读，读得可心可意。所谓“可读性”，是指文学作品特有的艺术性，即文学性。
影视是摄制和组接镜头的艺术，主要是放映给人看的。影像作品拍摄得好，如果要用一个与“可读性”相对的词来形容，大概是“可视性”。摄制出动态的、引人入胜的“可视”画面，这才是影视艺术工作者的追求。
影视作品需要的“可视性”只能来自现场人物与景观的有声有色，可视才可拍。要求剧本具有“可视性”则十分荒谬，那无非是阉割了它可能有的文学性，因为它可视的仅白纸黑字而已。
文学为达到“可读”这一目的，可以运用几十种修辞技巧，如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等，影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头，电脑特技等等，可比较如下几个句子：
“五十年过去”；“转瞬半个世纪风云”；“老人重回故地，站在宾馆窗前，凝望远方，又像见到了当年的战火硝烟”。
这三个句子的句式与修辞格各不相同，但表达的意思基本一致，然而，究竟哪句“可读”，哪句不“可读”，离开整部作品则难以评说，这应该由文学作者去选择。同样，根据以上任何一个句子，每个导演都可以将其影像化：或者是简洁的字幕，或者是不同时期实景画面的切换，或者是老人回忆的叠印结合画外解说。究竟哪个镜头更具“可视”效果同样是导演的选择，因为，不同艺术的创作有着各不相同的选择标准。
［文学作者与影视导演］
文学与影视艺术的操作方式也大为不同。影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动，文学作者则是永远的“单干户”。导演可以调动千军万马，布置五光十色的现场，文学作者只能一个人废寝忘食趴在“格子”上，面对预期的读者，呕心沥血地搬弄文字。导演无疑是影视剧制作的主宰，而文学作者却并非是他的雇员，在整个文学创作过程中，他始终紧握着自己手中的笔杆，具有完全独立自主的资格，只要耐得住孤独和寂寞就行。这当然不是说导演不能有雇员，编剧便是影视创作活动中重要的一员；这也不是说文学作者不能加入导演的团队，而是实际的情形如此：文学作者在进行文学创作时，确切地说，在导演阅读他的作品之前，他们没有任何约定，或许根本就不认识，写作非奉命而为，仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁。
“一剧之本”权威十足，不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，那都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。
文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就谈不上进行影视剧的再创作。因为导演首先是作为读者来阅读剧本的，他能够认识的是作品本身而不是其它。可以设想，导演得到一部文学作品，是在阅读之时，文学作品中的艺术形象才开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激|情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，最终决定开拍，那就说明他已经被作品的文学性打动了。所以，影视剧再创作启动的关键只可能是剧本够不够文学品位。
人们对不同门类的艺术作品，其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异。比如，“转瞬”是形容时光流失的夸张手法，在文学作品中，读者不难接受，但在影视作品中，如果用眼睛一转的镜头来表示，那很可能让人感到莫名其妙；“半个世纪”是人生的大半，“风云”是沧桑世事的比喻和借代，文字蕴含的是一种耐人寻思和品味的人生感悟，至于镜头该通过怎样的影像画面进行表达，导演才是内行，因为，文字已经把意思、意境表述得十分清楚。如果导演打算借取某部文学作品摄制影视剧，他就会凭自己对影像艺术的理解、把握和个人的创作风格，以服务拍摄为前提，从原作中大量吸收养分：按原作的故事情节划分镜头，依据原作对人物环境的描写设计场景，以及借助原作中作者的叙述、评说、感慨去启发演员对戏中人物活动和对话的理解，并提出对表演、化装、摄像等方面的要求。
