一千七百多年前的建安作家阮籍，向往大自然，爱慕老庄，或闭户著书，累月不出，或登山玩水，竟日忘归，每至途穷，心恸哭而返。这哭，可不是一般性的市井哭，而是哭人生形而上结构的荒诞；哭人生祸福无常，年寿有限。
在莫扎特的无数作品的慢乐章里，都有阮籍式的“忧思独伤心”，都有阮籍式的恸哭，所以特有感染力，哭声里头又有一种大美。
可以这样说，一个人，要是内心没有根本的哲学性质的哭，他就很难接近莫扎特的音乐，也把握不了莫扎特之魂。
赵：久久仰望星空，我就想哭。哭宇宙、地球和人生的怪诞结构。尤其是满月或新月的时候。
月亮是地球的卫星。它绕地球运动，轨道是一个椭圆。注意，是椭圆，不是一个圆，这是造物主的意志、设计和安排。月亮本身不发光，而是反射太阳光。地球和月亮一道绕太阳运动，这便是宇宙天体的三重奏，非常和谐。太阳光有时能完全照亮朝向地球的月面；有时只能照亮一部分；还有的时候一点也照不到。所以栖息在地球上的人类便会看到月亮有不同的形状，称为月相。看着残月或满月，我的心耳好像听到了太阳、地球和月亮的三重奏。
古希腊有个哲学学派，他们专门研究数。发现在音乐里头，一定的数的比例，构成了和谐。各个天体之间的距离，也是按照一定的数学比例建造的，所以整个天体便是一个大和谐。
周：所以你哭天上的三重奏，也哭地上莫扎特的三重奏。
赵：只有莫扎特的三重奏才有资格成为太阳、地球和月亮三重奏在人间的回音和缩影。
周：太阳是钢琴，地球是中提琴，月亮便是单簧管或小提琴。
赵：我喜欢莫扎特的钢琴三重奏，比如作品第548、542和496号。这三部作品经常是各国选手在重大国际比赛中的总决赛曲目。我喜欢听这几首钢琴三重奏，但又怕听到它们。
周：就像你暗暗爱上了一个高贵女人，想走过去同她说上几句话，但又怕见到她，怕听到她的温柔声音，甚至怕听到她上楼的脚步声。
赵：所以我只好哭，哭天上造物主设计的三重奏，也哭地上人间莫扎特写下的三重奏，哭他的音乐和谐堪与造化争巧。
周：听完莫扎特的一部作品，我们不是哈哈大笑走出音乐厅，而是心里滴着泪步出音乐厅。
莫扎特哭和哭莫扎特（2）
赵：哭才是音乐艺术的最高境界。
周：我们经常需要哭一场。哭了，心中的积年郁结便解开了许多。
赵：莫扎特在他的许多作品的慢乐章，都是哭李白所哭：“夫天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客。”我们哭莫扎特音乐，也是哭屈原、阮籍、李白所哭。他们都是形而上的哭，深刻得很。
1789年7月，莫扎特在写给友人的一封信中，忧心忡忡地谈到他妻子的病：“她在静候命运对她的判决，要么康复，要么就是去死，即真正哲学意义上的听天由命。写到此处，我泪如泉涌。”
周：这是一封很重要的信，披露了莫扎特对死的看法。在他看来，死是根本性的听天由命，也只能如此。
赵：莫扎特不像贝多芬，他很少谈论哲学。这封信可能是唯一一次。地球在太阳系的处境，她的自转速率，她绕日运动的轨道，以及我们人类就恰好栖息在这样一个地球之上，便是“真正哲学意义上的听天由命”。直径10公里的小行星约每六千万年至一亿年同地球碰撞一次，也是“真正哲学意义上的听天由命”。
面对“真正哲学意义上的听天由命”，莫扎特只有一哭，只有用管弦去恸哭。屈原、李白、阮籍、济慈用诗句，莫扎特用管弦。
周：从1789到他死的1791这最后3年，是莫扎特创作丰收的3年。他的好些最深刻的作品都是产生在这个时期，其慢乐章的共同主题多半就是他哭“真正哲学意义上的听天由命”，包括他对自己的死亡的预感。
作品第622号，也就是《A大调单簧管协奏曲》，也是完成于1791年。慢板乐章单独由单簧管吹奏出来的那个主题，是绝对美的悲伤，那是莫扎特对生的沉思和死的默念，也是他通过单簧管将他所体验到的哲学上的惆怅和听天由命像田园牧歌那样一一吹奏出来。那哭，那太息，来自天籁；很凄婉，坦然，透亮，颇有清潭见底的味道。
我尤其喜欢单簧管的音色，音质。在西方音乐史上，莫扎特是最早认识到这种乐器的表现能力的作曲家之一。
在莫扎特《第二十七钢琴协奏曲》也就是1791年他死的那年完成的最后一首钢琴协奏曲里头，也同样有一种听天由命的哲理精神渗透着。这里没有痛苦的痕迹，倒有一种人若能见彻一个“死”字，真乃佛家觉悟和最后的解脱。
赵：在不少慢乐章中，莫扎特是失声恸哭。这哭，有根本性的惆怅和无可奈何的心情，比呜呼哀哉，生而为英，死而为灵的论述更有资格成为人类文化的“千年绝调”。所以我们哭莫扎特。
周：莫扎特哭人的根本听天由命，我们便哭莫扎特音乐。
赵：根本性的哭不是件坏事。没有这哭的人生毕竟是浅薄的。
