与程砚秋：亦师亦友亦对手/268
哭悼爱徒李世芳/277
两个女弟子/283
前言
据20世纪80年代有关方面的调查统计，我国各民族各地区的戏曲剧种大约三百四十种，而京剧是其中体系最完全，受众最广泛，对其他剧种影响最深远的一个剧种。这个肇始于徽剧、经与汉剧结合并吸收了其他戏曲形式，于清朝同治光绪年间才瓜熟蒂落的新剧种，只经过短短几十年的发展，到民国初年至30年代末期，就迎来了它的鼎盛时期。
梅兰芳生也及时，恰逢其盛，并得以在前辈培育的沃土里茁壮成长，这是他的幸运；京剧遭遇梅兰芳，不停地被他精益求精，不断地被他推陈出新，而终至巅峰，这是京剧的幸运。
梅兰芳对京剧有两大贡献，一是在艺术上使它臻于完美；一是在影响上将它播向世界。对此，人们易看重前者而低估后者。有人就认为京剧走向海外，不过是让外国人看个热闹，惊叹一回奇异而已，他们既无法真正领略中国戏剧艺术的美妙，我们的京剧也就难以从中获益而得以发展，其实大不然。事实表明梅兰芳在国外的成功演出，不仅吸引了大批兴趣盎然的普通观众，也引起了专家们的注意，从而引发了诸多关于中外戏剧比较的评论，也首次使京剧以世界戏剧表演体系之一的身份隆重进入研究视野，与世界其他戏剧表演体系一同进行分析和考察，其意义之深远难以估量。京剧的形成本来就是建立在对其他剧种的借鉴与融合的基础上，它的发展也不可能或离对其他剧种当然包括外国戏剧的借鉴与吸收。另外，经济落后与经济发达的国家相比，彼此的了解总是悬殊很大——在世界对中国的了解微乎其微的背景下，京剧对外国观众所起的作用就被放大了。也就是说，他们是通过京剧来看中国的。所以携京剧出国门，促进的也就不仅仅是戏剧艺术的国际交流了。
无论从梅兰芳对京剧的酷爱，对京剧艺术的执著追求，还是从他为京剧的发展所做出的贡献来看，梅兰芳这个人实在是为京剧而生的，他的人生意义也委实在这里。
梅兰芳之所以成为京剧史上空前绝后的人物，毋庸讳言，部分原因来自上苍的特别垂青。他早年识字与学戏的迟钝，不过是小孩子的一时不开窍而已，而非真的愚笨；他少年时期为亲友所着急的相貌，比如面少表情、眼睛无神等，其实正合了传统观念下良家妇女美的特征。温良的性格，柔静的外形，是天生的饰演女性的材料。
当然梅兰芳的成功在很大程度上，也来自他对艺术的思索领悟、求变创新与刻苦学习。他先天的聪慧既不比人差，后天的勤奋又超过别人，待欲不成功，岂可得乎？
梅兰芳还是一个“情商”极高的人。在那个上至达官贵人下至引车卖浆者流旁及闲人恶霸均以看戏为主要娱乐的时代，在那个形形色色的人们对演员怀有各种暧昧乃至变态心理的社会，一个演员尤其是有了些名气后的角儿，所处环境岂止复杂，简直可以用“险恶”来形容。有的演员因为抵挡不住财色的诱惑而堕落了；有的懦弱于邪恶势力的逼迫而屈服了；有的则过于刚直缺少韧性而夭折了……结果同是一个，毁了自己的艺术前程。梅兰芳对各路神仙却能应付裕如，他从善如流，闻过则喜，好德而自洁，出污泥而不染，遇罡风则回避，遇挑衅则不应，不仅消解艺术之途的阻碍于无形，更吸引了诸多有志有识人士聚集周围，乐意为他献计献策，雕凿艺术，共谋京剧的辉煌。
抗战对于梅兰芳是个特殊的关口。日寇因为对他存利用之心，变换各种手法，怀柔与威吓并施，只是为了迫其就范。而他却沉着机智，以一个艺术家特有的方式与敌周旋，直至不惜自伤拒敌；铁蹄下的人们，往往不耐饥寒而重操旧业，梅兰芳却不以生计作借口，坚决息演，宁愿忍痛看着自己的艺术生命一天天流失也不改初衷。
金无足赤，梅兰芳当然未必是一个完人，但是他的艺术很完美，他的为人很完美，他的性格很完美，他的生活很完美，所以，他的人生是完美的。
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懵懂的学艺年代(1)
上海滩的“新人”
1913年，上海。
这年，梅兰芳19岁，第一次离开土生土长的北京，南下上海。
很难说梅兰芳是在哪年成的名。他不是凭借某一部戏而一夜成名。他的成名完全是循序渐进，一步一个脚印走出来的。因为如此，如果非要论及他成名的具体时间，便有了不同的说法，有人说是1921年，他在这一年，和“国剧宗师”杨小楼创演了至今流传不衰的《霸王别姬》；更有人说是1927年，他在这一年，因北京《顺天时报》的一次“新剧夺魁投票活动”而成为“四大名旦”之首；更有人说是1913年，他因首赴上海演出成功，获得“寰球第一青衣”的美誉。
其实，说1913年是梅兰芳的成名年，并不确切。准确地说，这年对于梅兰芳来说，有着特别非凡的意义。
京剧早在1867年便进入了上海，随着上海日渐成为远东大都市，京津两地的京剧演员更加频繁南下，上海实际上成为南方京剧艺术中心。京剧作为一种舞台艺术，又不能不与社会发生联系，而与社会联系的一个重要之点，便是外出巡回演出。京城的许多京剧演员都认为仅仅在北京走红还算不上是真正的红，必须去上海。另外一个原因是赴沪演出的经济收入可以比平时的日常演出翻几番，不仅“接、送、吃、住”由上海方面全包，包银也非常可观。因而，出名的、未出名的京城演员都对赴沪演出充满向往。
梅兰芳于1913年秋首次跨出北京城赴上海演出前，在京城的舞台上其实已经小有名气，但上海人对他却一无所知。
对于被上海“丹桂第一台”老板许少卿的邀请，梅兰芳的心情有些复杂。
首先，尽管他已经是京城各戏园争抢的角儿了，但在许少卿看来，能否靠他卖座还是个未知数。许少卿是个精明的商人，这次他主要邀请的是著名须生王凤卿，梅兰芳只是作为“陪衬”。因此，此次赴沪，挂“头牌”的是王凤卿，梅兰芳只是“二牌”，连包银都是王凤卿为三千二，梅兰芳却只有一千八，其中四百元还是王凤卿竭力争取来的。
当时，王凤卿认为许少卿给梅兰芳的包银太少，要求再加400 元。许少卿以为梅兰芳不过是个“二牌”而已，按照行话说，只是为王凤卿“挎刀”的，便不太愿意在无名小卒身上多下本钱，但他又不能得罪王凤卿，所以有些为难。王凤卿见状便有些不高兴，觉得许少卿太小气，他故意说：“你如果舍不得出到这个价钱，那就在我的包银里面，匀给他400 元。”
许少卿一听王凤卿这么说，不免有些难为情，连忙说：“这怎么行？哪能减您的包银。”于是，他同意加梅兰芳400 元。
这个时候，钱对于梅兰芳来说还是比较重要的，梅家一家大小的生活重担全靠他一个人。因此，他对王凤卿为他多争取了400 元包银充满感激。不过，许少卿的态度，多少让他有自尊受到伤害的感觉。
其次，他自知在京城的舞台驰骋这许多年，对戏迷的欣赏口味还是有一点了解的，知道他们喜欢什么不喜欢什么，而对上海观众，他却毫不知底细。贸然前往，观众不买他的账怎么办？如果第一次去没有留给上海观众好印象，以后再想挽回恐怕就很难了。也就是说，此行似乎只能成功不能失败，哪怕不成功至少也不能失败。但是，这又是个展示自己技艺的绝佳机会，又岂能放弃？这样一来，梅兰芳的心理压力可想而知。
正式演出前几天，上海金融界大亨杨荫荪托人来找王凤卿。来人与王凤卿是老相识，故友重逢自然欣喜万分，闲聊了一些家常，来人才说明来意。原来杨荫荪即将结婚，看见《申报》的广告，知道王凤卿、梅兰芳已经到了上海，便想请他们在他结婚当日去他家唱一场“堂会”，点名要唱《武家坡》。王凤卿一时有些为难，他担心许少卿不同意，但经不住老友的一再鼓噪，便答应了下来。果然，许少卿闻讯后反应激烈，他坚决不同意他们在正式演出前去杨家唱堂会，他的理由是万一他们在堂会上唱砸了，弄坏了名声，势必影响到戏馆的营业。
懵懂的学艺年代(2)
王凤卿好说歹说，许少卿就是不松口，而王凤卿认为既已答应了杨家那是一定要去的，否则岂不失信于人。一边坚决要去，一边坚决不放，双方一时僵持不下，眼见就要闹崩了。杨家得知情况下再派人来找许少卿，表示：“假如他们在堂会上唱砸了，而影响到戏馆的生意，杨家愿意想办法补救。”
许少卿气呼呼地反问：“你们能有什么办法？”
“我们可以请工商界、金融界的朋友联合包场一个星期，保证你不会亏本。”见许少卿还在犹豫，说客又补充说：“这次堂会，我们就用‘丹桂第一台’的班底，这样也可以保证演出不至于出问题，怎么样？”
许少卿掂量后勉强同意了。
问题总算得以解决，但这件事却使梅兰芳背上了一个沉重的包袱。他的心里颇不是滋味，更加断定许少卿对他是没有信心的。王凤卿在艺术上已经有了声誉与地位，许少卿还不至于怀疑王凤卿的能力，而自己在上海人眼里只是个新人，许少卿自然吃不准他的艺术功底。同时梅兰芳还有另外的担心，如果许少卿的确不幸而言中，他们唱砸了，那么他从此在上海销声匿迹，永无出头机会，他的舞台生涯还没有开始便将提早夭折。
这些想法固然有梅兰芳太过多虑的成分，但客观上却使他暗下决心，一定要让许少卿对他刮目相看。
决心是下了，而担心却并没有离他而去，这一晚，他睡得很不踏实，第二天一早，他对刚起床的王凤卿说：“今儿晚上是我们跟上海观众第一次相见，应该聚精会神地把这出戏唱好了，让一般公正的听众们来评价，也可以让藐视我们的戏馆老板知道我们的玩意儿。”
话虽说是说给王凤卿听的，实际上是他在给自己打气。王凤卿早已看透了梅兰芳内心的紧张，他笑着安慰道：“没错儿，老弟，不用害怕，也不要矜持，一定可以成功的。”
堂会地点并没有设在杨家，而是在张园。梅兰芳、王凤卿来到张园时，张园已热闹非凡，被邀来参加婚礼的宾客非常多，他们向主人道了贺，主人早已为他们准备好了酒席。酒足饭饱后，他们来到后台准备出台。在与许少卿交涉中，杨家已经了解到王凤卿、梅兰芳为不失信于他们而与许少卿发生争执的事，对他们深表谢意，决定将他们的戏码列在最后一出，而且还利用各种形式向亲友宾客替他们做宣传，这使他们的戏备受瞩目。
《武家坡》这出戏，梅兰芳在北京演过多次，与王凤卿合作也有不少次了，所以他并不怵这出戏。等台帘一掀，他更加沉着了，早已忘了许少卿的担心，也忘了他昨晚失眠内心紧张这码子事了。当他的一个亮相而赢来满堂彩时，他全身心地进入了情境。接下来，他无论是唱那段西皮慢板，还是在做工身段方面始终博得观众的阵阵叫好声。显然，台下的观众十分注意这位来自北京的第一青衣兼花旦。当晚的演出是很成功的，整出戏始终有喝彩声叫好声相伴，虽然这是小范围的演出，观众也是极有限的一部分，但这次成功的演出坚定了梅兰芳的信心，为他后来在戏馆里的演出成功打下了基础。
在紧张、担心、焦虑、自尊心受伤等等复杂的心理状态下，梅兰芳在上海的头几天演出，几乎是在屏气凝神下完成的，不出错是他那几天的唯一追求。
那时演员新到一个演出地点，最初3天所演出的剧目被称为“打泡戏”（又称“打袍戏”）。“打泡戏”成功与否，直接影响到这个演员日后在当地的演出成绩。开头要开得好，要给观众一个好印象，所以，一般演员都非常重视“打泡戏”，梅兰芳自然也不例外。按《申报》事先预告，梅兰芳头3天的“打泡戏”分别是《彩楼配》《玉堂春》和《武家坡》。
11月4 日，对普通上海人来说绝对是一个平常的日子，而对梅兰芳来说意义十分重大，这是他第一次登上上海舞台的日子，更是他红遍上海的起点。当然，他自己并没有想得那么远、那么深，他只是要求尽心尽力唱好每一场。
懵懂的学艺年代(3)
这天傍晚，他和王凤卿以及琴师茹莱卿、胡琴田宝林、鼓手杭子和走进丹桂第一台的后台，管事为他们一一介绍了‘丹桂第一台’的基本演员：武生盖叫天、杨瑞亭、张德俊；老生小杨月楼、八岁红（刘汉臣）；花脸刘寿峰、郎德山、冯志奎；小生朱素云、陈嘉祥；花旦粉掬花（高秋颦）、月月红。介绍完，梅兰芳在心里感叹：“难怪许老板从北京只请了凤二爷和我两个人，原来‘丹桂第一台’是人才萃聚之地，可以说是人才济济，应有尽有啊。”
接着，后台管事将梅兰芳领到楼上一间化妆间，而王凤卿则在后台账桌上扮戏（即化妆）。别小看这看似普通的账桌，它可是身份地位的象征。那时候，几乎每个戏馆后台都有这么一张账桌，账桌上往往摆放着戏圭（即水牌，用以公布戏码的器具）和戏簿（即戏班演出的备忘录），有时戏圭旁还有牙笏（用以公布处分、通知演出事项等的器具），这几样东西是戏班里的重要物件。
就因为账桌很重要，所以不是一般演员都能在账桌前扮戏的，在生行演员占舞台统治地位时，只有老生、武生等生行演员可以坐在账桌前扮戏，而旦行等其他行演员是没有资格的，后来又形成了凡是挂头牌的名角才可以坐在账桌前扮戏的习惯。王凤卿本是老生演员，而且这次赴沪挂的又是头牌，所以自然是可以坐在账桌前扮戏的。显然，这个时候的梅兰芳，还没有这个资格。
梅兰芳的戏码被排在倒数第二，在北京这被称为“压轴戏”，而在上海这被称为“压台戏”。上海的“压台戏”相当于北京的“大轴戏”，因为上海的演出习惯，一般是最后一出戏被称为“送客戏”。
戏码排的较后，梅兰芳估计约到10点才能出场，8 点半时，他开始扮戏。他一边不急不忙地扮着，一边竖着耳朵听前台一出紧一出的戏。当快轮到他上场时，他这才感觉到自己其实是很紧张的。前几日的堂会唱得还算成功，不过唱堂会毕竟不能算正规演出，这次才算是真正意义上的第一次登上海的舞台，第一次与陌生的上海观众见面，他们该如何看待自己、如何品评自己呢？虽然他的心里有些忐忑，但因为他的性格一向很平和很沉着，不急躁不浮躁，很能控制自己的情绪，所以从外表上看，他胸有成竹。
时间一点点临近，管事在催了。他深吸几口气，又自我安慰道：“《彩楼配》我唱过好多回了，已经很熟了，从来没有出过错的，怕什么呢？”这么一想，他更加平静了。这时，场上小锣响起，检场的已经掀开了台帘，梅兰芳明白此时已容不得自己多想了，他平复了一下心情，这才急步走上场去。
演出效果很好，上海观众一下子就迷上了这个来自京城的年轻旦角，他们喜欢他的扮相，认为美不可言；他们欣赏他的唱，一看便知基本功扎实，因而也就毫不吝啬自己的掌声和喝彩。3天的“打泡戏”，不仅很顺利，而且很成功。
眼见票房一路高歌猛进，许少卿的态度也大为改变，由对王凤卿的巴结奉承对梅兰芳的不冷不热转而对梅兰芳大加恭维，直夸梅兰芳是“福星”。3天“打泡戏”后的那天晚上，许少卿设宴款待王、梅二人。酒座上，许少卿忙不迭地为他俩添酒加菜。梅兰芳面前的小盘子里的菜堆得小山一般高，许少卿还在一个劲地往里夹菜，还连声：“台上辛苦了，今晚应该舒舒服服地吃顿消夜了。”
接着，他又说了一大堆夸赞他俩技艺的溢美之词。梅兰芳很清醒地意识到许少卿不过是看在钱的分上，恭维他们而已。吃得差不多时，许少卿激动地对他俩说：“你们知道这几天的卖座成绩吗？”不等他俩回答，他接着说：“真是好得不能再好，有许多大公馆和客帮公司都已经订了长座了。”
王凤卿Сhā嘴道：“许老板这回岂不是生意兴隆了吗？难怪许老板这么高兴。”
许少卿嘿嘿笑着，说：“托两位老板的福。”说完，他举着一小杯白兰地冲梅兰芳说：“外面都传这位新来的角儿，能唱能做，有扮相，有嗓子，没有挑剔。”他的言下之意就是这次梅兰芳的作用功劳是最大的，人们也都是冲着这位新来的角儿而上戏馆的。
懵懂的学艺年代(4)
梅兰芳只是笑笑，没有作声。
许少卿又说：“无啥话头，我的运气来了，要靠你们的福，过一个舒服年。”
看许少卿几乎是得意忘形的样子，王凤卿禁不住想起前几日他死活不让他们去杨家唱堂会一事，便故意问他：
“许老板，我们没有给你唱砸了吧？”
许少卿也是聪明之人，他一听此说便明白王凤卿所指，赔着笑脸解释说：“哪里的话，你们的玩意儿我早就知道是好的，不过我们开戏馆的银东，花了这些钱，辛辛苦苦从北京邀来的名角儿，如果先在别处露了脸，恐怕大家看见过就不新鲜了，这是开戏馆的一种噱头，我这次邀你们来还有别人的股子，不要让他们说闲话，也有我的不得已的苦衷，其实真金不怕火炼，你们的玩意儿，我太知道了，要不然我怎么会千里迢迢从北京把你们邀来呢？”
话是这么说，其实，许少卿对梅兰芳并不十分了解。这个年轻的旦角儿，家世背景、学艺经历、成长过程、艺术功底、爱好专长等，是怎样的呢？许少卿产生了一探究竟的强烈愿望。
气跑了老师
如今，人们提起梅兰芳，喜欢用“天才”这个词，甚至有人说，他生来就是唱京剧的，他就是为京剧而生。其实，他初学戏时与在私塾学文化一样，并没有表现出超过同辈的机敏和灵气，相反倒是显得有些木讷，有些“迟钝”，以至于使包括家人在内的许多人都很失望。
照常人看来，梅兰芳少时的相貌不乏可爱，一张胖嘟嘟的脸，细长的眼睛，厚厚的嘴唇，宽阔的脑门。可是照演员的标准来看，条件就不大好了。戏曲界前辈艺人说要想成为一个好演员，必须具备六个条件，即“相貌好”、“嗓子好”、“身材好”、“会唱”、“会做表情”、“会做动作”，前三个是先天条件，后三个得靠后天培养。梅兰芳小时候，从外表上看，似乎不够聪明伶俐，关键是他的视力不良，加上眼皮老是垂着遮挡了瞳仁，总不能对人正视；他见了生人又不爱说话，面部表情便显得有些木讷。因此，他的大姑母曾经又爱又恨地用八个字概括他是“言不出众，貌不惊人”。
梅兰芳1894年10月22日出生在北京李铁拐斜街的梅姓梨园世家。出生时，他和一般的婴儿并无区别，不过，哭声很响亮，很高亢。家人很欣慰地说：“又是一个唱戏的。”于是，尽管他言不出众，貌不惊人，戏还是要学的。
第一个被梅兰芳的伯父梅雨田请到家里来为梅兰芳开蒙的，是著名小生演员朱素云的哥哥朱小霞。那时，梅兰芳8岁。这年，清政府同包括俄、英、美、日、德、法、意、奥、西、比、荷在内的11个国家签订了不平等的《辛丑条约》。 当时京剧演员的培养方式除入科班学艺外，还有拜师做手把徒弟，请教师在家中授艺和票友学艺等几种形式。梅雨田为梅兰芳选择的是“请教师在家授艺”的方式。
朱小霞、朱素云、朱小芬、朱幼芬兄弟是梅兰芳的祖父梅巧玲的弟子、“云和堂”班主朱霞芬的儿子，均子承父业，数朱素云成就最突出。和梅兰芳同时受教于朱小霞的，还有朱幼芬，以及梅兰芳姑母的儿子王蕙芳。也就是说，梅兰芳、王蕙芳表兄弟是一块儿学的戏。但是，有些木讷的梅兰芳学戏较慢，往往王蕙芳一遍就能学会，他要学几遍，时时还要向蕙芳请教。
有王蕙芳的聪慧机灵作对照，梅兰芳在师傅朱小霞的眼里就成了“扶不起的阿斗”，因此对梅兰芳也就少了耐心多了粗暴。他教《三娘教子》开头的四句老腔，梅兰芳学了几个小时仍然不能上口，一怒之下，对梅兰芳斥一句“祖师爷没给你饭吃”，就拂袖而去，罢教！
谁也不知道性格内向的梅兰芳，当时自尊心会受到怎样的伤害。当他望着师傅气哼哼的背影，不知心中会有多少委屈多少懊恼，想到又要叫祖母、伯父、母亲叹息，他的头也许会深深地低下去。其实连他自己都不知道，此时的他犹如一颗安卧在土壤里的不起眼的种子，只是在等待着阳光雨露。
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懵懂的学艺年代(5)
梅兰芳的姑母十分疼爱兰芳这梅家唯一的独苗，不仅一再叮嘱儿子王蕙芳要照顾梅兰芳，在为王蕙芳添置戏衣时也不忘也给梅兰芳准备同样一份，更在为王蕙芳另请师傅教戏时，也让梅兰芳跟着一起学。有些苦恼又有些自卑的梅兰芳，就这样被拖曳着一路跌跌撞撞地入了戏曲之门。
许多年以后，梅兰芳成就大名。一次他在后台遇见了当初被他气跑的老师朱小霞。朱小霞不好意思地说：“我那时真是有眼不识泰山！”
梅兰芳却笑着说：“您快别说了，我受您的益处太大了，要不是挨您这一顿骂，我还不懂得发奋苦学呢！”
真正开掘梅兰芳潜力的是吴菱仙。换句话说，吴菱仙是梅兰芳真正意义上的开蒙老师。“开蒙老师”是演员跟着学艺的第一个老师，他负责传授唱、念、身段等京剧艺术的基本功，为学生今后的艺术生涯奠定基础。演员的基本功是否扎实与开蒙老师的传授大有关系。
吴菱仙是著名的“同光十三绝”之一时小福的弟子，当时他已年逾五十，较之血气方刚的朱小霞自然要多些耐心，加上他曾经受过梅巧玲的恩惠，急欲好生教导梅家后代以报恩。更重要的是，他以他年过半百的人生阅历以及教戏经验，以为单从遗传学的角度，就可断定兰芳并非一块不可雕的朽木，因而他对兰芳倾注了比别人更多的心血。