不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的，包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创，它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”，也会充分消化和利用这个“本”，但这并非抄袭，他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管，所以，文学作者就不必越俎代庖，能够不去弄“斧”便好。
［影视剧本与现代小说］
随着影视制作的产业化、商业化，它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路，于是，借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选，许多文学名著不就相继摄制成了影片吗？在这方面成功的例子已经不少，类似的情形今后还会越来越多。
同时，文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求，从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现，它可以从影视艺术中得到启示，借鉴许多技巧。
影视文学剧本是文学作者的终极成果，其次，它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源，导演就完全可以凭自己的认识去处理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的诠释，有时，那还会是一种“借题发挥”，乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然，他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受，尽管他大段大段地引用了原作中的字句。
也许，眼下正是文学与影视结缘合作，同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念，更是由于当代小说革新发展的需要，因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重，而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。
一，语言表演艺术不断发展：一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处，但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔，但没有实景，表演单调，早已经不能满足观众的兴趣与需求，话剧歌剧颇受舞台局限，戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里，除了对话，别的文学语言，如对人物心里活动的描写，即使可以用旁白、独白的方式表达，仍会显出生硬笨拙，将它写入剧本往往被视为多余，这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈，惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题，使得影视剧本与文学，特别是小说的缘分大大加深。
二，所谓小说，即微言大义，它从头至尾，不厌细微末节，一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹，设问、议论全是作者在“说”，不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然，剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”，必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中，不能形成作为主体的影像画面，像新闻述评主持人的长篇大论，人物访谈双方的滔滔对话，即使语言艺术展示得很精彩，也跟影视艺术无关。
小说有三个要素：人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是，影视剧的放映有时限性，电影一般为个半小时左右，电视剧虽然可以分集连续放映，但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本，它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次，安排好故事情节，以完成|人物形象的塑造与主题的深化。
有人按文章的长度来推算镜头的长度，这并不可靠。有时候，剧本一句话够全剧组忙乎十天半月，拍出来很长一段戏。如战争场景：血流成河，尸横遍野；有时候，大段大段的文字，如人物的肖像描写，一个特写镜头就处理好了；还有些时候，能“写”的不好“拍”，能“拍”的“写”不出，像电影《泰坦尼克号》沉没时那种惊心动魄、大悲大壮的场景氛围：它主要是拍摄现场景观的实在性以及灯光的明暗变化、音响声浪的模拟混合、模型的制作演示、推移摇拉的拍摄方位以及远中近镜头的组接等等方式和技巧造成的。那种独特的直观直觉的视听效果多少文字也描绘不出，如果勉为其难，结果很可能出乎预料：原来那大段大段的文字描写竟然显得琐碎而苍白，它已经称不上文学语言了。所以说，将文字变成影像，是一个点化出新的过程。颇具“可读性”的文学作品能否成为“可视性”很强的影视剧，最终要取决于导演的艺术功力。
决定影片放映时间长短的重要因素应该是故事情节的演绎，当然，对于文学作者来说，根据故事情景大体估算一下影片可能需要的时间必不可少，但这也不可能绝对准确，因为，导演的剪刀自有它的选择标准与取舍尺度。
三，不仅文学剧本的整体结构，大部件（章节）必须与影视剧的分部分集相对应，便是文学剧本的自然段落也应大体上适合影视镜头的划分与剪接。
电影电视由不断变化的动态画面组成，他的场景切换简捷方便，时空变化十分迅速，这大大推进和加速了故事情节的发展和人物性格的展示，在这方面，电影电视无疑是一门颇为现代化的艺术。
人们随着生活节奏的不断加快，思维方式也必然发生变化。现代小说讲的“意识流”,影视作品讲的“蒙太奇”，这些东西，都是建立在一种跳跃式的联想思维上。更为可喜的是，当代影视作品已经成功地培养和提高了广大观众的艺术领悟能力，形成了一种快节奏的观赏习惯，他们对频繁切换镜头的影视艺术手法已经不再感到眼花缭乱了。
有人哀叹小说已经“死亡”，这只能说，是许多人感到了当代小说创新的必要性。其实，任何文学体裁都处在不断代谢的过程之中，小说也需要不断革新，革新无疑很艰难，但忧心小说因此“死亡”则大可不必。就像这里讲的“文学剧本的自然段落应适合影视镜头的剪接”，它不只是给影视剧的再创作提供了方便，更重要的，它也是小说创作革新的一条思路。当前，人们的思维方式与艺术观赏习惯的变化，也不完全是影视艺术的功劳，它首先是社会发展的必然。一些艺术手法也不是影视剧所独有，仅仅是它使用这些技巧的经验积累和运用更为成熟，传播与推广更加普及罢了。例如，“枯腾老树昏鸦，断桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”还有“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”一类诗句，它写景叙事的方式就十分类似影视镜头的链接与切换，反过来，你说影视镜头的剪接体现了诗句跳跃性的结构方式也未尝不可。本来，文学作品中的分行、分段、空行、空页与影视镜头的划分链接，其组合与结构艺术部件的作用是相同的。现代小说要进一步发展，关键问题是如何加快叙事的节奏，只有扬弃那些“花开两朵，话说两头”式的过度性字句和段落，频繁调度调度时空景场，这才有可能使文字变得简洁洗练，文章的结构也才会更加紧凑。不过，有时候，导演为增强视觉效果，使画面富于变化，也会把一些连贯性很强的情节剪切开来交叉链接，而文学作品大概没有必要把段落弄得如此零碎。