周：我以为，只有当一个人开始了哲学意义上的哭，他才算真正长大了。
赵：经常同莫扎特、贝多芬和马勒在一起，我们这些人就能提早开始真正哲学意义上的哭。“真正哲学意义上的听天由命”引出了哲学意义上的哭。有两类性质不同的哭：社会学范畴和哲学范畴的哭。
明末清初八大山人的“太息不已”，“哭也不是，笑也不是”，“哭之笑之”和“墨点无多泪点多”，在很大程度上还是社会学范畴的哭。如果清兵不入关，没有甲申之变，没有清朝政府的搜捕诛杀，把朱氏藩支视为最危险的异己力量，或不采取斩尽杀绝的清野政策，那么，八大山人便不会“叫号痛哭”。
莫扎特的哭，就其性质来说，要比八大山人的哭深一个层次。莫扎特好些作品的慢乐章之所以那么深沉，耐人寻味，就是因为里面有哲学意义上的哭。它是止不住的。
可以说，“哲学意义上的听天由命”和由此引出来的形而上的哲学哭这一主题，贯穿了莫扎特的所有主要作品。这一主题是他在人生道路和艺术创作上的成熟标志。
正是这形而上的永远也止不住的哭，才玉成了不朽的莫扎特之魂。它教我们甘愿成为天地间的孤儿，苦守茫茫的冬日长夜，草木凄悲，哭望天涯……
周：莫扎特的曲子都带有自传性质。他将外在经历和心路历程，都编织成了音乐。在1789年的那封信中，他只是轻描淡写地写下了这么一句：“死，即是真正哲学意义上的听天由命”，但是他一旦将这一主题化成旋律、和声语言，且不断作优美变奏，便有感天地、惊风雨、泣鬼神的神奇美学效果，比如《安魂曲》。
《安魂曲》主题是：死，即是真正哲学意义上的听天由命。
赵：所以说，普通语言是干巴、贫乏的；那是乞丐的语言。旋律（和声）语言才是王子的语言。
周：《莫扎特之魂》这本书的主题就是“莫扎特哭和哭莫扎特”。这两大部分是一个整体：先说莫扎特哭什么，为什么要哭，以及哭的性质；然后详尽交代我们为什么要哭莫扎特，哭他的音乐。
赵：一个哭字，都在穷则独善其身，达则兼善天下。
若是把这个哭字说透了，《莫扎特之魂》这本书便算没有白写。
作为本篇结束语，笔者特写了一首诗：
最初的和最后的哭
许多年 许多年前
当脐带剪断
我呱呱落地
脱离母体
那便是我有生以来写下的
第一行不成文的诗句
仿佛记得
我的啼声特别
响亮 悲伤
那是我预感到
人生路旁多的是
艰险 暗箭 恶浪
最后
我终于死了
墓地已是秋光尽老
寒烟衰草
碑石上刻着几行字
那是我告别世界的哀号
人生
并不像我原先所害怕的
那样坏
但也不是我期望中的
那般好
音乐与文学
音乐与文学有着紧密关系。
当然这是一个假定。
我们确信这个假定成立。
我们相信，莫扎特在作曲的时候，他的灵魂状态处在一种诗意化的或叫文学的状态。也就是说，我们至少可以在某种程度上用文学的语言去近似地描述乐曲所要表达的境界或意境。
尽管用文字一一对应地去精确描述是办不到的，牵强附会的，也是自欺欺人的，但大致上定性地用文学语言去加以描述则是可能且真实的。比如，莫扎特于1784年创作的《第十五钢琴协奏曲》（作品第450号）。第三乐章快板是回旋曲。其中有个叠句，作了四次重复，中间Сhā部都有自己的主题。那么，我们应该怎样去把握、理解这个乐章临近结束时的叠句呢？它是很重要的。因为它的10个小节完全建立在降B和弦上的段落的基础。那么我们可以用文学语言去描述这叠句的涵义吗？回答是肯定的。不过有下面两种文学描述：
第一种：叠句像是18世纪的狩猎号角。
第二种：叠句像驿站公共马车的号声。那是初冬阿尔卑斯山奥地利和德国巴伐利亚交界处一个美丽小镇的清晨。到处是参天古树。其时浓雾半作半止。每一阵雾至，古老教堂的尖顶和树梢便尽在迷雾之中。马车的号角声和门外马嘶人起，频频催着整夜无寐的莫扎特赶紧起床穿衣，准备上路。
第一种描述是可信的。莫扎特经常坐马车，足迹遍及欧洲各国。在他的作品里隐隐约约回荡着驿车号角声或从灌木丛中传来狩猎号声，那是一点也不奇怪的。
第二种描述当然也可以，但有点任意性。也许有不少情景是我们强加给莫扎特的。你甚至可以再作进一步的描述：
等号角声和雾气在远处灌莽丛杂的世界渐渐消失，便显露出一座古冢来。牧羊人正赶着五百多头杂交品种的绵羊朝那古冢的方向走去……
由此可见，这第二种文学描述的任意性还是相当大的。
音乐是个空筐，听众可以把各自的想像和内外阅历往空筐里装。号角声便是个空筐。不过筐虽空，但还有个筐的范围。你不能无限制地把你的想像乱堆乱放，放到筐外去。
你若是把莫扎特第三乐章里头类似于狩猎号或驿站公共马车号声的叠句，想像成是陕北某山村结婚喜庆的唢呐声，那就是乱弹琴。
对这种不着边际的文学描述，我们就会对他说：
“阁下，你没有听懂莫扎特这首协奏曲!”