那么，梅兰芳如何得以投奔吴菱仙门下的呢？朱家兄弟中的朱小芬是梅兰芳的堂姐夫。吴菱仙起初是朱小芬请到家里为弟弟朱幼芬和表弟王蕙芳开蒙的，梅家得知后，便将梅兰芳也送到朱家借学。
吴菱仙心地极为善良，他不顾年老体弱，每天天不亮就带着三个小徒弟到中山公园等空旷地带遛弯儿喊嗓，一练就是两个多小时，练完后，他再带他们回到朱家，吃过早饭便开始教戏。吴菱仙教学步骤是先教唱词，待学生将唱词背得滚瓜烂熟后，他再教唱腔。为了让三个孩子便于接受，他在教唱腔时，总是先讲戏的剧情故事，再解释唱词含义，三个孩子理解了唱词，学起唱腔来就容易多了。
吴菱仙虽说是旧时代的先生，但却深谙儿童心理学，他知道孩子坐不住，便常变换教学方法，当他发现他们唱得有些不耐烦了，他就即时收住，改教他们基本功和练身段，筋骨活动开了，人也有了精神，这时再让他们坐下继续练唱。
孩子终究是孩子，特别像梅兰芳这么一个曾经有过逃学经历的孩子来说，对枯燥乏味的学习更有一种本能地厌倦，因而上课开小差的事就经常发生了。吴菱仙与一般教书先生一样，教戏时端坐在椅子上，桌子上放着一块长方形的木质“戒方”。戒方的用处有两种，一是用来拍板，二是用来责打思想不集中的学生。学生站在桌旁，随时提防着戒方不知什么时候就落在自己的头上。
吴菱仙却从来没有用戒方打过他的学生，特别是对他所钟爱的梅兰芳，他甚至连大声呵斥都不曾有过，有的只是不厌其烦。他为了使学生基本功学得扎实，在桌上摆放着十个刻着“康熙通室”四个字的白铜制钱，用这些钱代替计数器。学生每唱一遍，他便取下一枚铜钱，放在一边的漆盘内，直到10枚铜钱全部拿完，然后再将铜钱放回原处，重新开始。因此每段唱腔，学生至少要唱上几十遍。对有些比较难上口的唱段、唱腔，他更是要求精益求精，他认为只有奠定无比坚实的基础，学的东西才不至于走样，时间长了也不会被遗忘。
梅兰芳那时只有8 岁，当然不是很明白师傅的这种做法，他唱了几遍后，觉得已经唱熟了，心神便不专一了，嘴里虽仍哼唱着，但已是机械的了，原本就下垂的眼角此时更加搭拉下来了，眼睛也几乎要睁不开了。如果不是师傅提醒，他恐怕就会这么站着睡着了。吴菱仙并不用戒方打他，而只是轻轻地推他一下，暗示他打起精神来继续学习。
这样的办法，看似很土，却很有效，不仅使梅兰芳有了一个比较扎实的基础，也如同“书读百遍，其义自见”——就在那一遍遍的重复中，梅兰芳也渐渐感受到了唱戏原来是如此的妙不可言。
懵懂的学艺年代(6)
10岁那一年，梅兰芳第一次登台。那天是1904年8月17日。农历七月初七。戏院都有演出应节戏的惯例。七月初七的应节戏，自然是唱牛郎织女的故事。
让梅兰芳正式登台演出，也是吴菱仙的主意。梅兰芳在吴菱仙的精心教导下，加上自己刻苦用功学戏开了窍，技艺进步得很快。吴菱仙既想让梅兰芳多一点实践的机会以增强其信心，同时也考虑到梅的家境。此时梅家经济状况已无法再为梅兰芳聘请专任教师了。梅兰芳早一天登台演出，家里也就多一份收入。因此，当吴菱仙得知“斌庆社”的戏班将在“广和楼”茶园演出应节灯彩戏《天河配》时，便去和班主商议，让梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女。班主倒也爽快，一口应允。
《长生殿·鹊桥密誓》里有一个鹊桥的布景，是用道具搭成的，桥上Сhā着许多喜鹊，喜鹊里点着蜡烛。在当时灯光布景还比较简陋的条件下，这样的场景已算是很好看的了。梅兰芳只有10岁，他是由吴菱仙抱上椅子，登上鹊桥的。站在造型逼真的鹊桥上，望着摇曳的烛光，梅兰芳很兴奋，这一兴奋倒使他忘了胆怯，面对台下叽叽喳喳的茶客，他独自放声高歌起来，很投入地开始了平生第一次的演唱。他未曾料到，这一唱就是半个多世纪，一直唱到生命的终结。
搭班“喜连成”
梅兰芳出生的那天，整个北京城的气氛很压抑。就在这天，李鸿章中堂被摘去了三眼花翎、褫去了黄马褂，北洋水师“济远号”战舰管带方伯谦因在10天前的海战中畏敌逃逸，也在这天在菜市口被斩首示众。这一切都源于三个月前爆发的中日之间的战争，史称“甲午战争”。北洋水师节节败退，日本军队横扫东北，清廷被迫签订了诸多丧权辱国条约，割地赔银，几乎掏空了国库。列强虎视眈眈，大清国垂死挣扎，南方革命党不断起义。就梅家而言，梅巧玲、梅竹芬过早去世，时局动荡加之梅雨田又不善理财，梅家逐渐衰弱。梅兰芳出生在如此风雨飘摇的国势下、如此中落的家道下，可谓生不逢时。
另一方面，京剧艺术却按照其自身发展规律稳步朝前，到了清末，也就是在梅兰芳出生前后，京剧进入逐步成熟阶段。无论是演员的表演，还是剧目的多样化，以及音乐、舞美，甚至观众群、演出场所等，都前所未有地极大丰富。更重要的是，演员的社会地位也在悄然提高。这似乎要归于清廷对艺人的关注。早先，娼、优、隶、卒四种职业被归于贱业，伶人的地位不及娼妓。清乾隆年间清廷设立“升平署”，专门负责传名伶入宫唱戏，并每月发俸禄。如此客观上抬升了伶人的身价，伶人也视被挑选进升平署为荣光。在这样的情势下，梅兰芳生为天生就要吃“戏饭”的梨园的后代，自然生又逢其时。
在梅兰芳成长过程中，社会又发生了巨大变革。在他15岁时，慈禧去世。她的死不仅预示着大清即将覆灭，更影响了受众心理的转变，而艺人的身价难免受受众心理的左右。慈禧作为女人，偏好老生戏不足为奇。在老生演员中，尽管谭鑫培与汪桂芬、孙菊仙并称“后三鼎甲”，各有擅长角色，又各有不尽如人意之处，但由于慈禧最欣赏谭鑫培，而身为老佛爷，她的偏好又左右着普遍受众的心理，于是，谭鑫培便大红大紫。因而在京剧舞台上，总是生行占据着主角地位，旦角作为陪衬，被生行的光辉遮挡着，名声终不及生行演员。
随着京剧女班的兴盛，更受晚清资产阶段民主思潮的影响，戏园的观众席上一改女子不得入戏园的旧习，开始有了女观众的身影。按照梅兰芳自己的说法：“女看客刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。”因而，像谭鑫培这样的干瘪老头，除非懂得欣赏他的艺术，否则有谁会对他感兴趣？辛亥革命后，社会的文明与进步伴随着受众审美心理的变化，加之舞台上长期充斥着男性角色观众所产生的逆反心理，旦角开始取代老生、武生而逐渐崛起，地位开始飙升。
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懵懂的学艺年代(7)
共同身处这样的社会大背景和京剧小环境，却为何只有梅兰芳脱颖而出？这就不得不涉及个体差异问题。尽管他幼时的外形条件并不出众，但他勤奋钻研肯动脑筋却是别的学戏孩子所欠缺的。
自首次登台之后，梅兰芳的生活与那个时代学戏的孩子一样曲不离口拳不离手，夏练三伏冬练三九，认真刻苦几乎到“惨烈”的程度。梅兰芳既然似乎不如人聪明，他在学戏中便也不存走捷径之想，而将比其他人更多付出视为应当。
那段日子，他的生活极为刻板单调枯燥，天明即起出城吊嗓，然后练身段、学唱腔、念本子。练跷功时，他踩着跷站在一张长板凳上的一块长方砖上，一站便是一炷香的时间，直站得汗如雨下、眼泪汪汪。寒冬腊月里他踩着跷在冰面上跑圆场，常常被摔得鼻青脸肿。拿大顶时，他得忍受着头晕、呕吐等不良反应，有时竟昏倒在排练场。由此他对所谓“台上一分钟，台下十年功”有了深切的体会。
与王蕙芳、朱幼芬相比，梅兰芳自然是个“慢热”的人，正如他缓缓地不急不躁的性格。即便是历经苦不堪言的训练，他还是睁着一双纯净却有些迷惘的大眼睛，静静地无怨地接受着命运给他安排好的一切，似乎也不急着出名、走红。
“广和楼”第一次登台后，吴菱仙又安排梅兰芳不断地在各班里串演小角色，除演传统戏外，他也演过时装戏。例如在“文明茶园”俞振庭组班演出的时装新戏《杀子报》中，里面有两个小孩子的角色就是梅兰芳和李洪春串演的。
舞台实践既开阔了梅兰芳的眼界，也使他的技艺大大进步，他的同学朱幼芬、王蕙芳此时也知道实践的重要了，不久也开始登台，幼芬专工青衣，蕙芳兼学花旦。三个孩子相继登台后，人们往往喜欢将他们相提并论，王蕙芳以天资聪慧被人称好；朱幼芬以响亮高亢的嗓音获得称赞；至于梅兰芳、梅家的这第三代，摇头的人就多了，有人说他“脸死、身僵、唱腔笨”；有的感叹：“这孩子怎么就一点都不像那胖巧玲呢？”有的惋惜深深，问梅兰芳“怎么那么闷呢”。对人们的这些评论，年少的梅兰芳只是听在耳里，而照常练功演戏，如同山里的一条小溪不声不响地不停向前。随着梅兰芳戏艺的进步，有一天他也终于赶上了蕙芳。兄弟俩一度在戏园子里同台亮相，风采相当，戏迷们戏称“兰蕙齐芳”。
梅兰芳就像是被泥沙覆盖着的宝石，泥沙只能遮住世人的俗眼，却不能遮挡伯乐的法眼。当时有一位叫陈祥林的琴师就十分看好梅兰芳，他直言：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。”他的理由是：“目前兰芳的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色。幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。”因此，他说：“别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他。”
首次登台4年后，梅兰芳搭班京剧科班“喜连成”参加演出。
科班，早在清咸丰、同治年间就已经出现了。庚子年后，京城科班如雨后春笋，最有名的科班，就是“喜连升”（后改名“喜连成”，1912年又改为“富连成”）。这所科班由安徽人叶春善得吉林富绅牛子厚支持，于1904年在北京创立。由于叶春善恪守“不为发家致富，只为传留戏班后代香烟，为教好下一代艺术人才，川流不息地把戏剧事业接续下去”的办班宗旨，吸引了大批卓有成就的老艺人来当老师，也因此吸引了大批孩子前来学戏。
梅兰芳并非严格意义上的“科班出身”，他当初进“喜连成”科班的性质，是带艺入科、搭班演出。跟他同时带艺入科的还有“麒麟童”周信芳（老生）。他俩都属马，很自然地成为好伙伴。除麒麟童之外，那段时期，梅兰芳的搭档还有姚佩兰（花旦）、“小益芳”林树森（老生）等人，他们常常合作演出。感情最好的要算是律喜云了，律喜云是名小生律佩芳的弟弟，他是“喜连成”第一科“喜字辈”学生，专攻青衣兼学花旦，因此，他与梅兰芳合演的机会最多，两人感情深厚，常相帮助，无论谁或有病或嗓音失调，另一人就替他唱。只可惜律喜云很早就病死了。很多年以后，每每提及律喜云，梅兰芳总是禁不住伤心不已。
懵懂的学艺年代(8)
在“喜连成”搭班演戏同时，梅兰芳继续和吴菱仙学戏，白天他在“广和楼”演日场，晚上，他仍住朱家，听吴菱仙说戏。吴菱仙先后教给他《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《武家坡》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《孝义节》《祭塔》《孝感天》《宇宙锋》《打金枝》，配角戏有《桑园寄子》《 浣纱记》《朱砂痣》《岳家庄》《九更天》《搜孤救孤》等共30多出戏。因为吴菱仙是时小福的弟子，所以，梅兰芳这时期的青衣唱法随吴菱仙宗法时小福。18岁以后，他才创立了自己的流派。
这期间，除上戏园演戏外，梅兰芳还经常唱行戏。
“行戏”又称“行会戏”，是京剧戏班专门为各行各业祭祀祖师爷进行的演出，这是戏班营业性演出的一种，对梅兰芳来说，却多了一份实践的机会。当时北京三百六十行，行行都有自己的祖师爷，如瓦匠的祖师爷是鲁班，厨师的祖师爷是灶王，皮匠、鞋铺的祖师爷是孙膑等。所以，几乎行行都有行戏，大到粮行、药行、绸缎行、汇票庄行等，小到木匠行、剃头行、成衣行、轮子行（车行）、干果行、铁匠行、瓦匠行等等，各行都有固定的一日用来祭祀祖师爷，这个日子往往是祖师爷的诞辰。祭祀祖师爷的日子，也就是各行业人员大聚会的日子。这天，各行业人员凑些份子，娱乐一天，而娱乐的重要项目就是请戏班唱戏。
行戏的时间多在每年农历元宵节至四月二十八，因此，各戏班在这段时间就显得格外繁忙。好在因为各行的行戏演出时间是固定的，所以戏班和戏码都能提前定好，到时间，戏班就不再安排其他演出。
梅兰芳所在的“喜连成”在正月十五前就把戏定了下来。行戏演出的地点除某些行业有固定的会馆外，一般的行戏多借用精忠庙、浙慈会馆、织云公所、南药王庙、正乙祠、小油馆、江西会馆等场所。有的行会戏直接租戏园演出，而一般行会戏总离戏园不远，所以，戏班可以“分包”（一个戏班分两处或几处同时演出）。这样，演员“赶包”（就是在一处演完赶往下一处演出）也较容易。
搭班“喜连成”时，梅兰芳常常不得不四处赶场子。白天唱完营业戏和行戏，有时晚上还得赶到各王府、贝勒府和各大饭庄唱“堂会戏”。赶场的滋味实在不好受，梅兰芳少年时期便尝够了赶场的滋味，他说：“譬如馆子的营业戏、‘行戏’、‘带灯堂会’（即日夜两场戏），这三种碰巧凑在一起，那天就可能要赶好几个地方。预先有人把钟点排好，不要说吃饭，就连路上这一会儿工夫，也都要很精密地计算在内，才能免得误场。不过人在这当中可就赶得够受的了。那时萧先生是‘喜连成’的教师，关于计划分包戏码，都由他统筹支配。有时他看我实在太辛苦了，就设法派我轻一点的戏，钟点够了，就让我少唱一处。”
梅兰芳所说的“萧先生”，是萧长华，著名丑行演员。
萧长华的照顾使梅兰芳多出几个空闲的晚上，然而，没有演出的晚上，他必须赶回家继续和吴菱仙学习，他的许多老戏都是在那时候学的。掐指算来，那时，梅兰芳每年演出的日子将近300天，除了斋戒、忌辰、封箱等特殊日子按规矩不唱戏外，几乎寒暑不辍。除了演唱就是学习，这段时间他被繁重的演出、紧张的生活、艰苦的学习所充斥，这成为他舞台生活里最紧张的阶段。
从14岁到17岁，梅兰芳在“喜连成”待了3年，直到因为“倒仓”（即变嗓）而脱离了“喜连成”。这几年，不仅让他练就了扎实的基本功，也让他大开了眼界。除了大量观摩京剧前辈的演出，他也在演出之余常常观摩话剧。有一年冬天，著名旦角演员、戏剧活动家、“玉成班”班主田际云邀请上海王钟声领导的剧团到“玉成班”演出改良话剧。梅兰芳在看完由王钟声主演的《禽海石》《爱国血》《血手印》等新剧后深受启发。许多年以后，他积极创新，排演了一批时装新戏，这段时期的话剧观摩不能不说对他影响深远。
懵懂的学艺年代(9)
师承名师
实际上，梅兰芳的天资并不愚笨，他只是比同龄的孩子开窍晚了些而已，这从他善于学习便可见一斑。比如，他将观摩他人演戏并不当作纯粹的娱乐，而是作为学习的一个重要方式。那时，他在每晚演出之后，并不急着回家，始终在胡琴座的后面坐着，目不转睛地细看每一个人的表演，无论是角儿的戏，还是一般演员的戏。每看完一出戏，他都会在心里默评优势和粗劣，然后为我所用，去粗取精，扬长避短。他曾这样说：“我在艺术上的进步与深入，很得力于看戏。我搭‘喜连成’班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面，坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。这种习惯，延续了很久。以后改搭别的班子，也是如此。”
可以说，看戏对于梅兰芳来说，是业务学习中的一部分。整个学艺阶段，梅兰芳没有同龄孩子那般自由快乐，他的生活极为规律与刻板：吃饭、睡觉、学习、上台、观摩将他的每天塞得满满当当，即使他感到活得充实却不免过于忙碌与枯燥，“甚至出门散步、探亲访友都不能乱走，并且还有人跟着，不能自由活动”，因此，少时的梅兰芳便将看戏当作他唯一的乐趣了。
最让梅兰芳看得过瘾并深有体会的戏要算“伶界大王”谭鑫培和常陪谭鑫培唱的几位老前辈如黄润甫、金秀山所唱。在谈到看谭鑫培的戏时，梅兰芳说：“我初看谭老板的戏，就有一种特殊的感想。当时扮老生的演员，都是身体魁梧，嗓音洪亮的。唯有他的扮相，是那样的瘦削，嗓音是那样的细腻悠扬，一望而知是个好演员的风度。”
黄润甫的人品最为梅兰芳称道，他不但人缘甚好，颇为观众所喜爱，“对业务的认真、表演的深刻、功夫的结实”无一不让梅兰芳佩服，他这样分析说：“黄润甫无论扮什么角色，即使是最不重要的，也一定聚精会神，一丝不苟地表演着。观众对他的印象非常好，总是报以热烈彩声。假使有一天，台下没有反应，他卸装以后，就会懊丧到连饭都不想吃。当时的观众又都叫他‘活曹操’，这种赞语，他是当之无愧的。他演反派角色，着重的是性格的刻画。他决不像一般的演员，把曹操形容得那么肤浅浮躁。”
每看一出戏，他总是进行一番评论，不但要指出他人的粗劣之处，更注重吸取他人的长处。观摩久了，在演技方面，他不知不觉有了提高，慢慢地在台上“一招一式，一哭一笑都能信手拈来”。所以，他一直认为“一面学习，一面观摩的方法是每一个艺人求得深造的基本条件”。当他许多年以后也带徒弟时，不但要求学生看本工戏，也要求他们各行角色都要看，他说：“看的范围愈广愈好。”
如此长期观戏、评戏和实践，不仅使他的演技逐日提高，同时也造就了他日后从善如流的处事态度。
观摩前辈演戏，不如请前辈教戏。
负责教授梅兰芳武功的，是茹莱卿。是梅兰芳外祖父杨隆寿的弟子，但他并不是小荣椿科班出身，而是杨隆寿在创办小荣椿科班前收的徒弟。他40岁前工武生，长靠短打都很出色，与名武生俞菊笙同台合作过多年，40岁以后他拜梅雨田为师学习胡琴，以后为梅兰芳伴奏多年。
武功是戏曲演员必不可少的表演方式，武生、武旦自然以武功为主，青衣、花旦同样需要武功，在科班中，学生以学习武功为先，然后再分行，分行后，还要进行本行的武功训练，可见武功的重要。
梅兰芳随茹莱卿学习武功是从打“小五套”开始的。“小五套”是打把子的基本功夫。所谓“把子”就是戏曲舞台上的“兵器道具”，如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍、棒、拐子、流星、鞭、锏、锤、抓等等，统称“刀枪把子”。“毯子功”、“腰腿功”与“把子功”并称“三功”，是科班学生的基本功。“小五套”含有五种套子，即灯笼炮、二龙头、刀转枪、十六枪、甩枪，打的方法都从“么二三”起手，接着你打过来，我挡过去，分上下左右四个方向对打。虽然演员上台开打后都不用这五种套子，但五种套子却是学好别的套子的基础，学好五种套子，再学别的就容易多了。
懵懂的学艺年代(10)
练好“小五套”，梅兰芳接着学“快枪”和“对枪”，这是台上最常用的，两种打法是不同的，“快枪”打完后是要分出胜负的，而“对枪”则不分胜负。
练完手上的，再练胳膊和腰腿。胳膊、腰、腿有三种基本功：一是“耗山膀”，就是用左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫；二是“下腰”，就是两脚分开站定，中间有“一脚档”的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰，练到手能抓住腿腕，梅兰芳承认他没能练到这个程度；三是“压腿”，就是用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去，直压到头能碰到脚尖。
除此，武功的其他必修课，如虎跳、拿顶、扳腿、踢腿、吊腿等，梅兰芳就没有练过了，他毕竟是旦角演员，也没有必要练得那么深了。
茹莱卿的武功教得细致严格，梅兰芳学得全面牢固，而刀马旦戏则是梅兰芳另一位老师路三宝的专长了。