四，既然影视剧本是文学体裁的一种，它就不可能放弃文学特有的艺术手段。比如，像这样描写人物肖像的文字：“黄大香三十岁不足，头额稍高，也显得敞亮，这似乎有失女性的清秀温柔，但是，与她那方正的脸盘相配，又自有一种端庄持重的仪态。特别是，当笑容从她那恬静的嘴角舒展开来，稍稍露出一排整齐洁白的牙齿时，则更能显示出女性美的神韵：这是青春焕发出来的和悦光彩，也是成熟展现出来的慈善容颜。”在电影里，人物的年龄与相貌早为导演对演员的选定、化装师的装扮和摄影师的配光决定了，上述文字似乎纯属多余。而且，像黄大香那种笑容，单凭这两行文字的描述更是无法模拟，演员只有在完全把握住了这个角色的心态神韵、精神风貌之后，凭借他自己的生活体验，才会自然而然地表演出来，可这时侯已经不在乎究竟是怎样的一个具体笑法，只要求做到神似就好。于文学作品而言，类似的肖像却描写却正是启示和引导读者（也包括导演与演员）在阅读时逐步心领神会，最终获得一个完整的、性格鲜明的人物形象不可或缺的一环，不写这些还绝对不行。
不仅肖像描写，环境描写也一样。像小说《左青石》一开始就用了大段的文字去描写青石镇的景物，写青石峰、青石庵、青石桥、青石长堤、青石铺成的街面，以营造出一个古朴、偏远、闭塞、迟滞的社会环境与自然环境，不写这些，故事无法铺展，人物无处安放。电影同样少不得类似的场景，但它的表达似乎没有这么的“烦琐”，一二个推移摇拉的外景镜头就足以解决问题。导演执导的文本也许就一句话：一处南方的山乡小镇。导演之所以可以这样交代，是因为他不必面对读者，只要心中有数就行，他的“烦琐”功夫不在纸上而在选景、布景、取景上。导演“胸有成竹”不必形成文字，文学作者“胸有成竹”却必须书写成文，因为读者，包括导演都必须得看看那根“成竹”究竟如何，是否适合影视剧的拍摄。尽管很有可能那个集中了一大堆青石结构景观的小镇子不易找到，或许它本来就不存在，然而，体现于个性之中的那种共性：古朴、偏远、闭塞和迟滞，具有这些特点的南方的山乡小镇却不难找到。
五，人物形象是通过故事情节的发展而逐步显现出来的，情节是人物在时间与空间里活动的情形，所以，时间的推移与地点的转换必须随时随地交代清楚。
时间，如“四九年”、“三十年过去”、“春去秋来”、“又是一年春草绿”等，在文学作品中，几个字就交代明白了；在影视作品里，也可以直接使用字幕，尽管现代影视作品的音响效果很好，但口语毕竟有着方言差异，有着同音近音可能造成歧义的毛病，不及字幕简单明了。但更多的表达方式是在不同的影像之间，如“春去秋来”可以在“百花盛开”与“秋月沉江”之间使用“淡入”“淡出”或“叠印”“切换”等技巧处理，影像放映的时间不过一两秒钟，同样不显繁琐，只是，如果文学作品采用这种方式，把“百花盛开”、“秋月沉江”的情景作一番描述，那文字就难免显得罗嗦而冗长。
地点，如北京、巴黎、纽约等，在影视作品中，通常用标志性的建筑物借代，如，以铁塔作巴黎的形象大使，拿天安门作北京的代表，用自由女神的塑像象征纽约，形象直观，。但任何艺术处理方式都不是绝对的，有时候很贴切，有时又反而弄巧反拙。至于文字作品，如果也铁塔、天安门、自由女神地叙事，那就够烦人了。不同的艺术，其详略处置的选择角度并不相同。任何一幅影视画面，如果要用文字具体详尽地描述出来少不得几十几百字的篇幅，还不一定理想。
六，导演划分镜头时，往往在文本上加注一些十分简洁的技术性处理意见，如‘远景’、‘近景’、‘特写’、‘特技’、‘仰拍’、‘画外’等。我觉得文学创作很可以借鉴，使文章场景的转换更加清楚，结构层次更显分明。上述几个影视文学剧本，当进行时空转换较快，跳跃性较大的叙述时，虽然没有照搬那些影视专业术语，却也用了如［解说］、［回忆］、［Сhā叙］、［心语］等表明时间、地点、情节或链接方式的关键词作为章节与段落前面的提示。在这里，它已经不是导演的拍摄意见，而是一种文学表现手法，以期对读者产生导读作用。比如［解说］，在影视剧中，是指图像景观“画外”的解说词，而在文学作品的读者眼里，它只是在叙述故事情景。即使拿在导演手上，并且依据它拍出了影像，由于影像的直观性，恐怕也不一定将它用做“画外”的解说词。