每首曲子，几乎或多或少都有自己的文学形象。
有一回，A．鲁宾斯坦在家里弹德彪西的《金鱼》。他女儿的眼睛里竟充满了泪水，说：在乐曲的开始，可以看见美丽的小鱼在阳光下的水中游来游去，追逐，玩耍，并在渔夫的诱饵旁边天真地跳跃。不一会儿，它就中了计，被钓起来了。它拼命想挣脱钩子，但无济于事。卓越钢琴家鲁宾斯坦双手赞成这种文学描述。他说，人们完全可以按照这个伤心故事来演奏这首曲子。
我们坚信，演奏或聆听莫扎特的奏鸣曲或协奏曲，里面也隐隐约约有某个故事。其实，以下文学描述尽管有些支离破碎，也可以看成是莫扎特在恋爱时创作某首小提琴奏鸣曲的情节：
春风欲到，河边小草先知道；
不写情词不写诗，且谱一曲寄心知。
我们相信，这一感受和理解并不过分，并没有出格，没有用过多的、牵强附会的涵义去代表乐曲本身的涵义。
应该承认，不论是对于演奏家还是普通听众，感受、理解一部音乐作品都是件神秘的事情。这里所谓感受、理解，不外乎是文学感受和哲学理解。
知道某部作品产生的时代大背景和小背景（作曲家的个人处境、心情和遭遇）是很重要的。它可以提示我们去确立感受、理解的框架，避免出格。
对于莫扎特，1791年是个很重要的年份。这期间写下的曲子都同他的个人处境、心情和遭遇极有关系。我们指的是他在到处借钱，内心一直焦虑不安，非常烦闷，并预感到死亡的临近，准备向尘世作最后的告别……《第二十七钢琴协奏曲》便是这年年初完成的。
如果让当代10位世界第一流的钢琴大师用文学和哲学去描述、解释这部协奏曲的内涵和莫扎特的意图，可能是不尽相同的。但也不能水火不相容，相差十万八千里。不错，那是个伟大的空筐，但不是无边无际的空筐。
有一点是大家要肯定下来的：在这部协奏曲中，莫扎特把他内心深深感受并体验到的哲学意义上的根本无助：惆怅、孤独和悲愤，都写了进去。
比莫扎特早一千多年，唐朝的陈子昂便用22个汉字表述了地球人的这一根本的惆怅、孤独和悲愤：
前不见古人，后不见来者；
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
可见东西方文化是可以比较的。一个以中国古老文化为背景的当代中国人自有信心吃透莫扎特音乐。
莫扎特音乐里的思想感情，唐诗里头都有。
莫扎特音乐是旋律化、和声化和节奏化了的唐诗。
听莫扎特的音乐，脑子里常浮现出唐诗，以及17、18世纪的欧洲古典建筑，还有莫扎特的驿车穿过风萧萧而异响、云漫漫而奇色的欧洲原野的情景，永远不会脱离莫扎特作曲时的本来意图。
音乐第一上帝第二的维也纳人
伟大的音乐家，渺小的听众。——这个逻辑是不成立的。成立的逻辑是：有什么样的听众，就有什么样的音乐家。反之亦然。
海顿、格鲁克、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯、施特劳斯、马勒和勋伯格等9颗音乐明星都在维也纳生活和工作过。在西方音乐史上，维也纳为什么会成为地灵人杰的音乐圣地呢？笔者同许###也纳人探讨过这个问题。
从多次讨论中，我得出了好几个原因，其中一个是：多亏了近两百多年来维也纳拥有一大批热情、严肃、又近乎于苛刻和挑剔的听众。
伟大的音乐天才拔高、造就了千万个杰出的听众；千万个为音乐艺术而发烧的挚友又反过来推出、塑造了伟大的音乐天才。这两者是相辅相成、互为因果、互为前提的。
伟大音乐家要感谢上帝，因为是上帝把素质那么好的维也纳听众赐给了音乐家；维也纳听众要在上帝面前感恩，因为上帝极慷慨地把一个个冠绝于世的作曲家赐给了维也纳人。比如，莫扎特就很感谢维也纳听众。1781年他在信中说：“根据昨天的音乐会我可以说，我对维也纳听众相当满意……这里是个绝好的宝地——对于我的行业，这里是全世界最好的地方……我要在这里使出我的浑身解数。”
有关维也纳发烧友的虔诚和热情，我想举个例子：20世纪初，当1787年演过莫扎特《费加罗婚礼》和1788年首演过《唐?璜》的城堡剧院要拆毁时，维也纳市民像参加亲人的葬礼那样，既严肃又激动地聚集在剧院大厅。当帷幕落下，便争先恐后跑上舞台，为的是能捡到地板的一小块碎片，作为珍贵的纪念品收藏起来，因为他们所热爱的艺术家曾在这地板上演出过。不少人居然把小木片保存在精致的小盒子里，以此来怀旧，重温青少年有过的梦幻；那盒子里的碎片，仿佛是他们生命中已逝去的一部分。有这样的如痴如醉的听众，何愁不会出个大音乐家？这正是产生出莫扎特和贝多芬的深厚土壤。