路三宝比梅兰芳大17岁，科班出身，初学须生，后改花衫、刀马旦，和谭鑫培、王瑶卿等人均有合作。梅兰芳搭班“喜连成”那年，路三宝和马德成、郝寿臣等人到朝鲜望京戏院演出，他们可以算作是帝制时代第一批把京剧传向国外的演员。梅兰芳随路三宝学会的最重要的一出戏便是《贵妃醉酒》。以后经过数次修改，这出戏日后成了他的保留剧目，一直演到老。
除此之外，还有几位老师也是梅兰芳所不能忘怀终生感激不尽的。
初时学戏，梅兰芳专工青衣，戏路是时小福派的纯青衣路子。时小福之后，陈德霖可谓青衣演员的代表人物。他的表演艺术，着重继承老派青衣的传统，以唱为主，接近时小福的唱法，兼用徽音，声音嘹亮高亢，他的唱腔中有些也采用胡喜禄设计的新腔，因他嗓音圆润、气力充沛、调门高，在青衣唱法上，他还创造了在尾音将要收住以前一甩的峭拔唱法，为唱腔增添了艺术感染力。
同时，他的昆曲根底深厚，十分讲究字音声韵。那时的演员学戏都从昆曲入手，因为昆曲的历史最悠久，在皮黄创制以前它就存在，观众先入为主。尽管皮黄发展很快，及鼎盛时期时，观众仍无法舍弃昆曲，昆曲始终有它一席之地。另外，昆曲的身段、表情、曲调非常讲究，是学好皮黄的基础，学好昆曲再学皮黄就容易多了，皮黄里的许多东西都是从昆曲里吸收过来的。梅兰芳和尚小云、姜妙香、韩世昌、姚玉芙、王蕙芳等人有幸成为陈派弟子，得到了陈德霖昆曲旦角戏的亲传。因而，梅兰芳的昆曲根底深厚也就不足为奇。
梅兰芳在向陈德霖学习昆曲的同时，也向名净李寿山学习昆曲。李寿山人称大李七，尚小云的岳父，他与陈德霖、谭鑫培、钱金福都是程长庚“三庆班”的学生，他初唱昆曲旦角，后改架子花脸。梅兰芳的《金山寺·断桥》《风筝误》和《昭君出塞》就是李寿山所教。
钱金福是京剧史上一位有影响的架子花兼武花演员，他一生辅佐谭鑫培、余叔岩和杨小楼，成为他们不可分离的左右手。梅兰芳向钱金福学会了两出小生戏，一是《镇檀州》，一是《三江口》。这两出戏，梅兰芳虽然只是在堂会上唱过而没有在戏园里唱，但为他后来在《木兰从军》反串小生打下了基础。
梅兰芳似乎很早就懂得拿来主义，更清楚每个人都有独特之处。他遍拜名师并将他们的独特之处拿来为我所用，方创立了别具一格的“梅派”。因而，“梅派”并非凭空而造，也不是他躲在角落暗自摸索所能创立的。它吸取了众家所长，融合了梅兰芳更深层次的理解和更丰富的舞台经验。
继承陈（德霖）派并有所创新而创造了“花衫”行、对梅兰芳影响极大的，是王瑶卿。可以说，王瑶卿在梅兰芳的演艺生涯中是个举足轻重的关键人物。所谓“花衫”，兼取青衣行的“衫”和花旦行的“花”，合而二为，形成“花衫”。因此，王瑶卿堪称京剧表演艺术的革新家、戏曲发展史上继往开来的艺术大师、京剧承前启后的重要人物。
懵懂的学艺年代(11)
京剧形成初期，旦行中青衣、花旦的界限划分得相当严格，演青衣的演员不能演花旦，演花旦的不能兼演青衣。青衣是正旦的俗称，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名，而花旦大多饰演的是活泼开朗、动作敏捷、聪明伶俐的青年女性。青衣讲究唱功，不讲究表情、身段、面部或毫无表情或冷若冰霜，因为青衣多饰演中青年妇女，所以，演员出场时往往采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前行，身体不许倾斜。与青衣正好相反，花旦不讲究嗓音和唱腔，重点在表情、身段、科诨，服装多夸张、绚烂，正因为青衣、花旦有本质的区别，所以对演员要求不得兼演。
最先打破这一成规的是梅兰芳的祖父梅巧玲，和梅巧玲同时代的旦角演员胡喜禄。他们大胆地将青衣、花旦糅为一体。当年梅巧玲接演《雁门关》里的萧太后一角时，发现这个人物在表演上既需要有“青衣”的端庄娴静，又需要有“花旦”的爽朗大方，既要能“唱”，又要精于“念”和“做”，于是，他在演出时，不仅运用了青衣的唱功技巧，也吸收了花旦的念白和表情，将萧太后这个人物塑造得栩栩如生，活灵活现。
梅巧玲的弟子余紫云又很好地继承了这一创造，他的青衣戏路师于胡喜禄，而花旦戏路自然为师傅梅巧玲所传授。
余紫云之后，便是有“通天教主”之称的旦角新一代领军人物王瑶卿。梅兰芳初学戏时，在专工青衣同时也兼学花旦，这为他日后光大“花衫”而打上了坚实的基础。
王瑶卿1881年出身梨园，父亲曾是清代著名昆曲青衣演员。他继承父业，起初也学青衣。在梅巧玲、胡喜禄、余紫云之后，他改革的步子迈得更大，完全打破行当局限，兼取青衣、刀马旦、闺门旦、花旦和昆旦各工之长，创造性地建立了“花衫”这一新行当，丰富了京剧旦角艺术。在他之后，梅兰芳更将“花衫”发扬光大，创排了一系列古装歌舞剧。所以，京剧界在评价王瑶卿时，都说他“博采众长，承先启后，他上承梅巧玲、余紫云的衣钵，下开梅兰芳、程砚秋之端绪”。戏曲理论家徐凌霄誉之为“非青衣、非花旦，卓然自成一宗”。
所谓“花衫”就是既非青衣、又非花旦，更不是刀马旦，而是将青衣、花旦、刀马旦糅合在一起。王瑶卿之所以这样创造，是因为他很清醒地意识到时代的向前发展使京剧剧目也不断得以丰富，而新的剧目推出了一些新的妇女形象，这些新形象，无论用青衣抑或花旦都不能恰如其分地表现出来，而只有将它们兼收并蓄、熔于一炉，才能满足舞台表演的需要。
在具体的唱法、唱腔等细节上，王瑶卿也大胆革新。他一改青衣不张嘴，听起来有音无字的传统唱法，用张嘴音使观众能够听清楚每个唱词，做到了真正意义上的字正腔圆。他继续老腔，但更创造新腔。传统老戏《玉堂春》以前一直是以生行为主，旦角苏三始终是配角，只唱“散板”。王瑶卿大量创新出“回龙”、“慢板”、“原板”、“二六”、“流水”等唱腔，逐渐使该戏成为以旦角为主的唱功戏。梅兰芳就是从唱新腔《玉堂春》开始在京城引人注目的。
当然，梅兰芳最先接触“花衫”，并非《玉堂春》，而是《虹霓关》。当时，他在看了王瑶卿演出《虹霓关》后，对“花衫”这一新行当极感兴趣，他央求伯父梅雨田介绍他拜王瑶卿为师，梅雨田欣然应允。
王瑶卿与梅雨田交情深厚，对梅兰芳拜师的要求，满口答应。不过，他坚决不同意梅雨田提出的行拜师礼。过去拜师学艺有一套程序，尤其拜名师，仪式更为隆重、繁琐，不仅要有引荐人的引荐，更重要在征得老师同意后，在饭店举行拜师仪式，所有费用由学生全包，老师则要写收徒贴，向同行散发，邀请参加收徒仪式。行礼这天，学生首先要向祖师爷磕头，然后分别向师傅、引荐人、师伯、师叔磕头认师，还要拜见各位师兄。仪式结束，学生随老师回家，还要拜见师娘、师兄、师嫂等，一一呈上见面礼。
懵懂的学艺年代(12)
王瑶卿不同意梅兰芳行拜师礼是因为辈分问题，他对梅兰芳说：“论行辈我们是平辈，咱们不必拘形式，还是弟兄相称，你叫我大哥，我叫你兰弟。”梅兰芳拗不过，答应了。虽然两人以兄弟相称，但王瑶卿终究是梅兰芳的老师。他的教学主张是：昆乱并学，文武兼备，循序渐进，由简入繁，在排演实践中则要熟知全剧，兼晓各行，表演真实自然，神形兼备。他教戏认真、细致、一丝不苟。
梅兰芳不仅向王瑶卿学到演戏的技艺，更从他那里学到不少为人的道理。王瑶卿对梅兰芳从不留有一手，他把他从万盏灯（李紫珊）那里学到并一炮唱红的《虹霓关》全部教给了梅兰芳，在梅兰芳学会此剧并上台演出此剧后，他自己再也不唱这出戏了，表现了艺术家“让戏”的高尚品德。受王瑶卿影响，日后梅兰芳收徒教戏，也是如此。
继《虹霓关》之后，梅兰芳又从王瑶卿那里学会了《汾河湾》和《樊江关》，这两出戏都是唱功少，说白多，重在表情和做派。成年后的梅兰芳与谭鑫培合作《汾河湾》，与王瑶卿合作《樊江关》都取得极大成功，这与王瑶卿早期的教导是分不开的。如果说“花衫”是由王瑶卿首创的话，那么，将“花衫”发扬光大并赋予新内容的便是梅兰芳。从这个意义上说，王瑶卿称得上是梅兰芳的引路人。
初尝“红”滋味
1924年，梅兰芳在第二次出访日本期间参加了一个座谈会。在与日本戏剧界和剧评界名流进行面对面的交流中，有人问他“自己觉得最满意的角色”是谁，梅兰芳并未直接作答，而是说：“自己演出觉得开心的，旧戏是《玉堂春》，演这出戏觉得很有意思。”那时，梅兰芳已经历过创排时装新戏，自然将《玉堂春》归于“旧戏”行列。
梅兰芳之所以在创排了许多新戏且屡获褒奖的情况下仍然念念难忘早期的《玉堂春》，除了《玉堂春》虽然被归于旧戏但与旧戏相比又有大量新腔而颇受关注外，更大的原因恐怕是这出戏修补了他残缺的自信心，并让他初次尝到了“红”的滋味。
这出戏是梅兰芳在“倒仓”之后恢复演出的一出新戏。
在倒仓期间，梅兰芳做了两件大事，一是结婚，二是开始养起了鸽子。至于为什么会突然心血来潮养起了鸽子，就连他自己，日后也不记得了。总之，他养鸽子，到了如痴如醉的地步。更让他没有想到的是，他因为养鸽子，意外地治好了他那双眼皮一直耷拉着显得没精打采、让他无比苦恼的眼睛。
经过几年的学习、实践后，梅兰芳积累了不少舞台经验，演技也大有进步，他却更烦恼了，烦恼的就是那双眼睛。一个演员，眼神有多重要，他是深有体会的。因为在许多时候，演员很需要用眼神、身段来表达人物性格。然而，梅兰芳总觉自己的眼珠转动不够灵活，转动不灵有时会显出呆滞，自然影响表演，他自己着急不说，家人也为他担心，特别是梅雨田，更加担心会因为这双眼睛而影响他的艺术前程。虽然大家想了不少办法，但始终没有根治。
无心Сhā柳柳成荫，许是天注定，命运安排梅兰芳爱上了养鸽子，这一养居然就将他养成一双“神光四射、精气内涵”的好眼睛，为他最终登上艺术巅峰而扫清了障碍。
梅兰芳养鸽子，起初也许只是出于好玩，所以只养了几对，拿它当一种业余游戏，他说鸽子“不单是好看，还有一种可听之处。有些在尾巴中间，给它们带上哨子，这样每一队鸽群飞过，就在哨子上发出各种不同的声音。有的雄壮宏大，有的柔婉悠扬，这全看鸽子的主人，由他配合好了高低音，于是这就成为一种天空里的和声的乐队”。
养了一阵后，梅兰芳的兴趣越来越大，从每天抽一点时间发展到“乐此不疲地成为日常生活中必要的工作”。同时鸽子也越养越多，从几对发展到150 对，品种也极其繁多，有中国种，也有外国种。他回忆道：“鸽子的种类太多了，有能持久高飞的，越飞越远，从北京可以放到通州、天津、保定府来回送信，这是属于军队里的信鸽一类。有一类能在黑夜起飞的叫做夜游鸽。还有一种鸽子，会在天空表演翻筋斗的技术，有的翻一两个，有的能够一连串地翻到许多个。这种样子，在下面的人望上去，就跟飞机在空中表演翻筋斗一样。另有一种专门讲究它的体格、羽毛、色彩的，五光十色，是非常的美观。有些专做贩卖鸽子的，他们还会把普通的鸽子，用各种方法配合成了异种，再待价而沽。”
懵懂的学艺年代(13)
梅兰芳养鸽子颇辛苦，每天很早起床，吊嗓练唱后，他便忙着给鸽子们喂食、喂水。梅家的四合院，院两边都被他用作鸽子棚，棚里面用木板隔出许多小鸽子窝，门上挖有一小洞，使空气流通，每个窝里放一个草团，摆一个水罐，水罐四周挖一圈小孔供鸽子伸进头去喝水。喂完食后，他便开始清理鸽子棚。他不但每日清扫鸽子窝，还三天两头为鸽子们洗澡，上百只鸽子逐一洗过，工作量之大是可想而知的。每只鸽子健康壮实当然无话，若有鸽子生病，可就急坏了梅兰芳，他要赶紧为病鸽治病，为防止它传染，还得为它搬新家，将它搬入隔离病房，还得时刻观察它，看它是否有所好转是否病得更重。
放飞鸽子，梅兰芳很有经验，他不是将所有的鸽子一股脑儿地全部放出去，而是根据鸽子飞行力的强弱，一队队将它们放出去，先放飞行力最强的，再放第二队、第三队……直到全部放完。鸽子虽然都上了天，梅兰芳却不能闲下来，他既要观察鸽队飞行状况，又要训练新鸽飞行。训练新鸽的办法是，先练成一部分老鸽，等它们能飞得很高很远会飞回来了，他再将几只新鸽子混在老鸽子中，让新鸽跟着老鸽一起飞。
几队老鸽子飞够了，便聚集在一起，围着房子打转，梅兰芳知道它们是想下来了，他可不能让它们自由自在，他得让它们训练新鸽子。于是，他手拿长竹竿，用竹竿指挥着它们，同时将飞行能力弱的新鸽子再一一朝上抛，让它们跟着老鸽子。老鸽子不但能带领新鸽子飞行，梅兰芳还能利用老鸽子驱赶鸽鹰。鸽鹰专爱捕食鸽子，而每当有鸽鹰出现时，经验丰富的老鸽能迅速带领鸽群飞离危险地点。所以，尽管有些老鸽体力机能都有所减退，梅兰芳一直没有让它们退休。
看时间差不多了，梅兰芳会让鸽群在房上休息片刻，再手挥长竹竿指挥它们回到各自的小窝，再给它们喂食、喂水。一天反复几次，把梅兰芳累得够呛，他说：“侍候一大群鸽子，比伺候人还要麻烦得多。”
除了会放飞，梅兰芳还很会训练鸽子，他的说法是“养鸽子等于训练一个空军部队，没有组织能力是养不好的”。他训练鸽子的方法是：“把生鸽子买来，两个翅膀用线缝住，使它们仅能上房，不能高飞，为的是让它们认识房子的部位方向，等过了一个时期，大约一星期到十天，先拆去一个翅膀上的线，再过几天，两翅全拆，就可以练习起飞了。”鸽子会飞了，梅兰芳在长竹竿上绑上红绸，这是让鸽子起飞的信号，换上绿绸就是命令它们下降。
梅兰芳对养鸽子之所以有如此大的瘾是因为他觉得养鸽子很有趣，特别是当成群的鸽子在天空飞翔而搞不清哪几只是自家的，哪些是别人家的时候就更有戏了，他说：“遇到别家的鸽子群，混合到一起的时候，就要看各人训练的技巧手法了。也许我们的生鸽子被别家裹了去，也许我们的熟鸽子，把别家的裹回来了。这是一种飞禽在天空斗争的游戏。鸽子的身上，都有标记，各家可以交换，也同战场上交换俘虏一样的。有时候发生了误会，双方不能谅解，甚至于还会闹出用弹弓打伤对方的鸽子，来表示报复泄愤的事。”
梅兰芳养鸽子一养就是10年，直到因戏务繁忙抽不开身来为止，谈到自己养鸽收益，他总结了三条：“第一，养鸽子的人，先要起得早，能够呼吸新鲜空气，自然对肺部就有了益处。第二，鸽子飞得高，我在底下要用尽目力来辨别这鸽子是属于我的，还是别家的，这是多么难的事。所以眼睛老随着鸽子望，愈望愈远，仿佛要望到天的尽头、云层的上面去，而且不是一天，天天这样做，才把这对眼睛不知不觉地治过来的。第三，手上拿着很粗的竹竿来指挥鸽子，要靠两个膀子的劲头。这样经常不断地挥舞着，先就感到臂力增加，逐渐对于全身肌肉的发达，更得到了很大的帮助。”
57岁那年，梅兰芳在台上演出《穆柯寨》，台下一位操天津口音的看客，指着台上的梅兰芳，悄声对身旁一位白发老太太说：“57岁的人，身板还能这样利落，你瞧他那双眼睛，多么有神……”
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懵懂的学艺年代(14)
的确，梅兰芳直到老年，眼神都还十分传神。不仅如此，演《贵妃醉酒》时，穿着分量十分重的宫装，照样能做下腰身段；演《穆桂英挂帅》《霸王别姬》，手臂挥舞自如而不感僵硬吃力。这一切，都与他年轻时养鸽子的经历有关，他说他很感激当年每天挥舞的那根长竹竿呢。
回头来看，他在倒仓期间养鸽子的行为，客观上锻炼了眼力和身板，为日后迅速走红做着技术上的准备。
也许不能武断地说，一部《玉堂春》让梅兰芳一夜成名，但至少可以说，这部戏让他在京城的舞台上开始引人关注。
说《玉堂春》是“新” 戏，是相对的。它本身是一出老戏，但唱腔却被改成了新腔。从这个意义上说，它是新戏。而将老腔老调的《玉堂春》创造为娓娓动听的新腔《玉堂春》，功劳应归于梅兰芳伯父梅雨田的一位外界朋友林季鸿。
林季鸿祖籍福建，生长于北京，他虽不在戏界，也不是票友，却是个戏迷，业余时间除听戏外，还时常揣摩研究青衣腔调，更热衷于研究新腔。他将改好的《玉堂春》新腔首先教给了杨韵芳。梅雨田从杨韵芳那里听到后觉得新编《玉堂春》虽有林季鸿编的新腔，但仍不失王瑶卿的唱腔风格，因此更加动听而且耐听。
梅雨田回到家后立即就将新腔《玉堂春》教给了梅兰芳。说是新腔，其实并无质的变动，但与老腔老调相比，它还是有所不同的，耳尖的戏迷自然一下子就听出了差异，于是立即就有两种截然相反的意见出现：保守的人认为这是标新立异，离传统过远，而思想比较进步的人士则认为新腔无论如何比老腔好听，应该不断对老腔进行扬弃。
理论上的争来辩去其实毫无意义。戏曲音乐家陈彦衡有一句话说得很透彻，他说：“腔无所谓新旧，悦耳为上。”无论是林季鸿，还是王瑶卿，经他们手改编成的新腔无一不是以悦耳动听取胜。《玉堂春》可以说是其中的代表之作，成为京剧青衣演员必唱曲目。梅兰芳就说过：“这几十年来青衣一行是没有不会唱《玉堂春》的。”
《玉堂春》是一出唱功戏，演员没有基本功是唱不下来的，梅兰芳说：“从前老师开蒙教戏，总是西皮先教《彩楼配》，二黄先教《战蒲关》，反二黄先教《祭江》，没有听说小学生先学《玉堂春》的。可见得唱功如果没有点功夫，是动不得的。学会了《玉堂春》，大凡西皮中的散板、慢板、原板、二六、快板几种唱法都算有个底子了。”
《玉堂春》的唱功不是一般的唱功，梅兰芳说：“别的唱功戏，总有休息的机会，不像它老是旦角一个人唱，还要跪着唱。”演员按剧情必须跪唱，《玉堂春》可谓是开了先河，因为有大段唱腔，只有演员独自一人在台上跪唱，如若设计不好就会给人以沉闷乏味之感，演员辛辛苦苦唱了半天或许还会吃力不讨好。而《玉堂春》唱了许多年，观众仍兴味盎然，足见《玉堂春》设计者的设计水平了。
演出《玉堂春》时，梅兰芳还没有实践“花衫”的机会。他对这出戏的兴趣在于它的新腔。此时，他正对“新”有着极强的敏感，喜欢新，追求新，况且这是一部展示唱功的戏。因此，他赋予了这出戏太多的意义。
也是从《玉堂春》开始，梅兰芳演每出戏之前都会认真地分析唱词、研究剧情、揣摩剧作者的用意，然后融入自己对剧情的理解。因而，他饰演的角色无一雷同，既美丽动人又各具个性。肯动脑、善钻研是他对演戏的一贯态度，这或许就是他最终获得成功的原因之一。
从10岁登台，到17岁因演《玉堂春》而开始走红，其间跨越了7年时间。懵懂的梅兰芳在渐悟了7年之后，终于以此作为腾飞的契机。
新一代的“伶界大王”(1)
小“探花”的崛起
梅兰芳演出《玉堂春》那年，也就是他17岁的时候，北京戏界举行了一次菊选。在经过专家评选、观众投票后，公布了菊榜，位列状元、榜眼、探花的分别是朱幼芬、王蕙芳、梅兰芳。显然，此时，梅兰芳的名声，还不及和他一起学戏的两个同学。不过，仅仅一两年之后，他后来者居上，声名鹊起，相当叫座了，不仅一度超越了朱、王二人，甚至大有盖过“伶界大王”谭鑫培和“国剧宗师”杨小楼之势，甚至有人极端地说，老谭对小梅也望尘莫及了。此说并非空|茓来风，倒也是有事实依据的。
一次，正乐育化会（戏界自治团体）附属小学育化小学为筹款，邀戏界名角在大栅栏广德楼演义务戏，当晚安排谭鑫培演大轴。因为依照习惯，大轴戏或压轴戏多由名角儿出演，因而除安排谭鑫培演大轴戏外，压轴戏由杨小楼担当。梅兰芳、王蕙芳的《樊江关》被安排在倒数第三出。
不凑巧那天梅兰芳另外还有三处堂会戏，赶不及广德楼的义务戏。当倒数第四出戏演完后，梅兰芳未能赶过来，杨小楼的戏便提前上演了。当时戏馆老板如此安排是以为有杨小楼、谭鑫培最后压阵，有没有梅兰芳都无所谓。谁料想，他们低估了梅兰芳在戏迷心目中的地位，当台下戏迷发现应该是梅兰芳出场而出来的却是杨小楼时，他们认为当时杨小楼的名气比梅兰芳大，杨小楼绝不会与梅兰芳调换演出顺序，从而让梅兰芳演压轴，由此推断梅兰芳是不会出场了，因此大为不满。戏馆里顿时人声嘈杂，乱成一团。
正乐育化会负责人赶紧上台向观众解释说：“梅兰芳因另外有三处堂会戏要唱，一时赶不过来，但倘若能赶回来他一定赶来。”他的话还没说完，就被观众一阵接一阵的叫嚷声打断，他们高呼：“他非来不可，他不来我们要求退票。”
后来成为梅兰芳师友的齐如山因和育化小学校长项仲延是老友，所以当晚也被邀前去帮忙。他见台上那位负责人已无法稳定观众的情绪，便拉项仲延和育化小学的其他几位教师走下台来，来到观众席中，耐着性子向观众说好话：“今天的情形，实在是对不起大家，但今天之戏，是专为教育，诸君虽是来取乐，但对教育没有不热心的，望诸君看在维持学校的分上，容恕这一次，以后定当想法子找补。”