应该说，好的文学作品（特别是小说），都有可能改拍成好的影视剧，尽管这并非简单的事情。当代文学的创新发展，影视艺术对它的影响很值得关注，在二者之间，我们或许还可以寻找到更多的结合点。
作者本文中提及的几个“文学剧本”便是在上述位置所作的尝试与探索。理论探索固不可少，但更为重要的是创作实践，作者渴望得到大家的支持与帮助。
提示
【提示】
以人为本是构建和谐社会的理论基础。要和谐就少不得人与人之间的相互关怀与体谅。只要称得起“人”，他的思想与感情就理所应当得到所有“人”的接纳。
体现人性人情的文化是永远不可能湮灭的。我们民族文化一贯推崇的良知与善性充分地体现出了以人为本的优良传统。
最近，时有49年从大陆去台湾的政界人物来访，人们并没有视他们为异类，一句“历尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的诗句足以表达对历史是非的宽容以及对现实和谐的期盼。
《吴枣秀》诉说了一个六十多年前的故事。其实，吴枣秀当时的私奔出走并没有多少政治色彩，可后来，她却遭遇到好些的麻烦。主人公经历的挫折与辛酸让人感概而激动，尽管她最终获得的幸运与成功同样是４９年那场革命的赋予。
吴枣秀用对待生活的一片赤诚和挚爱走过了平凡的一生。她也同样如此走过了四九年，并把这种赤诚与挚爱播种在后人心里。
关于四九年的那场革命，除了通常所说的意义，我们还应当见到：以人为本原来就是革命的第一要义，即使在当时，革命也完全可以显现出更多的宽宏与博大来。
而今天，如果人们进一步去认真思考，能更加深刻地领悟这一点，那只会有益于我们正在构建的社会和谐。
【第1——21集 场 景 标 题】
［第1集］
1，音容宛在 2，天理人情：寿宴——访谈——写书——留影
［第2 集］
1，旷野情歌 2，乘虚提亲 3，小镇底层 4，同病相怜 5，窄路冤家
［第3 集］
1，援手相助 2，“面子”“里子” 3，高墙深院 4，风寒夜雪 5，赌场风波
［第4 集］
1，针锋相对 2，“幽灵”纠结 3，并非说客
［第5 集］
1，傍晚时分 2，误解难解 3，心不在焉 4，爆发冲突5，无诉无助
［第6 集］
1，避过锋芒 2，破口骂街 3，搬兵未成 4，调解妥协5，深夜送别
［第7 集］
1，血光之灾 2，春心荡漾 3，寻衅报复
［第8集］
1，忧郁致病 2，未置可否3，张贴传单 4，打柴路上
［第9集］
1，非关玩笑 2，‘低级趣味’ 3，闲话含情 4，高谈阔论 5，同床异梦
［第10集］
1，远方来信 2，寿公转舵 3，“穷”找快活 4，分居独立 5，夜校美梦
［第11集］
1，抗拒苟合 2，不计前嫌 3，多方求助 4，姑妈感动 5，上门劝学
6，国民小学
［第12集］
1，嘲弄炳哥 2，加鞍上辔 3，相亲归来 4，当面质疑 5，不改初衷
［第13集］
1，敢赌敢拼 2，发现‘外遇’ 3，幻想解脱 4，勇于奉献
［第14集］
1，草率成婚 2，忧心疑虑 3，借鉴申家 4，叩问隐情 5，点中|茓位
［第15集］
1，问计周朴 2，守护日夜 3，书斋搅局 4，新式离婚
［第16集］
1，探情问病 2，憧憬未来 3，临事犹豫 4，决意离婚
［第17集］
1，约会，月上柳梢 2，决策，机巧传话
［第18集］
1，虚惊，托媒攀亲 2，无悔，不悔前盟 3，意外，被迫滞留 4，偶遇，攻打小镇
5，择路，人各有志
［第19集］
1，作别，分头出走 2，允婚，紧急行事 3，多磨，祸起闲言 4，求救，农民协会
［第20集］
1，解套，不了而了 2，订婚，下跪行礼 3，工作，脱离姜家 4，出走，金蛇脱壳
［第21集］
1，重放录音带：坐而论道——押解还乡——拜访黄大香——是祸躲不过——拒交认罪书
——突发冲*——论争‘土匪说’ 2，心愿常错落 3，叶落总归根
作者题外话：最近，作者完成了影视文学剧本 左青石系列（三个女人演义｀４９）的全部修改，即将经由编辑审定发布。为方便读者阅读，现于正文前面，列出了所有各集的场景标题。txt电子书分享平台