假设有一天，延安路上的上海音乐厅要拆除，上海人会双眼含着泪花，拥上台去捡一块地板碎片把它供在自家的客厅里吗？我们有这份虔诚和热情吗？
二战末期，维也纳剧院和音乐厅遭英、美飞机轰炸。战后，市政工程的第一个项目便是修复这些建筑。许多市民参加了义务劳动。第二个项目才是修复教堂。可见，在维也纳人的心目中，音乐排第一，上帝第二。
有这样的绝对不可错位的排列，何愁不会出大音乐家？
在维也纳，一位闻名于世的指挥家或演奏家是属于全城的财富。他的去世，连一个毫不相干的、半文盲的厨师或看门人都会觉得像失去亲人那样悲痛。
不过，维也纳人又是严格的，不讲情面的。要是某个钢琴家弹错了一个音符，第二天准见报，而且用特大字号，头版头条。所以，维也纳人从青年时代起就已经习惯用近乎于苛刻的高标准去要求艺术家的每一次演出，而维也纳的每一位艺术家都有种会被淘汰的危机感。他们都懂得创牌子难、砸牌子容易这个道理；为了始终保持大师的地位，任何松懈都是危及自己生存的。毫不留情的文艺批评，迫使艺术家锲而不舍，精益求精，一丝不苟，这样，维也纳的整个艺术水平便达到了无可争辩的世界领先地位。可以这样说，谁赢得了维也纳听众的掌声，他就等于赢得了全世界的赞美。
维也纳的艺术家和听众看重的是今天的新辉煌。他们把追求新高度看得比占有过去的成就更为重要，更让人###、激动。
很遗憾，我们有些艺术家却习惯吃那点老本，不立新功，专门热衷于重提“好汉当年勇”。只要得过一次奖，便可吃一辈子。只要一出场，便把10年、20年前的上面落满了灰尘的“××奖获得者”的头衔抬出来，以示显赫，权威。
在这一点上，北京和上海也该同国际接接轨。也许最为紧迫接轨的是确立起铁面无私、公正的艺术监督和批评。我们有些艺术家听不得半句批评。他们只习惯听好的；只习惯相互吹捧，把严肃、善意的文艺批评看成是跟自己过不去，看成是大逆不道的人身攻击，甚至打电话给评论家的妻子：“我为你有这样一个卑劣的丈夫而遗憾!你怎么嫁给了他!”我妻子就接过此类电话。
国际一流城市当拥有一流音乐家；一流音乐家当拥有一流文艺批评和听众。
莫扎特音乐与音乐地理学（1）
莫扎特音乐与音乐地理学
——沿着莫扎特当年乘坐马车走过的道路
莫扎特音乐也是一种“植物”。我们不妨用植物地理学和音乐地理学的眼点去观照它。
周：你曾多次访问过德国和欧洲，这些经历、阅历能帮助你加深对莫扎特音乐的感受和理解吗？
赵：是很有益、很有益的。尤其是第二次，当我一个人在欧洲各地自由自在到处游逛的时候。“音乐地理学”这个概念是我在德奥边境游逛时的顿悟产物。尽管西方学者早已提出过“音乐地理学”，但就我来说，这个概念的可不是得自书本，而是靠亲身观察和体验，尤其是靠我对德奥边境上的自然景观，包括对植被和气候的久久观察和感受。那仿佛是一次灵感闪烁。我几乎都要叫出来：是多瑙河哺育了莫扎特音乐!莫扎特音乐是多瑙河之波的音乐!
对德奥音乐文明来说，有两条母亲河是至关重要的，这就是多瑙河和莱茵河。我有幸沿着这两条河漫游过。当然我相信我的眼睛，相信我的视觉印象。但为了加强我的视觉印象，我还动用了我的触觉：用双手伸到多瑙河和莱茵河的河水中去感受一番。是的，我站在岸边，伸手去感知河水的水温，然后才最后确信，我真的是来到了这两条河的岸边。
我想，莫扎特也用手###过多瑙河和莱茵河的河水。
周：你能够多谈几句你对“音乐地理学”的感悟和灵感闪烁吗？
赵：我在德国半年，一直没有离开过莱茵河和多瑙河沿岸。有大半时间，我呆在乡村，这就更接近莫扎特当年所处的农业文明环境。我接连有好几个下午和傍晚在德奥边境的森林、山坡、山谷、城堡、教堂、牧场一带和多瑙河沿岸散步。黄昏的落日照着，有只德国种的寒鸦蓦地惊起，我好像突然从我眼前的景物——甚至是从路旁的几棵野草，听出了莫扎特的旋律和节奏。莫扎特的音乐在本质上也是多瑙河沿岸“植物群落”中“野草”的一个特殊品种。它只能生存在多瑙河的德奥边境地区。这个地区的气候温和，它的河流、湖泊生态系统，岩石圈、大气圈……在很大程度上决定了莫扎特音乐的旋律和节奏。
莫扎特音乐就好像是在这种自然环境下一个18世纪的欧洲宫廷式的花园。它典雅、优美，令人陶醉。
周：花园里有古希腊雕像和喷泉，而且夜夜都有化装舞会。舞曲的节奏正是莫扎特音乐的一大特色。
赵：用文化地理的普遍规律去把握莫扎特是可行的，可取的。
周：音乐地理学是文化地理学的一个分支，是这样吗？