他们态度诚恳，却仍不为观众所接受，有几位观众站起来大声说：“我们花钱就是来看梅兰芳的，没有他的戏就退票，用不着废话。”
正僵持之际，忽然有人宣布说梅兰芳已经来了，正在后台，等杨小楼的戏唱完，他即上场。可怜杨小楼整出戏就在满场喧嚷声中草草收场。这个场面于他来说不啻一场侮辱和嘲弄，面子一时抹不开，下台后一句话也没说转脸就走了。谭鑫培见状似乎预感到自己也将有如此结果，其难过不减于杨小楼，但他心有所不甘，便早早地把行头穿好，脸彩揉好，只是没有戴网子。
正乐育化会的会长田际云见状悄悄对齐如山说：“谭老板要看兰芳的戏。”
“何以见得？”齐如山问。
“您看他都扮好了，只差戴网子了，他若不是想看戏，不会这么早就扮上的。”
果然如田际云所料，梅兰芳的整场戏，谭鑫培足足看了大半场，看时神情专注，像是非要找到梅兰芳所以受观众欢迎的原因。
梅兰芳原本的确是赶不回来的，但育化会的干事看观众闹得实在厉害，有梅兰芳不出场誓不罢休之势，恐事态发展下去不好收场，虽然观众嚷着退票在天津已发生过几起，但在北京这还是第一次，如果最终无奈退票，大家这天的戏白唱不要紧，得罪了谭鑫培、杨小楼可就是大事了。于是，他们急忙派人借了一辆汽车火急火燎地将梅兰芳接了过来。偏巧梅兰芳那天的四出戏都是《樊江关》，所以那边的堂会戏一唱完，他也不用卸妆，围上斗篷就赶过来了，来后也不用重新化妆，摘下斗篷就上了场。他一出场，观众便情绪高涨，掌声欢呼声叫好声响成一片，他刚一张嘴，戏馆里顿时寂静无声，足见他此时的魅力。
新一代的“伶界大王”(2)
1913年初夏，由俞振庭发起在广德楼主办“义务夜戏”，梅兰芳、谭鑫培、刘鸿声、杨小楼均在被邀之列，安排梅兰芳的戏码是与王蕙芳合作《五花洞》。与上次为育化小学筹款而举办的义务戏一样，梅兰芳那天正好在湖广会馆有堂会，赶不回来。戏单上写着《五花洞》之前是吴彩霞的《孝感天》，之后是刘鸿声、张宝昆的《黄鹤楼》。
谁知《孝感天》唱完后，出来的却是《黄鹤楼》，观众一时愣住了，他们初以为《黄鹤楼》与《五花洞》调了个儿，《黄鹤楼》结束后才是《五花洞》，所以也就耐着性子往下看。《黄鹤楼》结束后，接着出场却是《盗宗卷》里的太后，他们这才意识到梅兰芳今晚是不会唱了，大为不满，叫嚷着要看梅兰芳。有人甚至站起来大声质问：“为什么没有《五花洞》，为什么梅兰芳不露？”
随着这一声喊，其他观众也纷纷指责戏馆不守信用，场内秩序大乱，连谭鑫培饰演的张苍出场也镇不住了。
管事的连忙派人去找梅兰芳，同时派人在台上贴出一张告示：“梅兰芳今晚准演不误”，这才稍稍平息了观众的怨气，谭鑫培就像上次杨小楼一样没情没绪地在纷乱的秩序中匆匆将戏唱完。
来人赶到湖广会馆，见梅兰芳正和王蕙芳在台上唱二本《虹霓关》，他急得团团转。梅兰芳刚下场，他就堵着下场门对梅兰芳说：“戏馆的座儿不答应，请您辛苦一趟。”
梅兰芳当然不知道广德楼那儿已经秩序大乱，他不慌不忙地说：“好吧，等我们卸了妆马上就赶去。”
“不行，您哪，救场如救火，来不及了，您就上车吧。”来人急吼吼道，并不由分说拉起梅兰芳就往门外走。
梅兰芳被拖曳着几乎是跌跌撞撞地来到门口，还没反应过来就被推进门口停着的一辆车，刚坐稳，王蕙芳也被推了进来。两人坐在车里，彼此望着对方还未来得及卸下的行头，忍不住笑出声来。
他俩赶到广德楼的后台时，前台谭鑫培的《盗宗卷》已接近尾声。管事看见梅兰芳，激动地连声说：“好了，好了，救星来了，快上去吧！”
当王蕙芳饰演的东方氏突然出现在台上时，观众们议论纷纷：“《五花洞》改《虹霓关》了，梅兰芳又露了。”因为来不及换行头，梅兰芳、王蕙芳临时决定再唱一遍二本《虹霓关》。当梅兰芳饰演的丫鬟上场时，观众欢声雷动，他们要看的就是梅兰芳的表演，至于他是唱《五花洞》还是《虹霓关》已无关紧要了。
随着一声：“押上堂来！”陆杏林饰演的王伯党上场，他的扮相开始时很让观众不习惯。陆杏林因为刚刚陪谭鑫培唱完《盗宗卷》，临时陪梅兰芳加唱《虹霓关》，没有来得及打扎巾，而是《盗宗卷》里的扮相，戴着甩发上的场。武将戴甩发有两种意思，一是表示战争的双方厮杀得十分激烈，另一种表示战争中失败一方的武将被人打得卸甲丢盔的样子。王伯党是被俘虏的敌将，梅兰芳倒认为陆杏林戴甩发的装扮更符合剧情，而观众明白他们是临时加演的，对他们的装扮也能表示理解。虽然是匆匆忙忙上的场，演员的扮相也不是很规范，但他们的表演是认真的，观众给他们的掌声也是真诚的。
这个时候的梅兰芳，从艺术上来说，恐怕确如齐如山所说“很平平”。他之所以受观众欢迎和热爱与当时的社会环境大有关系。在京剧女班开始兴盛之初，男女演员是不能同台演出的。这种约定俗成严重制约了京剧的发展。“双庆班”班主俞振庭当时与清末工部尚书肃亲王来往较密，关系比较亲近，他利用这个关系，先说通肃亲王，得肃亲王许可，一举废止了旧约，“双庆班”第一次改组成男女合演。由于男女演员同台表演，给戏台增色不少。更重要的是，女观众开始走进戏园。早年，女人是不得抛头露面的，更不要说进入人多杂乱的戏园听戏。
1900年以后，随着京剧女班的兴盛，更因受晚清资产阶级民主思潮的影响，戏园的观众席上开始出现妇女的身影。北京京剧女观众的出现，是1900年以后为了“庚子赔款”上演“义务戏”而造成的。“由于义务戏的兴起，妇女才能走进剧场。最初义务戏的性质，是为了‘庚子赔款’，当时人民还有所谓‘国民捐’，那是清王朝附加在人民头上的负担。由于是这样一个性质，义务戏就必须满座，因此就不得不让妇女走进了剧场。”虽说允许妇女入戏园，但她们必须坐在楼上，楼下才是男士座。尽管如此，允许女观众入戏园与男人共同观戏，为观众打开了方便之门，所以，那个时期，京剧舞台一度生气勃勃。
新一代的“伶界大王”(3)
由于观众席上多了妇女，整个戏剧界发生了急遽的变化：过去一直是老生武生统治舞台，如今青衣花旦的地位一日盛于一日。在梅兰芳之前，旦行以陈德霖、王瑶卿为主，然而他们生不逢时，老生武生的光辉遮挡着他们，使他们一直生活在老生武生的阴影之下，名声终不及谭鑫培、杨小楼显赫。作为后起之秀，梅兰芳逐渐取代了陈德霖、王瑶卿，成为旦行主角，他那清脆的嗓音、圆润的腔调、细腻的做工、周到的表情无一不透露出美的神韵，正合于普通百姓爱美心理，恰好社会的发展又使得旦行的地位如日中天。得上天的垂青，梅兰芳的崛起便是自然而然的。
机智应对谭鑫培的“刁难”
在梅兰芳的眼里，“伶界大王”谭鑫培的唱不是单纯的唱，演也不是单纯的演，而是名副其实地演唱，他的表演总是从人物出发，注重揭示人物内心。在技法上，他虽然贵为“新老生三鼎甲”的扛鼎人物，却不死守门户，勇于创新更善于博采众长。从他的身上，梅兰芳接受了“创新”这一新概念，聪明地摸索到了一条新路，也就自然地步上成功了之路。当然，这是以后的事。
尽管谭鑫培与梅家素来交情不错，他不仅与梅巧玲交谊深厚，又与梅雨田默契合作多年，但却从来没有过多关注过梅兰芳这梅家的第三代。直到那次的“广德楼”义演，梅兰芳方才进入他的视线。他陡然发现，这孩子不期然地一跃而上，眼看着就要超越自己了。他预感到，“伶界大王”的称号要易主了。对此，他有些疑惑，有些不解。
他之所以疑惑之所以不解，很大程度源于他对社会环境变化的不够敏感，他忽略了这样一个事实：作为旦行的领军人物，陈德霖、王瑶卿都已面临年龄趋大青春不再舞台形象大打折扣的遗憾，而新一代旦角如梅兰芳、王蕙芳、朱幼芬等，正填补着这一空白。不管怎么说，谭鑫培开始留意起了梅兰芳，并一直在找机会要与梅兰芳合作一次，以亲试其身手。于是，当再一次演出前他的搭档陈德霖因故而不能前来时，他便很刻意地点名梅兰芳顶替陈德霖。
对于梅兰芳而言，他出道不久便能与谭鑫培这样的大师合作，实乃机会难得，他当然竭尽全力又小心翼翼。他之所以小心翼翼，是因为他也知道谭老板的个性是常常会在台上让对手难堪的。
比如，谭鑫培有一次演《张飞闯帐》，饰演诸葛亮，饰张飞的演员在念“为何不叫咱老张知道”一句时，因为花脸念开口音好听，所以他将“知道”念成“知大”，许多净角演员都是这么念的，如果老生演员不加理会，观众也一时听不出来，只会觉得那是演员的习惯而已。而谭鑫培却不依不饶，他接下来的台词是“叫你知道。也要前去，不叫你知道，也要前去。”正好有两个“知道”，便故意将这两个“知道”念成“知大”，他这么一加重语气且含有嘲弄之意，观众立刻明白演张飞的演员先前念错了，便哄堂大笑，使该演员大失面子。
那时的京剧舞台上经常会有演员出错，为了整体效果，当一个演员无意间出错时，另外的演员要想法补救，若不能补救也应想办法掩饰过去，当然不是每个演员都有这样的涵养，有的演员甚至以揭别人的短来抬高自己，还有的演员会在台上就对出错的演员发脾气。其实如果掩饰得好，观众多半是不会发现的，而有些演员有意揭别人的短，甚至渲染别人的错。谭鑫培如此做法有些“阴人”之嫌。所以，梅兰芳身边的人都很担心他也会有此遭遇。
不过，梅兰芳没有给谭鑫培这样的机会。事先，他做足了准备，是一个方面；在台上，他小心谨慎，也是原因。主要的还是他基本功相当扎实，不但让谭鑫培挑不出丝毫的毛病，反而使他由衷称赞“是一块好材料”。
但是，有谁能担保永远不出错呢。于是那时一度有传说，说梅兰芳的朋友曾面托谭鑫培多多关照梅兰芳，意即在以后的合作中不要给梅兰芳出难题让他下不来台，更有传说，说即便有人面托过谭鑫培，个性独特的谭老板仍然在与梅兰芳合作《汾河湾》中因为两人无意间相撞而故意加词“叫他这边躲，他偏往那边去”。于是，同情梅兰芳者对谭鑫培大加指责。对此，梅兰芳断然否认，他公开辟谣说“这实在是冤枉了谭老板”。
新一代的“伶界大王”(4)
尽管如此，梅兰芳在与谭鑫培的合作中，的确被谭鑫培“捉弄”过。那还是在合作演出《汾河湾》这出戏时，其中一场戏的人物对话应该是：
第一段：薛：口内饥渴，可有香茶？拿来我用。
柳：寒窑之内，哪里来的香茶，只有白滚水。
薛：拿来我用。
第二段：薛：为丈夫的腹中饥饿，可有好菜好饭？拿来我用。
柳：寒窑之内，哪里来的好菜好饭，只有鱼羹。
薛：什么叫做鱼羹？
柳：就是鲜鱼做成的羹。
薛：快快拿来我用。
也不知是有意为之，还是随兴所至，当梅兰芳所饰演的“柳迎春”念完“……只有白滚水”时，谭鑫培竟来了句“什么叫白滚水？”梅兰芳不由心中一惊，但他不动声色道：“白滚水就是白开水。”谭鑫培没想到梅兰芳反应这么快，也无话可说，自然回到“拿来我用”这句戏词。
这显然不能满足谭老板的戏瘾，在接下来的第二段，当“柳迎春”念“寒窑之内，哪里来的好菜好饭”，还未及念出“只有鱼羹”时，谭鑫培抢白道：“你与我做一碗‘抄手’来。”这次，梅兰芳似乎是有了准备，脱口而问：“什么叫做‘抄手’呀？”谭鑫培转脸冲着台下观众指着梅兰芳不无嘲弄道：“真是乡下人，连‘抄手’都不懂。‘抄手’就是馄饨呀。”他以为梅兰芳必定大窘，却不曾料到梅兰芳接着他的话头，说：“无有，只有鱼羹。”从而巧妙地将不着边际的谭鑫培又拉回到原来的戏词上。
在梅兰芳眼里，年长他48岁的谭鑫培无疑是长辈前辈，因而在谭鑫培面前，梅兰芳始终老老实实地称其为“爷爷”。表面看来，谭鑫培一直憋着劲儿欲挑梅兰芳的刺儿又时不时在戏台上“逗逗”这梅家小子。实际上，谭鑫培对梅兰芳是提携的、宽容的。
一次两人又合作《汾河湾》，“窑门”一段引得观众掌声阵阵。演出结束，谭鑫培对人说：“那一段，我说我唱的那几句并非如何好啊，怎么有人叫好呢？留神一看，敢情是兰芳在那儿作身段呢。”按照以往的表演程式，梅兰芳在这一场戏里是没有任何动作的，但他接受了戏外人士齐如山的建议而大胆打破陈规为角色新增了身段。谭鑫培是一贯倡导“演”戏而非单纯“唱”戏的，梅兰芳此举实则是符合谭的表演精神的，但他客观上抢了谭老板的风头，这在辈分高于一切的梨园是难以容忍的。梅兰芳心中也不免打鼓，担心谭前辈会因此怪罪于他。然而，谭鑫培却很善待梅的这一行为，甚至鼓励他“就这么着”。这给了梅兰芳莫大的鼓舞，从此开始他创新的一生。
梅兰芳如日中天之日也就是谭鑫培夕阳西下之时。1916年的夏末，梅兰芳在“吉祥戏园”重演他最早的创新戏《孽海波澜》，而久未露面的谭鑫培却在同处东安市场的“丹桂茶园”演出。起先，梅兰芳并不知道擅长“做”市场的戏院老板此番安排是刻意的，意欲造成老谭、小梅对台，以此噱头招徕观众。梅兰芳当时风头正健又新老戏并举，自然卖座颇佳，却苦了有“伶界大王”之称的谭老板每天面对寥寥观众，心中的伤心与苦闷是难以言表的。
事后，梅兰芳了解到这一切，内心十分不安，却又不便直接找上门去赔不是。不几日，他在与朋友逛西山的戒台寺时于半道上巧遇谭鑫培。想到前几日的“打对台”，梅兰芳不由紧张惶恐起来，他往前紧走几步，双手垂下，对谭鑫培微微欠了欠身，恭恭敬敬地招呼了一声：“爷爷。”谭鑫培似乎早已看穿了梅兰芳的心思，很大度地拍了拍梅兰芳，哈哈笑道：“好，你这小子，又赶到我这儿来了，一会儿上我那儿去坐。”后来，梅兰芳果真去了谭鑫培的住处，祖孙俩谁也没提前一档子事儿。只一年以后，一代京剧大师谭鑫培去世了，“伶界大王”的桂冠很自然地戴到了梅兰芳的头上。
尽管梅兰芳十分崇拜谭鑫培，但他俩毕竟分属不同的行当，谭鑫培留给梅兰芳的只能是宽泛的创新表演意识和精益求精的表演精神。
新一代的“伶界大王”(5)
之后，他又多次在舞台上展示了他沉着机智的应对能力。
有一次梅兰芳在天津安徽会馆唱堂会，大轴戏是梅兰芳与天津名票王君直的一出《四郎探母》，唱“坐宫”一场时，演到公主的一段白口，原来的词句应该是“皇天在上，翻邦女子在下，驸马爷对我说了真情实话，我若走漏他的消息半点，到后来天把我怎么长，地把我怎么短……”当时台下全是熟人，戏又是难得一见的好戏，所以场内秩序很乱。
梅兰芳可能受其影响，一不留神，竟说走了嘴，念成“驸马爷在上……”，王君直一听就怔住了。梅兰芳反应也真快，话一脱口立即就意识到出了差错，他顺水推舟做了个轻妙的身段，使出半嗔半羞的样子推了王君直一把，叫起板来说：“让你都把我给搅糊涂了。”武场跟着敲起小锣，文场拉起流水的过门，一场惊险就这样平安度过了。戏后王君直在后台赞叹：“兰芳真是不得了，台上这种火什么人救得了啊？！”
“文革”中某剧团演样板戏曾有一段笑话，在《红灯记·赴宴斗鸠山》一场戏中，由于搬道具的将椅子摆偏了位置，结果李玉和在与鸠山斗法中一ρi股坐到了地上，戏演砸了。由此可见道具位置的重要。
有一次梅兰芳在天津某宅唱堂会，主人点戏请梅兰芳唱《晴雯撕扇》。不知检场是弄不清，还是一时疏忽，将场上的椅子与陈设物品都摆错了地方。梅兰芳一上场唱完第一句就发现不对劲，刚好所唱的是一大段慢板，他便一边唱，一边新增加许多身段，将道具一一摆放在原位，慢板唱完，道具也都摆好，而且动作合情合理，对此戏不熟的观众还以为晴雯是在乘宝玉不在时帮他收拾屋子呢。
演员在舞台上突然忘了台词，也是常有的。演员对本子背得不够熟固然会如此，即使演过许多遍的戏，演员有时也会因种种莫名其妙的原因而一下子卡住，戏台上的玩意儿是到时候就得张嘴，根本不容你有片刻时间去想的，而且多半越急越想不出。所以如何应付此“坎”就特别能显出演员的素质。
民国初年，19岁的梅兰芳和王瑶卿合演连台本戏《儿女英雄传》，他饰张金凤，王瑶卿饰十三妹何玉凤。这时的梅兰芳尚不够成熟，还不怎么会念京白，语气上常常说不连贯，遇到大段的道白，更是不大顺嘴。那天他又赶场，刚在廊坊头条第一楼唱完一出《三击掌》，便奔过来唱这《儿女英雄传》，急了点。
当他唱到张金凤劝说何玉凤嫁给安公子的一场时，忽然忘了词儿。他与王瑶卿正对坐在场上，那个急呀！可也急中生智，他先使了一个眼神，然后走到王瑶卿身旁，在他耳边轻轻说道：“我忘了词儿，请您提我一下。”同时冲着台下做了个表情，看上去像是在劝何玉凤的样子。
王瑶卿当然并非等闲之辈，他故意想了一想，不慌不忙也来了个身段，叫张金凤附耳上来，然后把该念的词儿告诉了他。梅兰芳有了词儿，又做出一个合乎剧情的表情，照着念下去。观众自始至终被蒙在鼓里，一点儿也没有看出破绽，反而以为是演员加了新鲜玩意儿，还喝了彩呢。从剧情来说，张何二人平时关系颇为亲密，算得上是无话不谈，所以梅兰芳与王瑶卿在台上这样咬耳朵的做派，既达到了目的，又不妨碍剧情，堪称是救场的佳例。事后王瑶卿直夸梅兰芳，说他将来一定大有希望。
从梅兰芳巧妙应对舞台上的变化可以看出，此时的梅兰芳已经完全摆脱了“言不出众，貌不惊人”的懵懂状态，显现出他机敏聪慧的本质。在1917年谭鑫培病逝后，梅兰芳承了“伶界大王”的称号。
红遍大上海
尽管上海“丹桂第一台”老板许少卿对初次赴沪演出的梅兰芳多少有点歧视，但他还是在刊登在《申报》上的演出广告中，给梅兰芳加了这样一个头衔：“南北第一著名青衣兼花旦”，又赞他“貌如子都，声如鹤唳”。当然，他这么赞美，并非真的是赞佩梅兰芳的艺术造诣，不过是为了制造噱头而赚取更高的营业利润而已。不过，在梅兰芳和王凤卿即将结束在上海的演出周期前，许少卿已经完全改变了对梅兰芳的态度。此时，他真正意识到，这个年轻的旦角儿，的确不亏“南北第一著名青衣兼花旦”的美称。
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新一代的“伶界大王”(6)
直到这个时候，梅兰芳才大大舒了口气——他不但没有失败，相反成功了。
说梅兰芳是“福星”，一点儿也不假；说梅兰芳是“幸运儿”，也一点儿没错。在他的成长过程中，始终伴随着前辈的提携：陈德霖、王瑶卿的教诲，谭鑫培的大度。如今随“头牌”王凤卿到上海，王凤卿不仅之前为他争取更多的包银，更在演出期满之前为梅兰芳竭力争取了一个“压台”的机会。
按照京剧演出的固有程序，压台戏和大轴戏都由头牌名角主演。梅兰芳作为“二牌”能够有机会“压台”，无疑将多了一个出人头地的机会，为他进一步走红多了一层砝码。
那天晚上，在庆功酒宴上，王凤卿趁许少卿因为戏馆的营业奇好而有些得意的时候，不失时机地提出了一个要求。他说：“许老板，上海滩的角儿，都讲究‘压台’，我们都是初到上海的，你何妨让我这位老弟也有一个机会压一次台。”
闻听此言，大吃一惊的，不仅仅是许少卿，也有梅兰芳。他从来就没有如此“非分”之想，他只想这次在上海能给上海观众留一个好印象。当然他很清楚如果真有机会压一次台，那对他今后的发展是再好不过了。既然王凤卿开了口，他当然也没有硬性推辞的必要，只是有些担心许少卿的态度。
意外的是，许少卿这次答应得很爽快。显然，他对梅兰芳的艺术有了信心，而不再持怀疑态度了。他说：“只要你王老板肯让码，我一定遵命，一定遵命。”
王凤卿并不想以“势”压人，又见许少卿很爽快，就说：“我跟兰芳是自己人，怎么办都行。不过，主意还是许老板你自己拿，我不过是提议而已。”
话虽这么说，实际上的意思已经很清楚了，许少卿哪还有什么异议。
对梅兰芳来说，这么一件重要的事儿，就这样轻而易举地决定了。
许少卿走后，王凤卿来到梅兰芳的房间，拉着梅兰芳的手，亲切地说：“兰弟，从现在起，我们永远在一起，谁也不许离开谁，我们约定以后永远合作下去。”梅兰芳很为王凤卿的真诚所感动，他没有想到一个名气声望远大于自己的人居然能如此信任一个初出茅庐的后生。王凤卿一直都在艺术上鼓励、扶植、帮助梅兰芳，他曾对梅兰芳说：“有了扎实的功底，还要懂得戏理、戏情，老师口传心授之外，还要自己揣摩，从书本上也可以得到益处，遇到名师益友，千万不可放过，必须想尽办法把他们的好东西学到手。”梅兰芳正是听了王凤卿的教诲，在日后的演艺生涯中广交益友，无论是行内的还是戏外的朋友，只要对他有帮助，他都虚心求教，细细揣摩。