1——3
１
［场景１］音容宛在
客厅正墙上悬挂着吴枣秀的遗像，那还是她过六十寿辰时拍摄下来的。
像片上的人物容颜润泽，眉目清秀，从那神情气态看去，至少要比实际年龄小十多岁。吴枣秀一生饱经风雨沧桑，却没有留下多少忧伤愁苦的痕迹，还真说得上“风韵犹存”。
彭石贤与田安肃穆地站立在遗像前，凝神仰视着。
［追述，场景2］人情天理
那还是在1980年，至今，整整二十年过去了。
早晨，彭石贤正立在家门前观望天色。他已经过了“不惑”之年，这是第二次从监狱里出来，刚刚回到家乡不久。
对面菜园边的枣树上有两只小鸟在枝头‘喳喳喳’地鸣叫，彭石贤忽然记起吴枣秀来，并且，还记起了这位秀姨的生日。
［Сhā叙］“*”中，吴枣秀背负着“阶级异己分子”的罪名被解押回原籍管制。
这天，黄大香煎了两个“荷包蛋”，上面盖上杂粮饭，招呼彭石贤：“你去交给三猛子妈，只有她能想得出法子送进‘牛棚’去——今天是你秀姨的生日呢！”
［返回，心语］彭石贤屈指算了一下：是啊，再过两天，正好是秀姨的六十寿辰，我早该去看望她了！
于是，彭石贤随即进屋里换了件衣服，提上一些土特产出门。
吴家客厅里的场面算不得摆“寿宴”，除了彭石贤外，没有别的客人，大家只是聚在一起吃了个高兴。
饭后，彭石贤争着去收拾碗筷，想让“寿星”好好歇息一下，吴枣秀笑了笑，便在那张已经使用得油光发亮的竹围椅上坐了下来。
“那你就好好地表现表现吧，”女儿田安从厨房里出来，见彭石贤正在忙着收拾碗筷，随手把抹布递了过去，自己则坐到一旁翻她的书本去了，“难怪你秀姨要常常叨念着你呢！”
“田安，扶你老爸去房里面去躺一躺吧，”吴枣秀对女儿说，“我让你们别把他给弄醉了，可偏偏不听，经常坏事的就是你！”
“啊，没事，没事的...我该陪石贤说说话才是啊，啊...”田伯林努力睁开醉眼，显得好些疲倦。
“妈，你不是经常说侍候我老爸是你的专利吗，今天你怎么肯让给我了？” 田安放下书本，走了过来。
“过六十啦，你还不肯让我这老保姆‘退休’么？你给我好好听着，往后，我也该让你来侍侯了。” 吴枣秀见田伯林犹豫着没有起身，便又催促他，“石贤既然来了，这两天我就不会放他走，你还愁什么话没有时间跟他说？快去休息吧！”
“你说你是保姆，这话没错，可这‘老’字还说不上——人们都说五十五，出山虎，我看我妈这一身还挺轻快的，只像个正准备着出山的样子。”田安扶着父亲进房去。
田伯林按照老习惯向在座的人连连打恭作揖，表示抱歉。
“许多年不见，我真没料到你们俩老的身体都还这么硬朗！”彭石贤感慨地对秀姨说。
“嗨哟！还能硬朗到哪儿去呢？都是六十、七十的人了！只可惜你妈．．．”吴枣秀望了石贤一眼，不由得把话停顿下来。
［回忆，片段］彭石贤的母亲叫黄大香，她生前的音容笑貌在吴枣秀的记忆中依然十分清晰：
黄大香与吴枣秀两人在货摊前相互开心说笑；
吴枣秀帮黄大香收拾起货担回家，两人相互扶持着，走在寒风雨雪中；
吴枣秀从小镇出走，黄大香一直送她到去外地的山口，天才放亮。她望着腿伤未愈，走路还有点带跛的吴枣秀渐渐远去的身影，不觉落下眼泪来；
“*”时期，吴枣秀与黄大香有过一次意外而又难得的见面：黑夜里，两个人在油灯下叙说心曲，对这人世间的沧桑幻变不胜感叹唏嘘。
［返回］吴枣秀仰靠在竹围椅上，长长地叹息了一声：“唉，真是好人命不长啊——可惜你妈走急了，她的牵心太重，特别对你——好在你终于‘出来’，她总算可以瞑目了！”
彭石贤一时间没有话说。
“石贤，你坐过来——”吴枣秀想换个话题，她回头朝里面的房间望了一眼，拉着石贤的手，“你这个安妹呀，一点也不懂事，过三十了呢，还整天光顾着写呀读的，忙不完她那记者的事，连我跟她也提不得‘结婚’二字，这样下去，眼看着就要嫁不出去了——你就不能替我跟去她好好说一说？”
田安从房里出来。
彭石贤对秀姨的话未肯作答，只是勉强一笑，还似有难堪。
“你们继续谈吧，我非常乐意参与讨论。”田安走近前来，“彭石贤，你有什么问题，可以毫无保留地向我妈提出来，你要知道，我妈是多年的老党员，又是居委会主任，而且，还是房里面那位政协委员的‘高参’——她向来就是我们家里里外外的一把手！”