赵：是这样。如果把自然景观一移到伏尔加河、顿河大草原和涅瓦河沿岸，那就不会有莫扎特音乐了，而只能是格林卡、柴可夫斯基和鲍罗丁的东西。若再移到尼罗河流域、幼发拉底河和恒河流域，那就更不是莫扎特了，而是###和印度音乐。藏族音乐，蒙古音乐，同那里的青藏高原，蒙古大草原的地形、地貌和气候都有着密切关系。这是音乐地理学的核心思想。
周：新疆维吾尔民族的音乐也是沙漠或半沙漠自然景观的产物，所以它的旋律和节奏很特殊，很接近###民族的音乐。因为两者都有着共同的自然环境和相近似的语系。
赵：新疆维吾尔、阿尔及利亚、埃及、苏丹和突尼斯的音乐同风沙地貌学很有些关系。我假设过，要是18世纪德奥边境是干旱地区，有流沙漫延，那么，莫扎特的旋律和节奏便不会存在，便会成为漠沙特了。
莫扎特音乐与音乐地理学（2）
###音乐的旋律和节奏，仿佛就是那里的风在搬运沙粒运动时的旋律和节奏；是自沙漠仅有的一块绿洲吹过来的一阵阵感激水源和生命的歌声。
莫扎特音乐则是从多瑙河沿岸，从德、奥边境飘来的生命舞蹈的旋律和节奏。当然，也是对造物主的一声感恩。
所有的音乐，都是对生命的悲伤、困惑、抱怨和欢乐的一声发自内心的回答。
从###音乐里头，我感到有从撒哈拉和塔尔沙漠吹来的一阵阵干热的风；看到有沙丘在移动；当然也有地下水的清凉可口，以及那里的湖泊，在降水丰沛的多雨期草木繁盛。那音乐仿佛在讲述沙漠形成的漫长历史，把我们带到了中更新世的古地理环境……
从莫扎特音乐，我们则能感受到温和的气候，看到阿尔卑斯山的山巅戴着白雪，风光非常秀美。当我看到多瑙河，自然会想起《蓝色多瑙河》的旋律和节奏。但是多瑙河的深层精神则只能是莫扎特、贝多芬和舒伯特的旋律和节奏。
有好几回，我特意从小汽车走下来，宁愿改用双脚徒步走七八公里的古道。据说，我走的道路是古罗马人修建的，当年莫扎特就是从这里乘坐驿站马车或公共马车去慕尼黑、曼海姆和巴登的。
在乡村古老教堂、古老民宅和山坡葡萄园的附近，我总是久久徘徊。我推想，当年莫扎特也许经过这里，并作过逗留，在这里产生过乐思……我确信，某个民族文化发展的方式和类型，在很大程度上取决于大自然景物和气候的因素。音乐是自然地理的产物。当然建筑风格对音乐的影响也是不言而喻的。莫扎特大调、小调风格的旋律只能发祥于莱茵河、多瑙河流域。也许还要加上一条易北河。
用不同的河流流域来划分世界不同的音乐语言是可行的，可取的。黄河和长江流域的旋律就是不同的。珠江流域的音乐文化就更不同于黄河和长江流域的音乐文化。
在莱茵河、多瑙河和易北河沿岸我对风土人情都作过仔细观察。今天我听莫扎特音乐，在我的想像中便会出现那里的古老教堂、古老农舍、庄园，以及沿岸的山谷、牧场，而绝不可能是北非或印度的植被、河流、湖泊和天空……我在德、奥边境仔细考察那里的自然地理和风土人情，其实也是在研究莫扎特音乐。脱离多瑙河沿岸的自然地理和风土人情来谈莫扎特之魂是空的，没有自然背景的。
音乐美学家和音乐哲学家不能没有音乐地理学的帮助。
没有自然地理背景的旋律是没有的；
没有自然地理背景的植物也是没有的。
在自然地理和音乐之间必定有个因果链。
周：音乐地理学的确是一门很有用的学问。在音乐语言的背后，可以见出说这种语言的民族所信奉的宗教信仰，以及究竟是哪条河流流过。从尼罗河流域飘来的旋律，就决不会被我们听错，误认为是从伏尔加河和顿河流域飘来的旋律。
赵：用世界的水系来划分世界各地的音乐也是音乐地理学的中心思想。
柴可夫斯基的小提琴协奏曲、钢琴协奏曲的旋律，之所以不同于莫扎特小提琴协奏曲、钢琴协奏曲的旋律，我们不妨到自然地理学去寻找原因。伏尔加河、顿河和涅瓦河流域的地形、地貌、气候同多瑙河流域地形、地貌、气候的差异，在很大程度上决定了柴可夫斯基的旋律同莫扎特的旋律之间的差异。
当我第一次踏上德奥国土，看到那里的自然景观，我觉得很熟悉，一点也不陌生，因为三十多年，我一直同莫扎特、贝多芬、舒伯特……的“音乐风景”相处在一起。我是先从德奥“音乐风景”熟悉多瑙河、莱茵河和易北河流域的地形、地貌、植被、气候和天空的……
周：有“音乐风景”，当然就有“绘画风景”。这是同一个风景的两个侧面，也是文化地理的两个分支。我们应当谈谈18世纪的欧洲风景画同莫扎特音乐的内在关系和气质上的相通。可以说，18世纪欧洲风景画是凝固在画布上的莫扎特音乐。
赵：你提出了一个###的课题，在这两者之间，的确有可比较处。18世纪的欧洲文化地理有个很奇特的现象：音乐风景几乎被多瑙河、莱茵河和易北河流域垄断了；而绘画风景则被法、英、比、荷独霸。