从此之后，梅兰芳与王凤卿开始了长达18年的合作。在长期的合作中，他俩亲如兄弟，从无隔膜。直到1931年九一八事变爆发，梅兰芳从北京搬到上海居住，王凤卿因身体不好而未能同行。王凤卿虽与梅兰芳就此中断了合作，他的儿子王少卿却留在了梅兰芳的身边，为他操琴多年。
王凤卿向许少卿提议给梅兰芳一个压台的机会，目的是既想多给梅兰芳出头的机会，也想趁此次赴沪捧红梅兰芳。而梅兰芳对此并未奢望，他觉得许少卿当时虽然满口答应了王凤卿的提议，但好像有点情非所愿，在他没有正式作出决定之前，梅兰芳也没有指望这事一定能实现，他仍每天按部就班上戏馆按计划唱戏。
又连续唱了几天后，有一天晚上，从戏馆回到许家，许少卿来到梅兰芳的房间，郑重其事地说：“这几天一直在想王老板前几天的提议，今天来跟您商量，就请您唱一回压台戏吧。”
虽在意料之中，但梅兰芳还是感到些许意外，他没有想到许少卿这么快就做出了决定，他更没有想到，机会那么快就被摆在了自己的面前。他自忖：机会稍纵即逝，一定要牢牢地抓住这个机会。
聪明的梅兰芳，他深知这一次“压台”机会的重要。不过，他更清楚，压台戏也不是那么好唱的，唱好了可能会一炮而红，唱砸了也就会适得其反。那么，如何唱好这出压台戏，他思忖良久，认为关键是选择一出好戏。什么样的戏是好戏？当然要迎合观众的欣赏口味，但是，观众到底爱看什么戏？他将他在上海唱过的戏逐一进行了比较、掂量：
新一代的“伶界大王”(7)
头3天的“打泡戏”，除与王凤卿合作的《武家坡》外，《玉堂春》显然要比《彩楼配》受观众欢迎，后几天的戏分别是《雁门关》《女起解》《宇宙锋》二本《虹霓关》。其中又加演了一场日戏《御碑亭》。这5 出戏相比较而言，梅兰芳感觉二本《虹霓关》好像更受欢迎。由此他推断，观众对于那些青衣老戏，如《落花园》《三击掌》《母女会》等都不太喜欢，原因是这些老戏除保留了青衣传统专重唱工外，腔调基本上都是老腔老调，这些戏给观众的印象还是“抱着肚子死唱”，而《玉堂春》、二本《虹霓关》等戏之所以受欢迎，除了有更多的新腔外，更是唱、做并重，也就是说，有唱，更有做。
但是，如果就拿这两出戏来压台仍显分量不足。《玉堂春》虽说多了些新腔，二本《虹霓关》多了些身段表情，但总的说仍属于老戏的范畴。思量许久，梅兰芳初步决定，还应该跳出青衣的框框，将眼光再放远些。所谓“将眼光放远”，无非是摒弃传统青衣戏，而寻找一出别出心裁的“新”戏。可是，什么戏是“新”的呢？梅兰芳在无法做出决断前，决定多听听别人的意见。
正巧这时，梅兰芳在北京的朋友冯耿光、李释戡到上海来看望他，他便请他们帮忙拿个主意。回溯他的艺术之路，他一生事业成功，自然与他具有良好的艺术天分有关，与他后天的努力有关，也离不开周围朋友在经济上、文化上、艺术上、为人处世方面对他的帮助。
任中国银行总裁的冯耿光与梅家关系密切，早在光绪末年，他就同梅雨田往来甚密。梅兰芳14岁时结识了冯耿光，从此，冯耿光一直是梅兰芳的幕后老师。梅兰芳曾回忆说：“他是一个热忱爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断地教育我、督促我、鼓励我、支持我，所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。”
李释戡毕业于福州英华书院，曾到日本留学。回国后，他官运亨通，先出任广西边防督办大臣，又随郑孝胥入京，进入理藩院，负责蒙藏事务，之后，又任龙州镇提督，后被授陆军中将军衔。他才华横溢，能诗会文。他是在冯耿光的介绍之下结识梅兰芳的，从此辅佐梅兰芳长达半个世纪之久。梅兰芳创排新戏后，李释戡参与为他编排了多出新戏，很多唱词都是出自他的笔下。
冯、李二人在了解了原委后，想法和梅兰芳的不谋而合，也认为专重唱工的老戏是无法担负起压台重任的。他们在仔细分析研究后，主张梅兰芳暂且摒弃青衣戏、花旦戏，而现学几出刀马旦的戏。
梅兰芳恍然：“以刀马旦的戏压台，观众一定会感到新奇。”
“对，”冯耿光说，“刀马旦的扮相和身段都比较生动好看，而青衣演员兼唱刀马旦的还很少，兰芳用刀马旦戏压台肯定会使观众耳目一新，观众也一定会喜欢的。”
除了冯耿光和李释戡一致主张梅兰芳改学几出刀马旦戏，梅兰芳的几位上海朋友舒石父、许伯明听到这个主张后，也连连点头称是。
梅兰芳接受了大家的意见，决定学习刀马旦戏代表作《穆柯寨》。
学刀马旦戏，对于梅兰芳来说，并非难事，他在幼年学戏时就曾师从茹莱卿学过武功，现如今，茹莱卿是他的琴师，近水楼台根本不用另找老师。从11月10日许少卿通知梅兰芳要唱一次压台戏，到11月16日梅兰芳正式登台，在不到一个星期内，梅兰芳得茹莱卿亲授，很快学会了《穆柯寨》。
几天紧张地排练后，11月16日，那是个值得纪念的日子。这天，梅兰芳第一次在上海的舞台上唱大轴戏，也是他兼演刀马旦戏的开始。陪他唱《穆柯寨》的有朱素云（饰杨宗保）、刘寿峰（饰孟良）、郎德山（饰焦赞）。上海的观众果然为一贯“抱着肚子死唱”的青衣居然也唱起了刀马旦戏而备感新鲜别致。
对于大多数观众来说，上戏馆听戏、看戏，图的是热闹愉悦，而对于圈内人士，特别是对梅兰芳来说，他们更注重的是演员的技艺。梅兰芳首演刀马旦戏应该是成功的，因为从观众的掌声和喝彩声中已经明了观众是接受他的。所以，当梅兰芳唱完走入后台，冯耿光等人都很兴奋，拉着梅兰芳的手夸赞道：“这出戏你刚学会了就上演，能有这样成绩，也难为你了。”
新一代的“伶界大王”(8)
梅兰芳当然知道他的这些朋友绝对不会只看到他的成功而忽略他在技法上的缺陷，便笑道：“各位老师还是多提意见吧。”
大家都很了解梅兰芳，梅兰芳从来就是一个要求自己更上一层楼的人，他从不满足眼前取得的一点成绩，所以，他们也就不客气地一一指出他的“毛病”。比如，他在台上常常不由自主地低头，这大大减弱了穆桂英的风度，因为低头的缘故就不免有点哈腰曲背的样子。
梅兰芳听罢连连点头，这个毛病他不是没有感觉到，只是忙着唱念表情做工而忽略了，其实这个毛病也不能全怪梅兰芳大意。《穆柯寨》是一出扎靠戏，京剧演员穿的“靠”就是古代武将在战场上穿的“铠甲”。“靠”的式样是圆领、紧袖，身子分前后两块，绣着鱼鳞花纹，领口带“靠领儿”（又叫“三尖儿”），腹前有“靠肚子”，上绣龙形或虎头形，护腿的两块叫“下甲”（又叫“靠排子”），背后有一硬皮制作的“护背壳”。
“靠”分“硬靠”、“软靠”两种。“硬靠”又叫“大靠”，如果是“硬靠”，那么“护背壳”内可Сhā4 面三角形的小旗，称“靠旗”；“软靠”与“硬靠”没有式样上的差别，只是不Сhā“靠旗”。“靠”也分“男靠”、“女靠”，“女硬靠”与“男靠”不同的只是从腰间往下缀有彩色飘带数十条，一般是红色或粉色。
《穆柯寨》中的穆桂英穿的是“女硬靠”，所以背上的“护背壳”内还Сhā有4面“靠旗”。梅兰芳因为是第一次演刀马旦戏，所以是第一次扎靠，靠紧紧地扎在身上原本就不舒服，加上背上还Сhā着4 面“靠旗”，沉沉地压着梅兰芳，使他不自觉地就有点哈腰曲背，而哈腰曲背的结果是他的头老是不由自主地往下低，低头又使他的眼睛无法抬起而总是往下看，眼神势必受到影响。茹莱卿在授课时就曾对他说过：“这类刀马旦的戏，固然武功要有根底，眼神也很重要，你要会使眼神才行。”而梅兰芳在演出中恰恰就忽略了眼神。
提出问题、找到症结、提出修改意见后，梅兰芳表示下次再唱这出戏一定会备加注意，同时他也请朋友们帮忙治好这个毛病。要治就应该根治，如何短时间内根治？冯耿光等人商量后对梅兰芳说：“以后再演的时候，我们坐在正中的包厢里，看见你低头，我们就轻轻拍掌，以这个暗号来提醒你的注意。”
梅兰芳欣然接受。
第二次演《穆柯寨》，梅兰芳不知不觉地又犯了同样的毛病。当正唱做念在兴头上的梅兰芳忽然听到从正中包厢处传来的有节奏的击掌声时，他意识到自己又出错了，忙挺直腰板将头抬了起来。如此三五次，梅兰芳的一出戏总算在台下一批“名医”的监督下唱完了。观众们哪里知道那几位不时击掌的看客原来在为台上的“穆桂英”治病，他们起初还以为这几个人看到兴头处击掌喝彩呢。
要想一次性根治一种习惯的确不容易，梅兰芳之后又唱过两三次《穆柯寨》，每次都有冯耿光等人在台下给他暗号。渐渐地，暗号越来越少，直到整出戏没有出现一次暗号，他总算改掉了这个小毛病。
除了低头哈腰曲背的毛病有冯耿光他们帮忙诊治外，其他在身段做工方面，茹莱卿与饰杨宗保的朱素云也给了梅兰芳很大的帮助，特别是茹莱卿，每次演出，他总是一面操琴，一面细细揣摩梅兰芳在台上的一招一式，下场后，他立即与梅兰芳细细研究，总结得失。因为他俩同住一屋，所以经常深更半夜还在叽叽咕咕。
正是有茹莱卿、冯耿光等人的帮助，梅兰芳的《穆柯寨》演得越加得心应手。
在唱压台戏前一天，即11月15日，《申报》刊登了梅兰芳一桢“卸装小影”，标题是“第一台新聘名伶，北京著名青衣”。这说明梅兰芳在上海有了一席之地。
学会了《穆柯寨》，冯耿光等人又提议梅兰芳何不将《枪挑穆天王》也学了。梅兰芳想想也是，《穆柯寨》他只学到杨宗保被擒为止，如果将接下来的《枪挑穆天王》也学成了，将这两出戏份两天连着唱，岂不是件很有意思的事？《枪挑穆天王》这出戏的精彩部分是穆桂英与杨六郎的几场对打，饰杨六郎的是王凤卿。王凤卿的武功底子要厚于梅兰芳，所以这出戏就由王凤卿传授给梅兰芳。
新一代的“伶界大王”(9)
“打”是京剧“四功”之一，京剧舞台上敌我双方的战斗称为“开打”，意思是战斗场面的开始。台上的开打又分上手、下手，打法也略有不同。有王凤卿的精心指点，梅兰芳打起来倒也合手，与王凤卿的配合也很默契。
在现学了《穆柯寨》和《枪挑穆天王》之后，梅兰芳又一鼓作气，学了头本《虹霓关》。当初，他跟王瑶卿学的是二本《虹霓关》，饰演其中的丫鬟，这个角色属青衣行，也就是梅兰芳的本行。此次在上海，他受刀马旦戏《穆柯寨》的启发，决定加学头本《虹霓关》，饰演其中属刀马旦行的东方氏。这个角色，哪个最拿手？梅兰芳的表兄王蕙芳。
说来也巧，这个时候，王蕙芳刚刚结束在汉口的演出，也来到上海，听说梅兰芳正在这里演出，就登门看望表弟。表兄弟久别重逢自然格外亲热。三句话不离本行，在聊了一通在上海的演出情形后，梅兰芳说：“蕙芳，我正打算学头本《虹霓关》里的东方氏，这可是你的拿手戏，就请你给我说说吧。”
其实，梅兰芳的真实想法是学会了头本《虹霓关》，然后将头、二本连在一起唱，就像连演《穆柯寨》和《枪挑穆天王》一样。而与《穆柯寨》《枪挑穆天王》不一样的是，梅兰芳决定他在头本里饰东方氏，在二本里饰丫鬟。
至于他为什么要这样唱，50年代初，他的秘书许姬传曾就这个问题采访过王瑶卿，王瑶卿解释说：“头二本《虹霓关》里的东方氏，老路子是一个人唱到底的，像现在头本先演东方氏，二本改演鬟环，是打兰芳兴出来的，这是因为他的个性不合适演二本的东方氏，才这样倒换了唱的。”
梅兰芳自己也这样对王蕙芳说：“我的个性，对二本里的东方氏这一类的角色太不相近，演了也准不会像样。”
王蕙芳认为梅兰芳言之有理，便抓紧时间将唱词、念白和身段详细地教给了梅兰芳。因为朱素云饰其中的王伯党，所以他也把跟梅兰芳同场的一些身段教给了梅兰芳。这么紧张赶练了几天，梅兰芳在上海的“新”戏是连演头、二本《虹霓关》，而且一人分饰两个行当，前演刀马旦东方氏，后演青衣丫鬟。
一个以唱为主的青衣演员居然兼演刀马旦戏，唱舞并重，能唱能舞，况且还首次尝试分饰刀马旦和青衣，自然新鲜别致，从而使上海的观众耳目一新。梅兰芳的声名，就此印刻在了挑剔的上海戏迷心中。
梅兰芳演出的巨大成功，使许少卿笑逐颜开。在合同期满后，他再三央求梅兰芳和王凤卿续约。他对他们说：“二位老板，馆子的生意太好了，希望二位再续半期，算是帮帮我的忙。”
对此，梅兰芳当即表示拒绝。他倒不是为了惩治许少卿的势利，只是因为他有些顾虑。他的理由是：“我是初出码头的人，应该见好就收，再唱下去，不敢说准有把握。”看得出来，他是一个谨慎的人，也很冷静。实际上，他的顾虑的确有道理，再唱十天半月也不是不能唱，只是万一哪天唱砸了，那将意味着他前二十多天的努力很可能付之东流，前功尽弃，算是白忙活一场；如果见好就收那情形就不同了，他将昂首挺胸、踌躇满志地在众人的盛赞声中骄傲地打道回府。相反，他将很难再登上海的舞台。
王凤卿则没有那么多顾虑，他毕竟经验丰富，他认为照前一段的安排再唱十几天是不会有什么问题的。何况，他对梅兰芳充满信心。
既然王凤卿表示愿意和许少卿续聘，梅兰芳也就不好再说什么了。他是个随和之人，一般不是什么原则问题，他多半取礼让之策。
许少卿得梅、王二人同意续签半月的口头协议，兴高采烈地走了出去。随后，他的家人就为梅兰芳、王凤卿端来冰糖炖银耳，说是给他们滋阴润肠。此后每天早晨，他们都能喝上一碗热腾腾、炖得很烂的冰糖银耳。
一天早晨，梅兰芳出门散步后回到许家，跨入客厅，看见一个女人正跪在财神面前，嘴里念念有词，听见脚步声，女人转过脸来，一见是梅兰芳，随即站起身来，满脸堆笑迎上前去招呼：“梅老板，你出去得早啊。”
新一代的“伶界大王”(10)
这个女人是许少卿的太太。她是一个精明强干的女人，很泼辣，不过也很热情，她既能操持家务，也能辅助丈夫。当然，她和丈夫一样，也有些势利。
梅兰芳也连忙和许太太打招呼：“今天天气好，我是去遛一个弯儿的，你不要招呼我，你做你的功课，我不打搅你。”
许太太却说：“这有什么关系。”她指了指财神说，“光拜这个也没用，你们二位才是我们家里的活财神呢。”
梅兰芳听罢不由笑了起来，他暗想：许家每天早晨送来的补品原来是在灌溉两棵“摇钱树”哩。
当天下午，许太太捧着火烟袋，来到梅兰芳的房间，推开门就笑着夹杂着上海方言对梅兰芳说：“梅老板，这几天你太辛苦了。我听见大家都说你的戏唱得真好，喉咙真糯，扮相嘛，直头呒啥批评！台上唱戏，上千对眼睛，钉牢仔看。要叫大家都赞成，真勿是一桩容易格事体！”
“这是您的夸奖。”梅兰芳谦虚地说，“我初次到上海来，人地生疏，全亏你们老板照应我的。”
听到梅兰芳提到老板，许太太笑开了花，说：“我们老板对你的确是十分关切。他在我面前总是称赞你梅老板的。说你不但戏唱得好，而且脾气也好。年纪虽然是轻，交关稳重。将来一定是大红大紫的。”
许太太肯定不知道许少卿起初是根本不相信梅兰芳的“玩意儿”的。梅兰芳自然也不好提及，只说“但愿依了你们两位的金口”，算是对老板夫妻对他的夸赞的谢意。
梅兰芳不知道，许太太说了这么多恭维话其实是有目的的。又闲聊了一会儿，许太太这才又说：“梅老板，你晓得每天吃的这一碗炖得很烂的白木耳，是我亲手给你做的。你看你的气色多好。唱了一个来月的戏，还是红光满面，我的功劳不小。请你看在这一点上，要特别帮我多唱两天。”
按上海戏馆的惯例，演员在合同期满后，还要再帮几天忙，“前台一天，后台一天，案目一天，……老板娘也可以单独要求一天”，但梅兰芳当时是头一次应聘赴沪演出，并不清楚上海戏馆的这些规矩，他只是看在每天炖得很烂的白木耳的面子上，对老板娘的要求不好推托，便满口答应道：“许太太，您招待我们这么热心周到，您这一点小事，还能够驳回您的吗？”
“我晓得梅老板是最痛快的人，闲话一句，我多谢你的帮忙。”许太太说完，心满意足地走出梅兰芳的房间。
12月初，梅兰芳、王凤卿按照与许少卿的口头协议续演半个月，仍然十分叫座。“丹桂第一舞台”也加紧大作宣传，从12月1 日起，《申报》每天都有王凤卿、梅兰芳演出的最新预告。与一开始的宣传不同的是，对梅兰芳的介绍多了溢美之词。如介绍他将演的《女起解》为“梅艺员生平最得意拿手好戏”等等。最后一天，“丹桂第一舞台”更是许诺“特别包厢特别官厅头等包厢头等正厅各赠王梅合拍汾河湾小照一张”。赠观众演员照片这不是第一回，前次也赠，但因为照片洗印效果不佳，观众颇不满意，这一次算是补上一次的，所以戏单上又特别写道：“此照用玻璃光所印，较前所赠不同。”
最后3天的演出热闹非凡，梅兰芳、王凤卿不禁各自拿出看家本领，更安排王凤卿的二位公子王少卿、王幼卿参加演出。王氏父子三人同台演出将气氛推向Ｇao潮，也为梅、王二人首次赴沪演出画上了圆满的句号。
梅兰芳首次赴沪演出前后共45天，这位来自北京的第一青衣给上海观众留下了极为深刻的印象，上海观众不仅认识了梅兰芳，更倾倒于他的扮相、嗓音、身段和他的唱念做打。
总结梅兰芳在上海的成功原因，当时的著名戏曲评论家、编辑家、教育家、小说作家孙玉声一语中的：“梅先生的扮相、嗓子和出台的那一种气度，过去我们是没有见到过的。”这是怎样的一种气度？清新、脱俗、美丽、高贵、大气、从容，又不失神秘。
新一代的“伶界大王”(11)
被各戏班争抢
梅兰芳第一次赴沪演出时，对于上海观众来说，还只是个初出茅庐的新人。一年之后，也就是1914年年底，当他第二次赴沪时，已经是个名角儿了。这次，他还是跟王凤卿一块儿去的上海。不过，邀请他们的，不是许少卿，而是“丹桂第一台”的新老板尤鸿卿和文凤祥。
12月1 日，梅兰芳一行坐津浦车抵达上海，尤鸿卿事先已为他们在戏馆附近租好一所两楼两底的弄堂房子，他们下了车即由“丹桂第一台”派来的车将他们送去住地。此时，尤鸿卿特别聘请的来自北方的厨师已经忙活开了。按惯例，新角到了，戏馆老板照例要招待一顿，这叫做“下马饭”。
与梅兰芳、王凤卿同吃“下马饭”的还有“丹桂第一台”的基本演员。“丹桂第一台”的基本演员与梅兰芳首次赴上海时有了部分增减，增加了花旦赵君玉，老生贵俊卿、三麻子（王洪寿），武生杨瑞亭。老生小杨月楼、八岁红、花旦粉掬花、月月红相继离开了第一台。仍然留在第一台的有武生盖叫天、张德俊，花脸刘寿峰、郎德山、冯志奎，小生朱素云、陈嘉祥等。
在上海流连一周后，梅兰芳准备登台了。那天晚上，他和王凤卿又被拉去应酬，那顿饭吃到很晚，主人一直没有散席的意思。性情温和的梅兰芳内心急得着了火，却又不好意思开口离席。好不容易逮到一次机会，他说“我们有戏在身，得先走一步了”，这才脱了身。
出了菜馆，梅兰芳急步跳上马车。马车迅急冲了出去，幸好菜馆离戏馆不远，拐一个弯就到了。远远地，梅兰芳就看见跟包聋子宋顺正在门口东张西望，从他脸上表情看，他显然已等得心焦，看见梅兰芳的车子过来了，他连忙上前为梅兰芳开了车门。
梅兰芳火急火燎间一时竟然忘了宋顺是聋子，他一边往扮戏房走，一边问宋顺：“场上到哪儿了？”他见宋顺不搭理他还有些奇怪，突然反应过来后直笑自己“赶场赶得迷糊了”。其实，时间完全够用，等他扮好戏，前面的戏还没有唱完呢，他不过是因为在北京赶场赶怕了。然后，场上小锣响了起来，梅兰芳在一片喝彩声中，在上海的第二次演出，开始了。
和第一次赴沪演出不同的是，此次“丹桂第一台”加大了宣传力度。人们每天都可在《申报》上看到有关王凤卿、梅兰芳的演出消息。对于梅兰芳，更是好话连连，赞誉声声，称其所扮演的青衣角色有“一种妩媚幽静令人心醉”之感，说他的《贵妃醉酒》，“声色兼备，真独一无二之好戏”，夸他所饰演的穆桂英“艳丽袅娜，令人心醉神驰”；在《雁门关》中所饰旗装花旦，“一种柔情妩媚，……喜怒哀乐愁现于面，其佳妙之外，笔难尽述”。对于他和王凤卿合演的《御碑亭》，更称之为“可谓珠联璧合、独一无二矣，较之他人所演者迥然不同”，又称其与赵君玉为“一对璧人”。
这些溢美之词虽不乏戏馆老板为提高卖座而为宣传而宣传，但也窥见梅兰芳的地位较之首次赴沪有了较为明显的提高，甚至可以看出戏馆老板有意以梅兰芳来叫座，安排梅兰芳与“丹桂第一台”著名花旦赵君玉合作便是此目的。
在抵达上海之初的那顿“下马饭”上，尤鸿卿特别将赵君玉介绍给了梅兰芳。
与梅兰芳一样，赵君玉也出生于梨园世家，他的祖父赵嵩绶原是皖南徽班的鼓师，曾参加过太平天国运动，后到上海加入京班重操旧业，成为著名鼓师。他的父亲赵小廉是著名武生演员，与谭鑫培是好友，曾主持过“天仙茶园”。