英国的庚斯博罗（1727—1788），比莫扎特大29岁，是“绘画风景”的莫扎特，令我敬佩。他是一位风景画家，大自然——云彩变幻的天空，被风吹动的树梢，薄雾的笼罩……是他热恋的永恒的“情人”。我忘不了他的《康纳特的树林》、《杰特赫姆谷地风景》和《饮马场》。
一个莫扎特的发烧友同样会对这些风景画发烧。我本人则是在同一时期（1958—1960）同时对这两种风景语言发生极大兴趣的。光爱莫扎特，不爱庚斯博罗的人是没有的。这两种风景都是18世纪欧洲精神的两个重要组成部分。
周：据我所知，庚斯博罗还是位很杰出的肖像画家。他着重描绘衣服的优美和手势姿态的风雅，当然还有人物的性格、意志、情感和智慧。他喜爱用冷的调子。
那么，作为庚斯博罗的伟大同时代人，莫扎特除了是位“音乐风景画家”外，他也是一位“音乐肖像画家”吗？
赵：是的，莫扎特也是18世纪一位伟大的“音乐肖像画家”。在他的歌剧里，他把人世间的每种人物的个性、喜悦、悲哀、惆怅、绝望、孤独、期望、恐惧和压抑……都刻画了出来。他是根据他的全部生活经验、积累来从事歌剧创作的。
在论述他的歌剧艺术的时候，我们还要专门讨论他的“肖像画”的成就。是的，他善于刻画人类的内心和人类的灵魂状态。
一个伟大音乐家，永远是将“音乐风景画家”和“音乐肖像画家”集于一身的人。当然，在风景和人物肖像的背后还有对造物主的敬畏。
所以莫扎特一生创作的对象永远是：大自然?人?造物主。（Nature?Man?God）
周：正因为这样，所以他的作品恒有一种神圣的如银铃般的纯净风格。
莫扎特音乐的绝对和谐与绝对美
莫扎特音乐的绝对和谐与绝对美
天鹅或雄鹰——莫扎特或贝多芬：谁更伟大些？
周：莫扎特是个短命天才，应验了中国一句古话：“甘井先竭”。他的第一部交响曲是9岁时候写的；11岁写下了第一部清唱剧；12岁完成了第一部歌剧。这是怎样一个前无古人后无来者的天才！天才是造物主一次性给定的，绝不是后天刻苦学来的，尽管莫扎特自己承认没有别的人像他那样对作曲研究下过一番狠功夫。
贝多芬的寿命是57岁，比莫扎特多活了22年。如果莫扎特也能活到贝多芬的年纪，估计会写出一千多部作品。可是贝多芬的作品总数仅为三百多首，是莫扎特的一半。
莫扎特死后不久，维也纳有位作曲家便说过这样一句话：“这样一位大天才早逝的确是件憾事。不过对于我们却又是件好事，因为要是他活得长些，也许我们这些作曲的人就会赚不到半片面包，活活饿死。”是的，曲子都会被他一个人写尽，写完。仅这一点，我看莫扎特就比贝多芬伟大些。
赵：很抱歉，我不能同意你的判断。至少是不完全同意。
首先，我不同意这类两者必居其一的提法：谁更伟大：
莫扎特还是贝多芬？柴可夫斯基还是拉赫玛尼诺夫？屠格涅夫还是契诃夫？勃拉姆斯还是舒曼？牛顿还是爱因斯坦？法拉第还是麦克斯韦？罗素还是维特根斯坦？李白还是杜甫？老子还是孔子……
大学一年级的时候，我就喜欢追问歌德和席勒，谁更伟大？后来，随着我渐渐成熟，便不再这样提问了。对其中任何一个稍有不恭敬的地方，我都会不安的，觉得有罪。因为他们都是那样的伟大。
世界不是非此即彼。世界是两个同样伟大侧面的联合和统一。缺一不可。
周：比较起来，莫扎特是电光火石的“灵感型”；贝多芬则属于“勤奋型”。莫扎特的灵感从不枯竭，他的乐思如泉涌神奇般地从他笔下流淌出来，而贝多芬的乐思则来得很艰难。一部作品，他总是几易其稿，即便是完成了，也要不断地修订、改写。
贝多芬自己也谈起过他的创作甘苦：“我们唯有通过艰苦和持久的劳作，人力才能创造出无愧于造物主和永恒大自然的艺术作品。”贝多芬每完成一部作品，字纸篓就要满三回。他是撕了再写，写了再撕。
1828年2月14日，老年歌德是这样谈起莫扎特的：“音乐才能很可以出现最早，因为音乐完全是天生的，表达内心情感的，用不着从外界吸收多少营养或从生活中吸取多少经验。不过像莫扎特那样一种现象实在是个永远也无法解释的奇迹。”
赵：其实贝多芬的音乐才能也出现得很早。少年贝多芬从12岁至14岁便创作了三首钢琴奏鸣曲、两首钢琴回旋曲和一部钢琴协奏曲。另外还有其他许多作品。可见在音乐早熟方面贝多芬同莫扎特也是旗鼓相当的。
其实音乐创作同样要从外界吸收丰富的营养和从生活中尽量吸取各方面的经验，包括对人生的种种困惑、孤独、冲突、矛盾、惆怅、苦闷、烦忧和欢乐的刻骨铭心的体验，即世界普遍经验。莫扎特的许多书信就很能说明问题。
莫扎特的与造化巧夺天工的伟大成就是由两大因素造就的：天生的才能（天才）加上勤奋，即先天的赋禀加上后天的努力。贝多芬的情形大致上也是如此。两个人小小的区别在于：在莫扎特那里，先天的成分多一些；而在贝多芬身上，后天的努力则更显著。
莫扎特的先天禀赋表现在许多个方面。比如表现在他对天上人间万事万物的极度敏感和刻骨铭心的体验上。像贝多芬一样，莫扎特也是一个具有丰富知识的作曲家。没有深厚的文化背景，就写不出那样辉煌的乐曲。这要感谢他父亲。他教子有方。他的教育方针是全方位的，避免单向度。他经常提醒儿子，除音乐之外，切不可忽视其他学科。可见莫扎特的成功秘诀还来自教育。自我教育是主要的。
周：天才人物都是走自我设计、自我教育这条大道，所谓“以天地为师”；“以造化为师”。不过启动开步的时候却要以古人、先辈为师，后来才以天地造化为师。先读有字之书，进而取无字之书来读。无字之书，就是天上人间梦里，就是天地万物，独与其精神相往来。
赵：莫扎特和贝多芬都是这样的天才。他们都是空前绝后，一次性出现的。道罗定律在这里也管用。这是生物进化的一条重要法则：某个物种（比如天鹅）一旦被灭绝，造物主就不会把它重新创造。
周：莫扎特是天鹅，贝多芬是雄鹰。
赵：在人类的音乐王国，我们的确可以把莫扎特比作天鹅，把贝多芬比作雄鹰。
天鹅伟大还是雄鹰伟大？
两个都同样伟大。一个在幽静的湖面上游弋，水浸碧天，寒日无言西下，高贵而典雅；另一个则是鹰击长空，天高云淡，关隘冷落，悲愤而充满了英气，豪气。这便是我对莫扎特和贝多芬音乐的概括。
呈建筑式对称美的莫扎特音乐（1）
呈建筑式对称美的莫扎特音乐
——欧洲古典建筑与莫扎特音乐
莫扎特堪称是位伟大的建筑师。当然他所使用的建筑材料是旋律、和声和节奏，以及音的高低、时间的长短和音量的大小等。“广义的建筑师”是个很有用的术语。
谁要是想把握无形的世界，必先考察有形的世界。
1782年26岁的莫扎特在致友人的一封信中有一句很重要的自白：“我经常后悔我没有学建筑而是学了音乐。”也许这是一句开玩笑的话，但在莫扎特的心目中，音乐和建筑在结构和美学境界上必定有相通处。
莫扎特音乐与古希腊罗马建筑
近代欧洲文明的根，都必须跑到古希腊罗马去寻找。
科学、哲学思想就是这样。恩格斯在《自然辩证法》一书中曾经说过：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多都可以找到以后各种观点的胚胎和萌芽。”
又何止是哲学呢？西方的建筑风格，同样可以追溯到古希腊罗马的建筑艺术。而建筑是凝固的音乐，所以莫扎特音乐的根也可以在古希腊罗马建筑风格中追寻到，那是一点也不奇怪的。在四百多年的西方音乐史中，同古希腊罗马建筑艺术有着对应关系的音乐，当首推莫扎特音乐。聆听莫扎特音乐，常使人联想起奥林匹亚的宙斯神庙和赫拉神庙。因为在它们的造型背后，是稳定的和谐以及对称美。其实莫扎特音乐也拥有古希腊神庙建筑的对称美和稳定的和谐。——笔者称它为“绝对和谐”。
谁能否认莫扎特的《g小调第四十交响曲》不是一座宏伟的古建筑呢？那是一座流动的古希腊神庙：庄严、典雅、神圣。它遵循奏鸣曲四个乐意结构。每一乐章的自身都是完整的。第一乐章的材料决不在其他乐章中出现。从整体“建筑结构”去观照，调性起到了统一作用。在各个乐章的内部，它们的设计都是明朗、清晰和严密的。平衡，只有稳定的和谐和对称才能达到平衡。这才是这座18世纪音响建筑最鲜明的特点。
在人类建筑艺术史上，古希腊柱式是令后人惊叹的创造。也许，只有18世纪的莫扎特音乐才能同它营造出的美学境界相匹敌，遥相呼应。对这两者，我们只有敬畏和顶礼膜拜，当然还有揪心揪肺的惆怅。
莫扎特音乐与中世纪罗马风教堂和哥特式建筑艺术
笔者在欧洲各地特别着重踏察10～16世纪的罗马风和哥特建筑艺术。原因有两个：对该建筑风格本身狂热；把它同莫扎特宗教音乐联系起来看。
笔者踏察过的罗马风和哥特教堂估计不下百座，其中的大部分莫扎特在当年恐怕也惊叹过，敬畏过。因为这些宏伟、高大的建筑恒给人这样一种庄严和神圣感：
这里是上帝的住宅和天国的大门。
只有这样，建筑师的预期目的算是圆满地达到了。
其实，莫扎特创作18首弥撒曲等也是试图在听众心中营造出上述感觉。
莫扎特创作宗教音乐的热情，全然来自他试图用旋律、和声和节奏这些无形的材料……去建造起一座通向天国的哥特式（Gothic）“大教堂“的心愿，为的是对他的“造物主”发出一声诚挚的感恩和赞叹。