赵君玉和梅兰芳同龄，初学花脸，艺名大小奎官，后改演花旦、小生，改名君玉。他在学唱小生期间，曾长期与冯子和配戏，对冯的唱念及做工有很深的研究和体会，改演花旦后，他曾为谭鑫培配演《珠帘寨》中的二皇娘，很为谭鑫培赏识，谭鑫培亲自加以指导。后来，他又与谭鑫培合作过《御碑亭》《汾河湾》等，都有上佳表现。
新一代的“伶界大王”(12)
还有一个方面，赵君玉和梅兰芳也有相像之处，那就是天资聪慧、扮相秀丽，对业务勤于钻研，会戏很多，花脸、小生、花旦、刀马旦、梆子他全都能唱。他的最可贵之处在于他能时时观察、研究各种类型的青年妇女。所以，他精通时装戏，曾参加过《新茶花》《黑籍冤魂》的演出，颇受观众欢迎。
尤鸿卿为梅、赵二人做了介绍后，又对他俩上下打量了一番后，笑着说：“你们两位要同场对唱一出戏，是再合适没有了。”说完，他又安排梅、赵二人紧挨着坐在一起，连声说：“你们好好谈谈，好好谈谈。”
梅兰芳是个聪明人，他看出尤鸿卿竭力拉拢他和赵君玉是有目的的。“他准是要赵君玉跟我合演几出戏。”梅兰芳暗忖。果然不出所料。从《申报》自12月1 日至3日连续刊登的广告上得知，梅兰芳、王凤卿到达上海的当天晚上就商议好了3天“打泡戏”分别是《彩楼配》《朱砂痣》；《女起解》《取成都》；第三天合演《汾河湾》。3天“打泡戏”后，尤鸿卿便提议梅兰芳和赵君玉合作《五花洞》（又名《真假金莲》），他认为由他俩合演肯定“是能够叫座的”。早有思想准备的梅兰芳答应了。
于是，他和赵君玉首次合作的《五花洞》在12月17日正式上演。梅兰芳饰假金莲，赵君玉饰真金莲。尤鸿卿还特意将这出戏放在大轴上唱。大概是因为观众看到真假金莲“年龄相仿，扮相不分上下，服装一样，唱的词儿也相同，觉得新鲜别致，所以情绪相当热烈”。赵君玉正是这次与梅兰芳的合作而声名大振。
梅兰芳第二次在上海演出共达35天，与赵君玉合作多次，主要戏目除了《五花洞》外，还有《掘地见母》《孝感天》《樊江关》等。他自己的戏，加演了《贵妃醉酒》《破洪州》和《延安关》。
《贵妃醉酒》是路三宝的拿手好戏，他教给梅兰芳的第一出戏就是《贵妃醉酒》。梅兰芳是第一次从上海回京后向路三宝学的这出戏。早年他看路三宝演出此戏就“觉得他的做派相当细致，功夫结实，确实名不虚传”，但当时因为这是路三宝的“看家戏”，梅兰芳一直未向他开口要求学习这出戏。当他从上海回京，与路三宝同搭“翊文社”时，发现路三宝已不再唱这出戏了，便请他来教自己。路三宝满口应承，足足教了梅兰芳半个多月，梅兰芳才算彻底学成了。在“翊文社”首次演出这个戏时，路三宝还特意送给梅兰芳一副很好的水钻头面。这副闪闪发亮的水钻头面，梅兰芳一直珍惜着，就像珍惜着恩师的教诲。
有和赵君玉的合作，又有《贵妃醉酒》这样的新戏，梅兰芳第二次在上海的演出，和第一次一样，照例大受追捧，甚至更受欢迎。这个时候，梅兰芳在上海，算是彻底站稳了脚跟。
在上海的演出即将结束时，有一天，他从朋友家应酬回来，刚跨入客厅，客厅内坐着的一位伙计就告诉他，“北京的俞五老板同他的嫂子来了”。他所说的“俞五老板”，指的是俞振庭；“他的嫂子”，指的是梅兰芳夫人王明华的姑母。梅兰芳推开房门，果然看见俞振庭和他的嫂子正和王明华说着话。见梅兰芳回来了，俞振庭站起身上前招呼。
梅兰芳笑着问：“你们几时到的，住在哪里，到上海来玩儿啦，还是有什么公事（内行称‘邀角’为‘谈公事’）？”
俞振庭回道：“今天刚到，先在一家栈房落脚，随即就来看你们了，我这一次完全是来谈公事的。”
梅兰芳听俞振庭这么说，也没有多想，俞振庭这样的戏班老板到上海来邀角是常事，也就对俞振庭说：“那好极了，我祝您公事顺利，等您把事儿办完，我这儿也快期满，我们难得在上海遇着，先玩两天，再一块儿回北京，路上不是热闹得多吗！”
俞振庭笑笑没说什么，他有些开不了口，毕竟他是在挖别人的“墙角”。
王明华此时Сhā话，对梅兰芳说：“你知道俞五老板邀的角儿是谁吗？”
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新一代的“伶界大王”(13)
梅兰芳听妻子这么一问，心里顿时明白了三分，但他不敢肯定，他觉得俞振庭不至于会为他特意从北京赶到上海，他完全可以等他回京后再来邀他。梅兰芳低估了自己，他在上海成功的演出，上海观众对他近似狂热的欢迎已经为他在艺坛上的地位增添了砝码，而他在上海的演出活动也已经传到了北京。俞振庭正是要抢在别人之前先下手争取这颗日渐璀璨的新星。
不等梅兰芳回答，王明华笑着对他说：“他来邀的角儿就是你，我们已经谈了好半天，他想约你明年加入他的‘双庆社’。”
既然王明华已经开了口，俞振庭便顺着往下说出他的真正来意：“我们几千里路下来，专程为了邀您，您可不能驳回我的。”
梅兰芳一时不知如何是好，答应他意味着回京后无法向他现在搭的戏班“翊文社”老板田际云交代；不答应他情面上又过不去。俞振庭之所以带嫂子一同南下，就是因为他的嫂子是王明华的姑母，因此，梅兰芳与俞振庭多少也有点亲戚关系，他当然不能驳了亲戚的面子。此时，他终于明白，俞振庭这次打的是“亲情牌”。一方面，俞振庭言辞恳切；一方面又有夫人王明华看在姑母的面子上，从旁撮合，梅兰芳不答应也不行了。何况，他又是心肠软的人。于是，他说：“其实这点小事，您又何必老远的跑一趟呢？写封信来，不也就成了吗？”
俞振庭忙摆手道：“那不成，我听说北京有好几处都要邀请您，我得走在他们头里，来晚了，不就让您为难吗？”俞振庭也是知道他的要求会使梅兰芳感到为难，但他也很了解梅兰芳，他知道梅兰芳是个重亲情的人。
俞振庭坐等梅兰芳的决定，大有不容梅兰芳再考虑之意。梅兰芳只好说：“您的事总好商量，不过，‘翊文社’田老板那边，也得有个交代，我们慢慢地想一个两全的办法才行。”
刚刚答应了俞振庭，梅兰芳就接到了田际云的邀请信。田际云自然是希望梅兰芳自沪回京后仍然能够留在他的“翊文社”。在信里，他还暗示梅兰芳不要答应俞振庭。显然，他已经听到了风声，但他太大意了，他不知道他的信晚来了一步。也许是他太自信了，他以为梅兰芳去上海前一直是“翊文社”的人，回京后回“翊文社”乃顺理成章的事。其实，他原本连这封信都懒得写，只不过因为听说俞振庭南下上海邀角，才有了些危机感。
除了田际云的“翊文社”和俞振庭的“双庆社”在争夺梅兰芳，北京的另外几家班社也先后给梅兰芳写了邀请信。梅兰芳无法答复他们，直接拒绝会伤了和气，不拒绝又是不可能的，他只有保持沉默，不回信。
老谋深算的俞振庭虽然得到了梅兰芳的答复，却并不敢高枕无忧，他深知梅兰芳心软和善从不得罪人的个性，担心他回京后架不住田际云的攻势而再反悔。于是，他没有离开上海，借口要在上海多玩几天，一直伴随梅兰芳左右，等他演出期满后，一同乘火车回京。
也幸亏俞振庭事先有所防范，果不出他所料，出事了。
火车徐徐驶入北京前门车站，梅兰芳一行刚出车站即被“翊文社”以及其他几家班社派来的人团团围住，死拉活扯，企图拉梅兰芳上自家的车。梅兰芳此时已经成了众人抢食的甜果了。俞振庭眼疾手快，紧紧拉着梅兰芳一路狂奔冲出包围，径直奔到“双庆社”事先停在站外的马车边，然后一把将梅兰芳推上了车。长鞭一甩，马车飞奔而去，直驶鞭子巷三条梅宅。
马车驶远了，“翊文社”派去接的人急忙奔回，向老板报告说：“梅兰芳被俞振庭抢走了。”
田际云一听就忍不住火气升腾，他既恨俞振庭，又气梅兰芳，恨俞振庭挖人“墙角”的小人行为，气梅兰芳不够仗义。他此时此刻的心情应该是能理解的，梅兰芳自搭“翊文社”起，田际云自始至终对梅兰芳不薄，特别当梅兰芳试图排演时装新戏时，他曾给了梅兰芳很大的支持与帮助。梅兰芳虽然不至于因此必须将自己终身卖给田际云，但如果他在改搭别的班社之前向田际云打个招呼，容田际云的思想有个转弯的时间的话，那么，事态是否就不至于恶化呢？
新一代的“伶界大王”(14)
此时，田际云突然接到梅兰芳改搭“双庆社”的消息，而且这个消息还不是梅兰芳亲自告诉他的，他在精神上一时无法接受，梅兰芳这一走不仅使他大失面子，更会影响“翊文社”日后的生意，这样想来，他不禁恼羞成怒。于是，他气呼呼地叫来“翊文社”管事赵世兴，命令他立即去通知梅兰芳，不许他搭别人的班，否则就打断他两条腿，让他永远无法再登台。
梅家接到赵世兴转达的田际云的“通牒”后，都很气愤，特别是梅兰芳的姑父秦稚芬更是怒发冲冠。梅兰芳自己，则一时无言以对。秦稚芬仗着自己有一身武艺，挺身而出，决定由他保护梅兰芳的人身安全。
田际云的威胁并没有能使梅兰芳妥协，他虽然很能理解田际云，但他既然已经答应了俞振庭，也不能出尔反尔，他寄希望于田际云冷静下来后能与之坐下来好好谈谈，彼此沟通后达到一致。然而，田际云仍然无法平息自己的怒气，当他得知梅兰芳去意已定时，便头脑发热，让赵世兴管事率36名手下手持舞台上用的刀、枪、棍、棒，直闯鞭子巷三条，欲实现“打断梅兰芳的腿”的诺言。
闹哄哄、气冲冲的吆喝声让正在房里的梅兰芳有了警觉，他立即从后门跑了出去，直奔秦家。秦稚芬安排梅兰芳躲藏好后，自己奔到鞭子巷三条，在鞭子巷三条南口的空场上遭遇赵管事等人，他冲上去拦住他们的去路。
赵管事问：“你姓什么？干吗多管梅家的闲事？”
秦稚芬不客气地回答：“我姓祖，是你祖宗！”
双方剑拔弩张，一场恶斗在所难免。秦稚芬1个打36个，直将对方打了个遍地找牙。如此一来，田际云派来的人不但没能打断梅兰芳的腿，甚至连梅兰芳的腿都未能看到，反而败下阵来。田际云见手下个个鼻青脸肿，遂将仇恨转嫁到了秦稚芬的身上，再派出四名高手与秦稚芬过招。
双方在给孤寺门口的一块空场上几番较量后，四名高手也被打趴下了。临走时，秦稚芬让他们回去转告田际云，不许他以后再干涉梅兰芳的行动。
为防不测，秦稚芬有一段时期一直跟随在梅兰芳左右，保护着梅兰芳。梅兰芳的朋友冯耿光得知情况后，准备送秦稚芬一根带枪的手杖，秦稚芬执意不肯接受，他就相信他“那身铁打的功夫”。
田际云见武力对付不了，便诚心邀约梅兰芳磋商洽谈。梅兰芳本就主张凡事协商解决，从来也不愿意恶言相向，更看不得大打出手，自然很乐意接受田际云的邀约。双方终于心平气和地坐了下来，进行谈判。最终，他们达成协议：梅兰芳在“翊文社”再唱几天，然后转入“双庆社”。一场风波就此平息了。
以现在人的眼光看这场纠纷，如果当时梅兰芳与“翊文社”签有合同，不论合同是文字的还是口头的，在合同期满之前，梅兰芳擅自“跳槽”自然是梅兰芳的不是，但显然当时演员搭班并不与班社订有书面合同，否则也就不会出现上述纠纷了。虽然双方没有书面合同，但总应该有个惯例，如果惯例是演员来去自由，不受任何限制，那么，梅兰芳的“跳槽”也没有错。
当时京剧团体已经由“班”改为“社”，“社”里的成员按惯例来去自由，甚至允许成员“脚踏两只船”。梅兰芳的行为在他与田际云的班社没有合同的情形下并没有错，而田际云的愤怒、气急败坏甚至威胁恐吓也不能说完全不可原谅，毕竟梅兰芳此时已是名角，他的行为客观上使田际云蒙受了精神上、经济上的损失。只是他后来有些过急的行为使人们由起初对他的同情、理解转为指责，这是他不聪明的地方。
梅兰芳到底算得上是君子。后来，田际云冷静下来后主动派人向梅家求亲，梅家也不计前嫌，将亲戚王家的五姑娘嫁给了田际云的儿子田雨农，梅田两家和好如初。
按照秦稚芬的儿子秦叔忍的说法，这是梅兰芳成名后遇到的第一次风险。
“梅派”新戏
新一代的“伶界大王”(15)
1.改良京剧的源起
社会在经历了辛亥革命之后，发生巨大变革，观众的审美情趣也随之发生改变。尽管在新文化运动中，民族虚无主义一度盛行，而将古典戏曲列为“遗形物”加以全盘否定，并主张用西洋戏剧取代中国戏曲。但是，戏曲毕竟有着强大的群众基础，全盘否定的主张不仅遭到梨园界的抵制，也被民众所唾弃。于是就产生了这样的怪现状：学术知识界轰轰烈烈宣扬废除戏曲，戏曲却在民间继续它的热热闹闹，并按照它自身的艺术规律朝前发展。终于在五四前后，京剧走向了它的鼎盛时期。于是有人说，新文化运动与五四运动对于京剧，不仅没有多少影响，甚至有人极端地说，根本是毫发无损。
实际上，在社会大变革中，京剧作为存在于社会中的一种艺术形式，说它不受外界的任何影响，是不可能的。比如，辛亥革命后，女观众不能进剧场的封建陋习就被取消了。同时，艺人们的戏剧观多少也受到影响，一改过去唱戏是供人玩乐的旧思想，而演变为开始强调戏曲的社会职能和作用。
大批女观众得以走进剧场，颠覆了生行演员统治舞台的旧传统。于是，柔美漂亮的旦角逐渐取代粗鄙的生行占据舞台的显要位置。梅兰芳、尚小云、荀慧生以及之后的程砚秋，开始成为舞台主角。除此以外，漂亮的戏，不仅要有漂亮的人，也要有漂亮的衣饰装扮。为了适应观众的审美变化，创造新戏，就成为一种流行，一种趋势。这个“新”，包括内容的新、服饰的新、造型的新、舞台的新等等。
与此同时，社会的文明开放，使外国的艺术形式渗入到戏曲中来，特别是话剧，对京剧的影响尤其明显，不仅体现在表演形式上，也体现在内容上更赋予教育开化以及反映现实、宣扬真善美、鞭挞假丑恶的文明功能。同时，知识分子对于戏曲封建落后的批评，一定程度上唤醒了梨园界有志人士的民主思想意识，从而引起他们的反省。
这一切，都是京剧界人士改良旧戏曲的动力和源起。
最先跻身京剧改良行列的，是梅兰芳。唤起他改良之心的，还要追溯到他于1913年初次赴沪演出时。也正因为如此，才说这次赴沪对他来说意义重大。
那次到上海，梅兰芳除了演出，更观摩了大量新剧以外的“新戏”，既有纯对白的话剧，更有改良了的新京剧。这些新京剧又被称为时装新戏。时装新戏的产生发端于上海的京剧改良运动，它突破了传统的表现模式，吸收了话剧的写实的布景与灯光，服装和造型方面也多根据生活的真实。
其实说起来，梅兰芳最早接触时装新戏，并非是1913年在上海，而应该是少时的学戏阶段。当京剧改良的一股清新的风吹到北京后，当时的“玉成班”班主，即后来的“翊文社”班主田际云立即大胆地进行了尝试，创排了《天上斗牛宫》等时装新戏，开了以表演现代生活为题材的先河。随后，他又联合谭鑫培将杭州贞文女校校长惠兴女士因在筹措办学经费时备受侮辱而愤而自尽的真实事件编成《惠兴女》搬上舞台。
当时，梅兰芳只有11岁。客观地说，那时他对这些“新”戏好奇大于感悟。随着年龄的增长思想的成熟，又观看了中国早期话剧奠基人之一王钟声编排的话剧之后，改良京剧的种子悄然扎根于他的心底。
在上海时，他敏锐地发现，传统京剧舞台上的老旧故事已经不能激起观众的兴趣，他们更渴望直面现实的故事，并通过演员对这些故事的渲染，发泄自己因社会变革引起的混乱而产生的愤懑和迷惘情绪。他由此感悟到时代的发展伴随着人们思想的进步，京剧已经到了非改良不可的地步了。
第一次登上上海的舞台，梅兰芳就被新的舞台、新的灯光吸引住了。当他随着检场的挑起台帘而走向前台时，猛觉眼前一亮，整个舞台如同白昼，闪亮一片，仔细辨别，他才发现在台前有一排小电灯。当他刚一出场，所有的小电灯齐刷刷全部点亮了。他当时内心十分惊异，既惊奇于上海的舞台绚丽多姿，也惊奇于戏馆老板的独具匠心。试想电灯进入上海不过几年，而戏馆老板为使观众注意新角而在舞台上如此大面积地使用电灯，使人不得不佩服戏馆老板的精明。的确，明亮的灯光不仅吸引了观众的目光，也使梅兰芳更具风采。
新一代的“伶界大王”(16)
站在舞台中央的台毯上，梅兰芳注意到这确实是座新式舞台，舞台呈半月形，台前两边没有那两根时常遮住观众视线的大圆柱子，使得视野开阔。在这明亮的新式舞台上，梅兰芳感觉神清气爽，忍不住在唱段里加了几句新腔，博来观众的阵阵叫好声。演出结束后，他特地到各大戏馆走了一圈，实地考察后发现上海戏馆的舞台要比北京现代化得多，包括灯光、布景、舞台美术。给他留下深刻印象的自然是我国最早的近代剧场——上海新舞台。
“新舞台”由夏月珊、夏月润、潘月樵于辛亥革命前夕合创，地址位于十六铺。夏氏兄弟幼承家学，是清末民初上海著名的京剧演员。月珊习文武老生及文丑，月润专攻武生。月珊于光绪三十年左右在上海创办丹桂瑞记茶园，后又与月润、潘月樵合办丹桂胜记茶园。这个时期，资产阶级民主革命走向Ｇao潮，受其影响，月珊、月润、潘月樵致力于京剧改良活动，排演了不少时事新戏，而1908年“新舞台”的创立将京剧改良运动推向了Ｇao潮，从这年开始到1912年，时装京戏大量涌现。“新舞台”摆脱了改良运动开始以来以案头剧本和舆论宣传为主的局面，转入进行大规模的有着广泛艺人参加的舞台演出实践活动。马彦祥所著《清末之上海戏剧》指出：“新舞台可以说是中国舞台史上的第一次大革命，它不仅改变了剧场的形式，而且，用了新的舞台形式决定了剧本的内容。”
梅兰芳在“新舞台”看的几出戏是《黑籍冤魂》《新茶花》《黑奴吁天录》。“新舞台”成立后，编演了大量时装新京戏，有反映要求推翻清王朝统治的《玫瑰花》、歌颂革命志士的《秋瑾》等。《新茶花》则表现了富国强兵、抵抗外辱的强烈愿望。《黑籍冤魂》深刻地反映了当时社会受鸦片毒害的真实情况。
无论是《新茶花》《黑籍冤魂》还是《黑奴吁天录》，这几出戏虽“保留着京剧的场面，照样有胡琴伴奏着唱的，不过，服装扮相上，是有了现代化的趋势了”。这个“现代化”，不仅表现在受文明戏的影响，在剧本体制、结构、语言等方面与传统戏曲相比发生了很大变化，也表现在服装、景物、舞台美术以及演员表演念白等方面。
例如《新茶花》中主要角色新茶花梳波浪式短发，着白色长裙，腰部系带；陈少美则着军装、皮鞋、武装带；陈其美穿长袍、戴礼帽、贴胡须、穿圆口布鞋。《黑籍冤魂》剧中人物也多着时装，如长袍、马褂、坎肩、中国巡捕制服、外国巡捕制服、孝服等，黄包车夫则穿打着补丁的破衣破裤。在表演和念白上，这些时装新戏的表演多半朴实而无虚拟动作，念白中掺杂有上海方言。在景物造型方面，这些戏吸收话剧布景形式，《黑籍冤魂》这出戏，就分了23场（每一场等于一幕），剧中时空环境主要依布景而表现。《新茶花》一剧的室内景用了画幕的形式，人们从画幕上看到新茶花的卧室里有带顶的床帐、考究的木床，方桌上铺有台布，上面放着花瓶，方桌旁还有四把靠背椅子，非常生活化。
由于这个时期的时装新戏属于尝试阶段，因而显得稚嫩和不成熟，照搬生活原貌而未加选择和提炼未能使生活的真实上升为艺术的真实。尽管如此，时装新戏还是吸引了大批观众，因为新的布景造型服装到底给观众耳目一新的感觉，极大地满足了他们的好奇心。
这些改良了的京剧，对梅兰芳日后创排时装新戏产生了极为重要的影响。同时，他在上海“谋得利”剧场观看的“春柳社”演出的新戏，如《茶花女》《不如归》《陈二奶奶》等，则直接给了他灵感。与“新舞台”的时装新戏不同的是，这类新戏已经不用京剧的场面，而是纯粹话剧化的了。
“春柳社”是留日学生中的戏剧爱好者于1906年在日本新派剧著名演员藤泽浅的指导下创办的一个综合性文艺团体，设有诗文、绘画、音乐、演艺等部门，以戏剧为其主要活动，中国早期话剧由此诞生。
新一代的“伶界大王”(17)
“春柳社”成立的第二年即上演了根据美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》，该剧主要描写美国白人农奴主欺压黑奴并贩卖黑奴的黑暗现实。“春柳社”之所以首选此剧，是因为他们认为此剧极富号召力，通过此剧，他们借召唤被压迫民族人民觉醒并反抗民族压迫，隐喻资产阶级民主革命要求民族独立和平等的政治主张。
之后，著名戏剧教育家、活动家、剧作家、演员欧阳予倩加入“春柳社”，参加“春柳社”的演出。梅兰芳所看的《茶花女》等新剧，就是由欧阳予倩演出的。
“谋得利剧场”是外国人开音乐会的一所小型剧场，位于南京路东外滩处。“谋得利剧场”在谋得利唱片公司仓库的楼上，有五六百个座位，当时上海的娱乐场主要集中在福州路、福建路、汉口路一带，而谋得利一带非常冷清，甚至有传说，说那里一到下雨天就会出现鬼打死人的惨局，往那儿看戏的观众因而就寥寥可数了。