即便是《共济会葬礼曲》（作品第477号），也呈哥特式建筑的对称美。尤其是全曲在气势磅礴的赋格大合唱中结束。从中人们好像看到了教堂内部呈对称状的、具有各种不同曲率的尖拱，以及拱廊的柱子…… txt小说上传分享
呈建筑式对称美的莫扎特音乐（2）
大教堂的结构取决于整个建筑物荷重与推力的分布和平衡。莫扎特音乐的结构又何尝不是这样？比如在他的钢琴协奏曲中，他就采用了交响发展的手法，使独奏同乐队的声部保持平衡，我们不妨称它为音响建筑物荷重与推力的分布和平衡。
的确，用“完美的建筑”来形容他的音乐是恰到好处的。他创作乐曲，实在是在建造音乐。建筑师在建造巴黎圣母院和科隆大教堂时采用的比例概念、平衡法则和对称原理，莫扎特也要用到，同样是匠心独具。在莫扎特的音乐里头也有小天使雕像，也有环状肋和扇形肋，也有彩色玻璃窗等细部。在比例和装饰上，莫扎特也追求总体上的协调。
对教堂建筑艺术，莫扎特一直是陶醉的。可以说，他是在教堂建筑场内长大的。
1789年4、5月，他造访了莱比锡。他心里一直有三个夙愿：
第一，参观托马斯大教堂的建筑艺术；
第二，在该教堂内聆听伟大先辈巴赫的作品；
第三，去那里弹奏管风琴。要知道，莫扎特一生都推崇管风琴，称它是乐器之王。
继任巴赫的领唱者是巴赫的学生、一位著名的宗教音乐作曲家多勒斯。4月22日，莫扎特演奏了管风琴。多勒斯情不自禁赞叹莫扎特的演奏水平：“巴赫又复活了！”据有位目击者后来回忆说，莫扎特弹了一个来小时。“我见到他本人。他年轻，穿着时髦，中等身材。”
多勒斯指挥唱诗班演唱了巴赫的一首圣歌《为先生们唱一支新歌》。刚听到几个小节，莫扎特就坐直了身子，整个灵魂都被感动。圣歌一唱完，他便长吁了一口气，说：“是啊，从这样的曲子才能学到东西呢！”在莫扎特的心目中，教堂建筑和宗教音乐是进入天国缺一不可的艺术。只有“建筑场”同“音响场”的相互共振才是完美的。是的，前者没有后者是沉闷的；后者若没有前者便失去了附丽，失去了依托，失去了物质世界的大背景，失去了空间舞台。
上帝不愿住在没有宗教音乐语言符号系统回荡的教堂内。
上帝最乐意听到人类用两种艺术语言符号系统同时对他唱赞歌：
石头语言，和声语言。
和声的音程同石头砌成的物理空间尺寸呈数量精确的比例关系。或者说，数学的绝对和谐把音乐艺术同建筑艺术沟通了起来。它使人会产生三重的激动，因为它是三重的诗：音响诗，建筑诗，数学诗。数学诗贯穿了前两者，并将它们一一穿纽。
这里才是世界的诗结构，也是诗的世界结构。闭起你的双眼，打开你的心眼，聆听莫扎特的《弥撒曲》，你仿佛能看到低拱、高拱、壁柱和玫瑰形的窗子连同它们的花瓣……。其中有高耸入云的尖顶，直刺深秋的蓝天。
莫扎特的弥撒曲也有直指蓝天、钟声扣白云的尖顶；他用音响诗的语言，协同教堂建筑（石头）语言，娓娓道出了基督教的精神。
尖顶式哥特风格的大教堂已传遍欧洲。许多城市以建造最高尖顶、最丰富装饰的教堂为荣。应该承认，教堂建筑和音乐均为基督教当年传遍欧洲立了大功。在莫扎特的内心深处，常有一种“地球上的匆匆过客”的感觉，所以他喜欢在艺术中追求永恒。他业余时间沉溺于弹子房、舞会和其他消遣的游戏，也是企图忘却尘世的一切痛苦。（莫扎特看破红尘，全然来自他头脑里的这个念头：晚上躺下去，说不定第二天就再也爬不起来了呢）
尾声
如果莫扎特多活20年
莫扎特（1756-791），人类音乐史上最伟大的作曲家之一。
让我们对他的短暂一生作个粗略统计：
除掉睡觉10年，吃饭3年，坐马车旅行2年，在台上演奏1年，读书、跳舞娱乐和梳理头发共4年，教课2年，生病卧床1年，真正用来作曲大约只有12年。
他总共写了626首曲子，平均每年50多部作品！不要说创作，就是把这50多部的谱子抄一遍，也要把一个硬朗汉子抄垮！
莫扎特只活了35个春秋寒暑。
假设贝多芬也在35岁死去，便没有《命运》、《田园》和《第九》等交响曲。因为这些伟大作品都是贝多芬在35岁过后的创作。（贝多芬活了57岁）
又假设瓦格纳也只活了35岁，那么，他同伟大根本就不沾边。西方音乐史上决不会有他的英名。因为他的伟大成就都是他在35岁之后做出来的！
巴赫活了65岁，柴可夫斯基活了53岁。如果他们像莫扎特，也只有35岁的寿命，那么，他们同样算不上伟大。
由此可见莫扎特的旷世天才的创造力。他几乎每隔些日子便有乐思泉涌，仿佛是上帝的托梦，他只要记下来。
如果莫扎特多活20年，世界音乐宝库准会丰富得多！
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