欧阳予倩的《不归路》是根据日本德富芦花的小说改编，故事情节与中国的《孔雀东南飞》差不多，因为故事感人、情节生动倒也吸引了不少观众。梅兰芳兴致勃勃前去观看此剧自然不单是去看故事的，而是去感受体会受日本新派剧影响极深的中国早期话剧。
无论是“新舞台”的时装新戏，还是“春柳剧场”的中国早期话剧都对梅兰芳日后的京剧改良运动起了促进作用。他曾这样说：“这些戏的剧情内容固然很有意义，演出的手法上也是相当现实化，我看完以后留下了很深的印象，不久，我就在北京跟着排这一路醒世的新戏，着实轰动过一个时期，我不否认，多少是受到这次在上海观摩他们的影响的。”
除了新戏的故事内容以外，梅兰芳在上海时，还接触到了新式的化妆方法。当时，他在观摩了上海旦角演员的演出后，发现上海演员在化妆方面有些地方与北京不同，似乎更美观一些，这主要表现在画眼圈和贴片子上。北方旦角演员从不将眼圈画得很黑，而是淡淡地画上几笔，而上海旦角演员却将眼圈画得很黑，使眼睛显得更大更有神。
从上海回到北京后，梅兰芳学习上海旦角演员的化妆方式，对北方旦角演员的传统化妆方式进行了改革，在加深眼圈颜色的同时，他还提倡不能一味地画黑眼圈，而要根据各人眼睛大小因眼而宜，眼睛太大，在画眼圈时尽可能使眼睛看上去小一些，反之，眼睛太小，则需要以画眼圈使眼睛增大。这样，无论是大眼睛的演员还是小眼睛的演员经过化妆后，眼睛看上去都很有神很好看。
北方早期青衣演员在贴片子方面比起南方演员也有缺陷，梅巧玲那个时期的青衣演员贴片子时，片子贴的部位又高又宽，往往会把脸型贴成方的。典型的青衣扮相就是再在鬓角贴出一个尖角，欲称“大开脸”，头上再打个“茨菇叶”。再往下一代，贴片子仍没有太大改进。到梅兰芳这一代才稍稍有了变化，往当年闺门旦贴片子的路子上改了。虽已有了进步，但梅兰芳在上海看过上海旦角演员贴片子后觉得北方仍然是落后的，回京后，他仔细琢磨，多次实践，总结出贴片子的部位有“前、后、高、低”之分，脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的可以贴高一点，脸型长大的就应该贴低些。这样一来，增加了舞台人物形象的美感。
有传统京剧的基本功做基础，又有日渐远播的名声，更有社会环境的烘托，梅兰芳意识到心底改良京剧的种子已经发芽。从上海返回北京后，他立即着手开始他舞台生涯中很重要的一个阶段——排演新戏。
2.第一部新戏《孽海波澜》
梅兰芳创排第一部时装新戏《孽海波澜》，和“翊文社”老板田际云有关。当时，梅兰芳首次赴沪演出后刚刚回到北京。田际云扬言“要打断梅兰芳腿”一事，是一年之后发生的事。这个时候，他们的关系很亲密。
田际云是个勇于接受新思想的人，他邀请王钟声的剧团在北京演出改良新剧后两年，再次邀请王钟声偕同盟会会员刘艺舟率团二赴北京，在由他主持的天乐园连演《爱国血》《孽海花》《青梅》《黑奴吁天录》《迦茵小传》等新剧，因此而被清御史以“勾通革命党，时编新戏，辱骂官府”为名逮捕入狱达3月之久。出狱后，民国伊始，改良风气已弥漫全国，戏剧界也不例外，新戏备出。南方戏剧界改良运动先驱汪笑侬等人频繁北上演出，新戏运动更加如火如荼。田际云的“翊文社”不甘落后，于1913年排演了由贾润田编剧的新戏《九命奇冤》。
新一代的“伶界大王”(18)
当田际云得知梅兰芳也有意编演时装新戏时，非常支持，他托“翊文社”的管事给梅兰芳送去几个新戏剧本让他挑选一出。权衡比较后，梅兰芳选中了以北京发生过的一件真人真事改编的《孽海波澜》。这个剧本也由贾润田编剧，剧本曾在报上发表过，故事情节大致如下：
营口人孟素卿受婆婆哄骗到北京，被卖入妓院，开妓院的是恶霸张傻子，他一贯逼良为娼、虐待妓汝。孟素卿入妓院后托同乡张子珍给家里捎信，让家里人来赎她。不久，《京话日报》记者彭翼仲知晓孟素卿的遭遇后在报上揭发了张傻子的罪恶行径，引起社会公愤。开明官吏协巡营帮统杨钦三查实后将张傻子拘捕入狱，并封了妓院，还接受彭翼仲的建议成立了济良所，收容妓汝，教她们读书认字，学习手工。孟素卿的父亲孟耀昌接到女儿的信后，火急火燎地赶到北京，在彭翼仲的帮助下在济良所找到了女儿，父女团圆。这时，其他被拐骗的妓汝分别由家人领回，亲人终于团聚。
梅兰芳读罢剧本，首先感受到这出戏极富意义，虽然他以前演过的一些老戏也富教育意义，但毕竟取材于古代，离现实太远，即使是真人真事也不足以使观众相信，而《孽海波澜》的故事刚刚发生，张傻子、孟素卿这样的人或许还有很多，他们或许就生活在观众身边，如果编演此剧，观众一定会受到极大震动。
梅兰芳拿定主意后立即请他的几位朋友帮忙出个主意拿个意见。朋友们读完剧本后立即分成两派：反对的一派认为由梅兰芳出演一名妓汝名声不大好听，况且他从来没有演过这一类青楼女子；而赞成的则认为无论饰演何种角色，只要这种人的不幸是社会现实，那就应该表现出来以“提醒大家注意”。梅兰芳自己也认为演什么角色不重要，重要的是是否将你所饰演的角色的命运恰如其分地表现出来。梅兰芳说服了反对的一方后，决定以《孽海波澜》作为他演时装戏的最初试验。
可是真正要排演了，该从哪里着手呢？梅兰芳一时摸不着边儿。他虽看过不少时装新戏，但真正轮到自己排演的时候发现要做的准备工作真是太多了。经与朋友们研究后，他决定从角色分配入手。毫无疑问，女主角孟素卿肯定是由梅兰芳扮演，李敬山饰张傻子，郝寿臣饰杨钦三，刘景然饰彭翼仲，王子石饰老鸨，王蕙芳饰另一妓汝贾香云。《孽海波澜》里不光是孟素卿的故事，也穿Сhā了其他妓汝的故事，如贾香云的故事也颇生动。
分配好了角色，接下来就得解决服装问题。既然是时装新戏，自然不能着行头而得穿时装。孟素卿的装扮要与她的身份经历密切相关，不能拣好看的穿。梅兰芳将孟素卿的经历划分为三个时期，即拐卖时期、妓院时期、济良所时期。根据这三个时期，他将孟素卿的服装分别定为拐卖时期贫女打扮；妓院时期着华丽的绸缎；济良所时期穿竹布衫裤。这三种不同的服装正反映了人物在不同生活时期的不同处境。不论服装如何变化，孟素卿与贾香云始终梳一条大辫子。当时早已进入民国，梅兰芳、王蕙芳也早已剪了脑后大辫子，所以，在这出戏里，他俩都戴着一条假辫子。
至于布景、身段和场面的配合方面，梅兰芳事后回忆道：“布景的技巧，在当时还是萌芽时代，比起现在来是幼稚得多，而且也不是每场都用的。身段方面，一切动作完全写实，那些抖袖、整鬓的老玩意儿，全都使不上了。场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。”
连续排演了几个月后，《孽海波澜》分头、二本正式在天乐园公演，剧中人物彭翼仲、杨钦三的原型被请去观看，成为“座上的剧中人”。头本从孟素卿被卖入妓院起，演到公堂审问张傻子，二本从彭翼仲向杨钦三建议设立济良所起到孟父女团聚，最后是张傻子戴枷游街。整出戏从头至尾始终紧扣观众心弦，特别当梅兰芳、王蕙芳演到在济良所学习缝纫一场时，台下一点声音也没有，观众聚精会神地听着他俩的唱，看着他俩的做。学缝纫一场戏与原剧本小有出入，是梅兰芳、王蕙芳经细细研究后重新改编的。为逼真起见，他们还特地将胜家公司的缝纫机搬上了舞台。当孟耀昌找到孟素卿，孟素卿拿着父亲的照片痛哭不已时，梅兰芳看到台下有好些女观众正用手绢抹着眼泪呢。
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这出戏之所以成功，除了梅兰芳、王蕙芳的表演无可挑剔外，饰张傻子的李敬山也有上佳表现，张傻子逼奸孟素卿一场戏，李敬山表演生动，将一个恶霸的凶恶嘴脸暴露无遗，最后一场戏，张傻子戴枷游街时，嘴里嚷着：“众位瞧我耍狗熊，这是我开窑子的下场头。”此时，李敬山将一个十足下流混混的形象表现得淋漓尽致。
梅兰芳的首出时装新戏虽不如理想中那样完美，但还算是成功的。它之所以具有叫座能力，梅兰芳说基本有两种因素：一是新戏是拿当地的实事做背景，剧情曲折，观众容易明白；二是一般老观众听惯了他的老戏，忽然看他的时装打扮，耳目为之一新，多少带有好奇的成分。实际上，更重要的原因应该是他顺应时代潮流、敢于创新，使艺术贴近了社会、贴近了大众，使观众产生了共鸣。
3.时装新戏
除了第一部《孽海波澜》外，梅兰芳集中创排新戏，可分为两个阶段。第一个阶段从1915年到1921年。在这9年的时间里，他共创排了14部新戏，即：
1915年4月至1916年9月间，他集中排演了老戏服装的新戏《牢狱鸳鸯》；时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；古装新戏《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》。
1916年排演了古装新戏《春秋配》。
1917年排演了古装新戏《木兰从军》《天女散花》。
1918年排演了古装新戏《麻姑献寿》《红线盗盒》；时装新戏《童女斩蛇》。
1921年排演了古装新戏《霸王别姬》。
从中可以看出，梅兰芳于1915年到1916年间集中排演了多部新戏，除了一部“老戏服装的新戏”外，“时装新戏”占3部，“古装新戏”也占3部。如果论每部戏的具体排演月份，时装新戏是排在古装新戏之前的。这也符合梅兰芳受上海“改良京剧”的影响，致力于时装新戏的排演。
《宦海潮》：
有《孽海波澜》垫底，梅兰芳有了排演新戏的经验与基础。第二次从上海回到北京后，他“更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的”，他“不愿意还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束”，他“要走向新的道路上去寻求发展”，当然，他“也知道这是一个大胆的尝试”，可既然下定了决心，成功与失败已不是他要考虑的问题了。
当时的梅兰芳虽然想法很多，但他并没有能力组建自己的剧团，什么戏他必须演，什么戏他不想演并不由他自主决定，他的想法、计划能否实现很大程度上取决于所搭班社班主的态度。他搭“翊文社”时，当他提出要排演新戏时，班主田际云积极支持，不但为他选择了剧本、组织排练，更在《孽海波澜》排好后安排公演并广为宣传。此番他转搭“双庆社”，当班主俞振庭听说梅兰芳计划再排新戏时，也未加丝毫阻挠。正因为有田际云、俞振庭的支持，才有梅兰芳的理想得以实现的可能，也正因为有内界、外界朋友的共同努力，才最终促使梅兰芳将理想付诸于实践并取得成功。
在《孽海波澜》之后创排的新戏，是反映官场阴谋险诈、人面兽心的《宦海潮》。1915年4 月10日，这出戏在吉祥戏园上演，梅兰芳饰余霍氏，因为这出戏别的班社如“富连成”（原“喜连成”），“维德坤社”（由全体女演员组成的梆子班）都演过，剧本是原先就有的，梅兰芳他们只是略作了些修改，所以，这出戏不能说是由他们自编自演的时装戏，只能说是他“对时装戏的试演”。
《邓霞姑》：
完全由梅兰芳等人自己编创的时装戏是《邓霞姑》，这出戏是写一个少女为争取婚姻自由与封建恶势力作斗争的曲折经过，来源于路三宝听到的一个故事。
1915年农历端午节那天，梅兰芳约了几位演员吃饭，其中有路三宝、李寿峰、李寿山、李敬山、程继仙等。酒过三巡，大家的话多了起来。路三宝笑着对梅兰芳说：“我前天听到一个故事，可能对你编时装戏有关。”
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梅兰芳一听便来了精神。李敬山对路三宝开玩笑道：“是你编出来的，还是确有其事？”
路三宝说：“我怎么听来的就怎么讲，究竟是真是假，我又没有亲眼得见，要说现编，我不会说评书，也不是说鼓儿词的瞎子，没有学过这一套本领。”
这时，李寿峰也横Сhā了一杠子，对路三宝说：“你虽然不会说评书，可是刚才那几句开场白倒很在行，如果反串老生唱‘断臂’里的说书，恐怕谭老板也叫不起座儿了。”
梅兰芳到底和他们不同，他的心里储满了理想，他不停地在寻找机会以使理想得以实现，他没有心思和他们一样与路三宝开玩笑，他急切地想知道路三宝的故事对他到底有没有启发，于是，他打断李寿峰，对路三宝道：“闲话少说，书归正传，请您快点讲吧。”
路三宝的故事吸引了在座的所有人，梅兰芳更是兴奋不已，他没想到一顿饭就吃出了一出新戏《邓霞姑》。他随即分配任务，由三李打提纲，演员按分配给自己的角色编写自己的台词。
梅兰芳饰女主角邓霞姑，其他角色，郑琦由李敬山扮演，云姑、雪姑分别由诸茹香、路三宝扮演，程继仙饰丁润璧，李寿山饰邓母，李寿峰饰周廷弼，慈瑞泉饰大和尚，姚玉芙反串小生饰周士普。
梅兰芳属于接受新生事物比较快的那类人，这固然与他所处的时代有关，更在于他不保守，不僵化，他在为邓霞姑挺身而出揭露郑琦一场戏编词时用了不少新名词，如“婚姻大事，关系男女双方终身幸福，必须征求本人的同意，岂能够嫌贫爱富，尽拿金钱为目的，强迫做主，现在世界文明，凡事都要讲个公理，像你这样阴谋害人，破坏人家的婚姻，不但为法律所不许，而且为公道所不容。”
《邓霞姑》这出戏，梅兰芳演得不多，但每次演时，当念到这些新名词时都能博得满堂鼓掌欢迎。同班演员的密切配合，也使这出戏很出彩。特别是路三宝很能调动观众情绪。戏的最后一场，邓霞姑与周士普举行婚礼，路三宝饰演的雪姑在新郎、新娘行完礼后冲台下说：“谢谢诸位来宾。”此言可谓一语双关，既可用于婚礼，雪姑感谢参加婚礼的来宾，更可用于现实，路三宝代表全体演员感谢台下的观众，也可把台下的观众当作参加婚礼的来宾。所以每次演出这出戏，观众非要等路三宝说完这句话才肯离去，仿佛他们是来参加婚礼而不是来看戏的。
《邓霞姑》的成功比《孽海波澜》《宦海潮》的成功更使梅兰芳高兴，因为这出戏完全由他们自己所编，有什么比自己的智慧与劳动为人接受并受人赞许而更感自豪的呢。不过，演员自己根据所扮演的角色写台词虽不失是一种办法，但不是好办法，演员文化水平各不相同，对人物的理解也有深浅之分，分开来看，各人的台词可能符合他所饰的角色的需要，但合在一起，势必不够完整，也不能很好地协调角色与角色之间的关系。梅兰芳由《邓霞姑》而有了继续编新戏的兴致，同时也有了请人专门执笔的想法。从此以后，梅兰芳有了专职编剧。他就是辅佐梅兰芳多年的齐如山。
《一缕麻》：
由齐如山分场写提纲的第一出戏，也是梅兰芳等人集体编制的第一出新戏是根据作家包天笑短篇同名小说改编的《一缕麻》。这篇小说是包天笑从在他家做厨师的娘姨嘴里听来的真人真事改编而成，这位娘姨自称曾在知府家里帮佣，亲眼所见知府小姐遭遇。
梅兰芳的一位银行界朋友吴震修是在《时报》编的月刊《小说时报》上读到这篇小说的，读后，他异常激动，立即推荐给了梅兰芳，建议梅兰芳将此小说编成时装新戏。这是一桩指腹为婚造成悲惨后果的故事。
梅兰芳连夜读完小说，觉得确有警世的价值，便决定采纳吴震修的建议。
齐如山是个急性子，领命后立即草就了提纲。
包天笑的原著只写到林小姐决心为丈夫守节一辈子。梅兰芳认为这样的结局不够震撼力，他认为在封建社会，女子再嫁几乎是不可能的，特别是出身官宦之家的林小姐更是如此。所以，林小姐选择为丈夫守节也就不足为奇了。他将结尾改为林小姐在悔恨绝望之余奋力刺破喉管。这样的结局，不仅使全剧达到Ｇao潮，更渲染了该剧的悲剧气氛，同时“强调了指腹为婚的恶果，更容易引起社会上警惕的作用”。应该说，梅兰芳的这一改动使该剧更具艺术感染力，更能调动观众的情绪，引起他们的共鸣，但他自己在许多年后认为当时受“社会条件和思想的局限，只能从朴素的正义感出发给封建礼教一点讽刺罢了”。
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梅兰芳等人对齐如山草拟的提纲基本满意，唯有对林知府林如智劝女儿上轿这场戏中的一大段念白不甚满意，认为“写得不够紧凑深刻”。大家反复商量研究，改了又改，还是觉得不行。梅兰芳在艺术上不是一个随随便便的人，他一生追求的都是完美，如果某处不够完美尚存一丝瑕疵，他必定会反复斟酌，直到找到他认为的最佳解决方案。对林如智劝女儿上轿一场戏，他更是觉得不能马虎，他认为这场戏是个转折，占全剧很重要的地位。林如智的念白如果过多既会使整出戏显得拖沓，也会使观众厌烦，而念白过少显然又不符合剧情，因为林小姐读过书，受过教育，她不可能会被父亲的三言两语说服。同样道理，林如智也不可能以一些老顽固的话压倒她。林如智只有动之以情，晓之以理，以情以理才能打动女儿。那么，合情合理就成为梅兰芳等人着重考虑的问题了。
《一缕麻》首演就获得巨大成功，特别是林如智劝女儿上轿一场戏，经过吴震修、齐如山的修改，贾洪林的表演，层层深入，丝丝入扣，既曲折生动又合情合理。台下许多观众看到这里，不由陪着林小姐一洒同情之泪。连梅兰芳都禁不住假戏真做，为贾洪林的林如智的无奈、哀求感动得心酸落泪。直到许多年以后，他对这场戏仍然记忆犹新。
截止到《一缕麻》，梅兰芳前后已经排演了四出时装新戏，《孽海波澜》虽是第一出，但因为是首次尝试，所以很慎重，因而还算成功。梅兰芳个人认为这四出戏当中，“算《一缕麻》比较好一点”。其实这也不奇怪，这个时候，他不仅多了几个外界朋友的支持，特别是起用了专职编剧，而且更多了份经验。
《一缕麻》受观众欢迎的程度，梅兰芳是预料到的，而因《一缕麻》救了个与林小姐有相似遭遇的万小姐，这是梅兰芳无论如何也是没有想到的。
《一缕麻》一演再演，从北京演到了天津。在天津，住着万宗石、易举轩两家，他们两家在当时社会都是有地位的人家，且彼此还是通家世好。万家的女儿许给易家的儿子，后来易公子不幸患了精神病，有人主张退婚，可是两家都碍于脸面，哪方都不愿先开口。他们有几个热心的朋友眼见万小姐一生的幸福就要被葬送，出于友情，出面劝说两家，可是没有结果。无奈之余，就在剧场定了几个座位，请他们去看《一缕麻》。那天晚上，双方都去了剧场，万小姐也去了。万小姐看完回家大哭了一场，她的父亲被感动，终于下决心托人与易家交涉退婚。易家自然也无话可说，双方就协议取消了婚约。
梅兰芳原本和万、易两家相熟，可他当时并不知道有此事。后来有一次他在朋友的聚餐会上碰到了万先生，万先生一五一十告诉了他。他听了后，大为惊讶，感慨地说：“真想不到《一缕麻》会有这样的效果。”
梅兰芳热衷于排演时装新戏的原因在于时装新戏能够描写现实题材，揭露社会的阴暗面，虽然每出戏无法包罗万象，而只能反映社会某一方面，梅兰芳却仍希望他的这些戏能起到教育、警示的作用。《一缕麻》能“有这样的效果”，梅兰芳自然深感欣慰。
《牢狱鸳鸯》：
《一缕麻》之后的《牢狱鸳鸯》在编剧手法上、表演技巧上就更趋成熟了。和前几出戏不同的是，这不是一出时装新戏，而是穿着老戏服装的新戏。
这出戏说的是一个有学问但家境贫寒的书生卫如玉与大家闺秀邓珊珂之间的爱情故事，是吴震修从前人的笔记里看到的，然后向梅兰芳提议排演。1914年10月21日，该戏在吉祥戏园正式上演，梅兰芳饰邓珊珂，闺门旦身份，姜妙香饰卫如玉，李敬山饰吴赖，高四保饰糊涂县官吴旦，王凤卿饰巡按杨国辉，路三宝饰嫂子，演员阵容可谓整齐。
《牢狱鸳鸯》的内容虽没有摆脱一对真心相爱的青年男女经过无数磨难终成眷属这样的俗套，但因为符合当时观众的欣赏心理，因此，按照梅兰芳自己所说，“演出的成绩，是不能算坏的”。梅兰芳排演新戏的目的一直很明确，就是尽可能“在侧面起一点警惕的作用”，如果观众感受不到这出戏带给他的警示与启发，那么这出戏必定是失败的。梅兰芳之所以说《牢狱鸳鸯》“演出成绩不能算坏”，可能就是指这出戏引得了观众的共鸣，观众既为这出戏的内容也为演员的表演所打动，他们于不知不觉之中被带进了情境。
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有一次，梅兰芳在吉祥戏园演出《牢狱鸳鸯》，当演到卫如玉被屈打成招时，高四保饰演的县官吴旦高坐堂上，一副凛然的样子，冲着正跪在堂下的姜妙香所饰演的卫如玉道：“你不肯招，也得叫你招了，才好了了这场官司！”
高四保全然进入了角色，不曾想台下一位老者观众冷不防从台下跳到台上，指着高四保大骂：“卫如玉没有杀人，为什么把他屈打成招！你这狗官，真是丧尽天良，我打死你这王八蛋。”
说完，老者挥起老拳就朝高四保打去，高四保因为表演投入，一时没有反应过来面前这位突然出现的老头是什么人。面对老拳，他只是本能地想躲。事情来得突然，情急之下，他一猫腰躲在了桌子底下。刚才还打着官腔，一身臭架子的县官转眼成了缩头乌龟。正跪在地上的姜妙香原本想站起身去安慰老者，但又一想，自己是犯人，县官突然躲进了桌肚肯定已经让观众纳闷了，一个犯人再突然站起身来，岂不大乱。于是，他只能继续跪着。正在这时，后台管事上台将老头拉了下去，边拉边解释道：“这是做戏，不是真事，您别生气，请回到您的座儿上，往下看，您就知道卫如玉是死不了的，您放心吧。”
老头还没有清醒过来，仍在一个劲儿地大骂：“狗官，混账，可恶！”
老头被拉起后，高四保从桌底下钻了出来，定定神，坐回原位，继续演戏，但再也找不到那种“擅作威福，盛气凌人”的样子了。下了台，他心有余悸地对梅兰芳说：“敢情坏人是真做不得，戏里扮的是假的，还要挨揍，如果真照这种样子做官，他那一县的老百姓，不定是恨得怎么样呢。”
梅兰芳还在为刚才那一幕笑得合不拢嘴，对高四保说：“这也可以证明您演得太像了，台下才动真火的。”
这段小Сhā曲从侧面反映了《牢狱鸳鸯》成功的艺术效果，梅兰芳也由此更加体会到戏剧对观众巨大的感染力。
《童女斩蛇》：
这是梅兰芳创排的最后一部时装新戏，它公演于1918年2月2日，于北京吉祥戏园。这是一出意在宣扬破除迷信的戏，剧本由北京通俗教育研究会编写。作者选定编这出戏是有特定社会意义的，当时，天津洪水泛滥，市区水深可划小船，市民外出非搭小船不可，有些住在二楼的居民出行已无法走大门，而是爬过窗台，直接划船而去，居民财产损失严重。在这种情况下，天津郊区的有些村子，有投机取巧的人造谣说这是因为得罪了“金龙大王”，要想消灾必奉祀“金龙大王”，他们还说奉祀“金龙大王”不仅可以使洪水退却，也能防病治病。许多不明真相的人听其谣言，争先恐后前去烧香许愿，问病求方，耗财耗力不说，大水并没有因此消退，病也并没有因此治愈。
由于《童女斩蛇》原剧本没有注明故事发生的年代，而梅兰芳又准备将它编排成时装戏，考虑后觉得当时百姓的服装与前清末年的服装大同小异，所以决定把时代限定在清朝末年，所有人物都着当时流行的服装。在设计寄娥的扮相上，他着实动了不少脑筋，最终将寄娥的扮相设计为：“梳一条大辫子，额前有一排短发，当年把这排短发叫‘刘海’，北京人又称为‘看发儿’，耳朵前面还有两缕短发，叫做‘水鬓’，也叫‘水葫芦’，都是当时妇女流行的打扮。”
在其他方面，梅兰芳将寄娥脑后的辫子设计得比平常女孩子的辫子大。“面部的脂粉和画眉，画眼边，都是照京剧的化妆方法，不过淡些薄些。勒头时，眉毛、眼睛也要吊得低一些，这种化妆的目的，是要使观众觉得和日常生活里接触到的人差不多，但比她们更鲜明，更美，这样才能和身上穿的袄裤相称。”
梅兰芳排演时装戏，有时也自己选料找裁缝做，《童女斩蛇》中的寄娥服装，他就是约了智囊许伯明、舒石父等同到瑞蚨祥拣选色彩鲜明的杭州某厂出品的铁机花缎料子，然后找宁波裁缝做的。服装做好后，梅兰芳穿戴、打扮好，约了几位朋友到家里看他排戏。有人看到他的扮相后，打趣说：“你的样子好像‘广生行’的‘双妹牌’商标。”
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新一代的“伶界大王”(23)
大家听了哈哈大笑。“广生行”是一家化妆品公司，出品的“双妹牌”花露水在当时极为流行。
《童女斩蛇》上演后，很受观众欢迎。不少人认为，这个戏不仅拆穿了天津村子里“金龙大王”的骗局，也反映出晚清时期，官吏贪污昏庸，衙役狐假虎威，乡民愚昧盲从的社会风貌，对世道人心有益，对批判社会、移风易俗，也有积极意义。从中也反映出梅兰芳是一个关注社会、关心民众的具有社会责任感的艺术家。
梅兰芳的这五部时装新戏，都体现了他的编创目的，即，采取现实题材，意在警世贬俗。如《孽海波澜》揭露了娼寮黑暗，呼吁妇女解放；《宦海潮》反映官场的阴谋险诈，人面兽心；《邓霞姑》叙述女子为争取婚姻自由，与恶势力作斗争；《一缕麻》展示包办婚姻的悲惨后果；《童女斩蛇》为的是破除迷信。
尽管梅兰芳的用意是为了教育和宣传，客观上也起了一定作用。辛亥革命摧毁了延续了几千年的封建制度，带来了资产阶级民主新思想，人们在一贯保守落后且远离现实的京剧舞台上初次见到含有浓厚新思想、新意识的时装新戏，看到梅兰芳突然由他们熟悉的古代仕女模样一下转为“好像‘广生行’的‘双妹牌’的商标”，自然极感新鲜与好奇，欢迎喜爱也就是自然的了。然而，根深蒂固的封建思想并不能依靠几部新戏或一次改良运动就能彻底剔除的，因受到时代的思想的局限，梅兰芳的这5 部戏也就只能停留在对社会表层的揭露，而未能究其原因，探其本质。
从艺术上来看，梅兰芳承认“表演时装戏的时间最短，因此对它钻研的工夫也不够深入”。在他演完《童女斩蛇》后，便不再排演时装戏了，而转向古装歌舞剧的研究。论起原因，他在自传《舞台生活四十年》里这样解释说：
“因为我觉得年龄一天天增加，时装戏里的少妇少女对我来说，已经不合适了。同时，我也感到京剧表现现代生活，由于内容与形式的矛盾，在艺术处理上受到局限。拿我前后演出的五个时装戏来说，虽然舆论不错，能够叫座，我们在这方面也摸索出一些经验，但有些问题，却没有得到好好解决。”
他所说的“有些问题”，比如，音乐与动作的矛盾。京剧的组织，角色登场，穿扮夸张，长胡子、厚底靴、勾脸谱、吊眉眼、贴片子、长水袖、宽大的服装……一举一动，都要跟着音乐节奏，做出舞蹈化身段，从规定的程式中表现剧中人的生活。时装戏一切都缩小了，于是缓慢的唱腔就不好安排，很自然地变成话多唱少。一些成套的锣鼓点、曲牌，使用起来，也显得生硬，甚至起“叫头”的锣鼓点都用不上，在大段对白进行中，有时只能停止打击乐。
简单地说，京剧涵盖了唱、念、做、打，而唱又是其中至为关键的，如果话多唱少，又岂能称得上是京剧？因此，当梅兰芳在实践中意识到时装新戏内容与形式的矛盾，却又一时不知如何解决后，只好忍痛放弃了时装新戏的尝试，而将更多的精力转向“在京剧形式美的雕琢上”，致力于古装新戏的创编。
4.古装新戏
其实，梅兰芳在创编新戏的第一阶段就已经开始了古装新戏的尝试。这类新戏既能完成他创新的梦想，又比较容易解决内容和形式的矛盾。也就是说，戏，虽然是新的，但终究还是京剧，仍然以唱为主，而不像时装新戏那样，话多唱少。
《嫦娥奔月》：
这部戏对于梅兰芳来说，非常有意义，因为它创造了两个第一：第一次以古装排演新戏；第一次在京剧舞台上使用追光。
戏的内容编好后，梅兰芳就忙着为嫦娥设计装束了。因为以前没有人演过嫦娥，因而没有可以模仿的对象，一切都得从头摸索。服装当然是最重要的，除了服装，发型也不容忽视。嫦娥梳什么发型，穿什么服装，佩什么饰物，起初在他们脑子里一片空白。据说，齐如山提议将嫦娥的扮相设计为古装。
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那么，又是怎样的古装呢？梅兰芳认为，应该从画里去找材料。他认为“观众理想中的嫦娥，一定是个很美丽的仙女……对她的扮相，如果在奔入月宫以后还是用老戏里的服装，处理得不太合适的话，观众看了仿佛不够他们理想中的美丽，他们都会感到你扮的不像嫦娥。”
根据他的提议，大家或借或买了一批古画，按照古画中仕女装束，梅兰芳为嫦娥设计了古装扮相。扮相分服装和头面两部分。服装方面，梅兰芳起初按仕女图画请裁缝定做了一套短衣长裙，一改老戏里长衣短裙装扮。然而，裙子因为长而不得系到了胸前，这样又使他的两只膀子无法抬起，更不能自如地做舞蹈动作。
首次试验宣告失败后，梅兰芳和智囊们不得不重新设计，将两只袖子做成“斜角形”，就是肥袖窄肩。这次试穿，获得成功，既不影响美观也不妨碍动作。至于水袖，梅兰芳仍按照老戏的习惯使用长水袖，而摒弃了画里仕女都着短水袖的装束。头面方面，梅兰芳的妻子王明华帮了大忙。
因为是首次排演古装戏，梅兰芳不免万分谨慎。在正式上演之前，他在冯耿光的家里举行过一次试演。冯宅位于煤渣胡同，是一座四合院。他将三间客厅打通，布置成一个小型戏馆，戏台是用两张大八仙桌拼成，紧靠最里的一堵墙，看客有齐如山、李释戡、吴震修、舒石父、许伯明等人，他们都坐在靠门处。为达到逼真效果，开演时，屋里所有的灯都关闭，只留靠小戏台的一盏小灯，很符合“台上要亮，池座要暗”的现代化灯光设备。
演出开始，梅兰芳面对的并非普通观众，他的表演不是供他们欣赏的而是给他们挑剔的，因为舞蹈动作多是与齐如山共同研究的，所以，齐如山负责他的舞蹈，舒石父则手拿一把别针，随时上台纠正他服装尺寸，吴震修则就行头的颜色侃侃而谈，他认为只有素花或浅淡的颜色才合嫦娥性格，而不能用色太深，更不能在上面绣花。
为了《嫦娥奔月》，梅兰芳前后忙了一个多月。又经过了一次彩排，梅兰芳这才下了正式上演的决心。1915年10月31日，《嫦娥奔月》在吉祥戏园上演，梅兰芳饰嫦娥，李寿山饰后羿，俞振庭饰吴刚，四个仙姑由路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮演，李敬山饰兔儿爷，谢宝云饰王母。
《嫦娥奔月》是梅兰芳的首出古装新戏，在这出戏里，他首次使用了“追光”，表明此时他已不满足一般照明，而试图假以灯光作为突出人物、烘托气氛的手段。
服装的新、化妆的新、灯光的新，使得这出戏一露面，立即就引来一片叫好声，认为该戏一改传统是个创举。
这年下半年，美国有一个教师团体来华访问。由美国人在华北创办的几所学校的俱乐部委员会为欢迎这个教师团，决定换一种欢迎方式，由传统的###节目而改为举办一次中国京剧晚会。时任交通部路政司司长的刘竹君力荐梅兰芳出演，他认为梅兰芳虽然年纪尚轻，刚刚20岁，但是表演艺术却不同凡响，前途大有可为。于是，在外交部的安排下，梅兰芳应邀在当时的外交部宴会厅为美国客人演出了他的新编歌舞剧《嫦娥奔月》，受到在座的约三百多名美国教师的热烈赞赏，他们一致认为梅兰芳的表演细腻动人，表达了中国古典戏剧的优点。
这大概是中国京剧演员最早在中国的土地上向外国人介绍中国京剧。从此，每当有外宾来访，在招待宴会或晚会上，梅兰芳的京剧表演成为保留节目。据说，以后来华访问的外国人到北京有两样必看，一是长城，一是梅剧。
《黛玉葬花》：
如果说《嫦娥奔月》开辟了古装新戏道路的话，那么，紧接下来的另一出古装戏《黛玉葬花》则开辟了红楼戏的道路。
古装戏的题材来源比时装戏困难得多，时装戏的故事尽可以在报纸、杂志上找寻，现实中每天听到的，看到的故事也有不少，而古装戏的故事就只能在旧小说里找寻了，流传下来并保存完好的旧小说自然是不多的，而且也不是每篇旧小说都能改编成戏。既要选择那些适宜编排上演的，也要考虑到该小说是否影响深远，甚至家喻户晓，人所皆知，只有根据大家熟知的故事改编成的戏才会拥有广大观众，但如果大家照此选择，势必会造成“撞车”和雷同。正是出于这几方面的考虑，当有人向梅兰芳提议排演几出红楼戏时，梅兰芳立即就有了决定。
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《红楼梦》可谓家喻户晓、老少皆知，但在梅兰芳、欧阳予倩之前，无人敢问津。曹雪芹笔下的林黛玉和贾宝玉是中国古典文学作品中最具魅力的形象之一，观众熟知林黛玉和贾宝玉，脑子里也都有其鲜明的印象，而演员的扮相、表演如果不符合他们心中的理想模式时，自然无法认可。之前也有票友尝试过，但都很失败。因此，梅兰芳此次决定排演红楼戏，是冒着一定风险的。
创作前，梅兰芳不仅请人为他详细讲解《红楼梦》，熟读《葬花词》，还多次和擅长文学的朋友共同探讨林黛玉的性格。意外的是，从一位熟悉戏剧掌故的朋友那里，他在《菊部群英》这本书里发现祖父梅巧玲也曾演过红楼戏，饰史湘云。但《菊部群英》只记载了清同、光年间名角演唱过的剧目，却没有该剧目的情节内容，更没有剧本。
梅兰芳翻遍祖父遗留下来的几箱子戏本子，都没能找到。所以，他无法得知祖父演的到底是红楼梦里的哪一部分。据梅兰芳的一位姓傅的朋友推断，梅巧玲演的红楼戏可能是荆石山民做的“红楼梦散套”里的一出，所谓“散套”就是将红楼梦里的每一个故事单独谱成散出，当中并无联系。
梅兰芳起初决定排一出连台整本的红楼梦，而不是“散套”里的某一出，但在着手编写剧本时，发现他的想法是很难实现的，一是演员难以分配，二是红楼梦本身的故事偏重家常琐事、儿女私情，人物不够复杂，情节不够曲折，戏剧性不强，编成的戏显得不温不火。于是，梅兰芳改变计划，决定还是单排一出小戏。挑来选去，他看中了“黛玉葬花”。
这出戏由齐如山写提纲，李释戡编唱词，广东名士罗瘿公参与策划。
《黛玉葬花》在《嫦娥奔月》上演两个月后，于1916年1 月14日在吉祥戏院与观众见面。李释戡在编剧时有意选用《红楼梦》的原文，并把《葬花词》与《红楼梦曲子》结合，编成台词。梅兰芳在表演上特别注重面部表情，尽量将黛玉凄凉身世与诗人感情通过眉宇表达出来，而他的唱念做无一不将一个借落花自叹自怜的小女子的孤苦心态刻画得淋漓尽致。他饰林黛玉不仅仅停留在表现林黛玉的弱不禁风和多愁善感，而是重点刻画了林黛玉和没落封建大家庭格格不入的孤傲倔强性格。在这出戏里饰演紫鹃的姚玉芙曾这样说过：“兰芳演戏时，让观众能看出黛玉心里有团火在燃烧，可是火苗被压抑着冒不出来。”所以，他所塑造的林黛玉形象不仅做到了形似更做到了神似。在戏曲舞台上，梅兰芳可以说是第一个成功地创造了淡雅又满含哀怨的林黛玉形象。
在《嫦娥奔月》里，梅兰芳首次使用了“追光”；在《黛玉葬花》里，他更是将电光、布景、道具融合在了一起，为本身比较温的戏增色不少，加上其他演员的配合，使这出戏一露面就受到观众的狂热欢迎，尤其得到诗人和画家的盛赞。他们评价道：“这是一出很冷的戏，可是梅兰芳就从‘冷’字上下工夫，使观众受到感动，让曹雪芹笔下的林黛玉形象在舞台上体现出来，收到了适度的效果。”
《千金一笑》：
在梅兰芳编排《黛玉葬花》时，无意中听说，在上海，也有一位排红楼戏的，而且也在排《黛玉葬花》。打听后，他知道那人是欧阳予倩。原先演话剧的欧阳予倩后来改学京剧，一度和梅兰芳齐名，有“南欧北梅”之誉。
当时，一南一北，两大名旦，对排红楼戏，十分有趣，旁人看了，还以为他们在比赛呢。之后，欧阳予倩又连续排演了8部红楼戏，有《晴雯补裘》《鸳鸯剪发》《馒头庵》《黛玉焚稿》《摔玉请罪》《鸳鸯剑》《王熙凤大闹宁国府》《宝蟾送酒》。梅兰芳却只在《黛玉葬花》后，排演了两出红楼戏，一是《千金一笑》，另外一出是在集中排演新戏的第二阶段中演出的《俊袭人》。
《千金一笑》的故事发生在端午节，显然，这出戏是一出应节戏。它从起意到完成剧本只用了十几天，仍是一出集体创作的古装新戏。全剧只有三个演员：晴雯（梅兰芳饰）、贾宝玉（姜妙香饰）、袭人（姚玉芙饰）；情节也很简单，大意是宝玉在端午节那天陪祖母和母亲“开筵赏午”后回自己房中，叫晴雯为他换衣服，晴雯不小心将宝玉的一把扇子碰掉，宝玉便说了她几句，她回顶了几句，两人拌起口角来。这时，袭人进房见状在一旁也讥讽了晴雯几句，晴雯气恼万分。当晚，宝玉在外喝酒回来后与晴雯说笑，又提及扇子。为讨晴雯开心，宝玉拿出几把扇子任凭晴雯撕烂，连袭人手中的一把扇子也被宝玉夺过来交晴雯撕了。
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与《黛玉葬花》充盈着浓重的悲剧成分不同的是，《千金一笑》的结尾略带喜剧色彩，这也是梅兰芳执意要排演这出戏的原因之一——他试图借这出戏尝试喜剧的表演。
端午节过后三四天，《千金一笑》正式在吉祥戏园上演，叫座不很理想。梅兰芳解释是这出戏是“应节小戏，大家限于时间，匆促赶编完成”。所以，梅兰芳的所有古装戏中，《千金一笑》这出戏，演的次数最少。不过，这出戏里最重要的道具——扇子——却引出了一桩小故事。
《千金一笑》剧本编好后，梅兰芳忙着排身段，念台词，直到正式演出前一天，他才突然想起戏里最重要的道具，那把扇子还没有准备好呢，他忙着翻箱倒柜，终于找出一把两面空白的扇子。他把扇子放在书桌上准备次日带去戏馆。书桌上的文房四宝提醒了他，他一时兴起，操笔在扇面上画了一朵牡丹。有画就要有字相配，这时正巧姚玉芙也在，梅兰芳便把写字的任务交给了他。姚玉芙便在反面题了五句诗。字画都有了，最后需要题款了，大家说：“这出戏一共只有三个人，现在晴雯、袭人都留下了作品，这款就该宝玉来题了。”正说着，姜妙香踱了进来，一听要落款，他便笑着一挥而就。这件道具经过剧中三个人物的共同努力制作成功了。
正式上演《千金一笑》时，这把扇子起了作用。可按照剧情，扇子最后是要被晴雯撕了的。戏唱完后，梅兰芳想着要捡回那把被撕坏的扇子准备带回去留作纪念，可遍地寻不得，朋友许伯明在一旁还故作疑惑地说：“真奇怪了，一把破扇子谁会来偷呢？这又不是什么古董。”既然找不到了，梅兰芳也就算了。之后再唱《千金一笑》，用来被撕的扇子只是普通的白扇子了。
不曾想，过了几天，许伯明拿着一个卷来找梅兰芳，神秘地问：“你猜这是什么东西？”见是一卷子，梅兰芳不假思索道：“这是一卷古画吧。”许伯明道：“对了，这古画在中国是找不出对儿的。”梅兰芳大为不解，问：“真有这样稀奇的古物吗？究竟是谁画的？”许伯明道：“这里面有三个人的作品，是红楼梦上的‘晴雯’画的，‘袭人’写的，还请‘宝玉’题的款呢？你想世界上会有第二件吗？”一听这话，梅兰芳已明白了七分，抢过来打开一看，果然就是那把破扇子。不过，许伯明已经将扇子拆了，裱成了一个手卷。手卷上除了梅、姚、姜的笔迹外，还多了许多人题好的诗文。
原来那日演出结束，许伯明一声不响地将破扇子藏在怀里。他以为一把破扇子不会有人再要了，谁想梅兰芳却提出要带回去留念，他想和梅兰芳开个玩笑，故意“假惺惺”地说谁也不会“偷”这破扇子的。其实“偷”扇子的正是他自己。见梅兰芳笑弯了腰，他更是得意地说：“你看我裱得多好，题的多满，再过多少年，不就是古董了吗？”
《春秋配》和《木兰从军》：
梅兰芳排演《春秋配》的动机很单纯。他只为这出戏复杂的情节、曲折的穿Сhā所吸引，就决定将原先是梆子戏的本子改编成京剧。因为有现成的剧本，所以改动幅度不大。不几天，这出戏就能上演了。
《春秋配》全剧较长，梅兰芳将它改编成4 本，分两天演出。这个时候，梅兰芳和杨小楼同时搭班，他邀请杨小楼也参加《春秋配》的演出。不过，杨小楼只能出演一个武进士出身、受了试官的刺激、一怒上山打游击、名叫张衍行的小角色。杨小楼是名角儿，又有“国剧宗师”之称，却甘愿出演这么一个出场不多的小角色，让梅兰芳非常感激，也因此为该戏增色不少。
梅兰芳在“第一舞台”演过两次《春秋配》，观众普遍反映这出戏值得看并也有看头的只有头本，因为主要场子如《捡柴》《砸涧》都在头本里，而其余几本无非是交代故事，结束剧情，没有什么Ｇao潮。梅兰芳虚心听取观众的意见后，以后再演这出戏，就不常演全本了，而只演其中主要场子。有时，他专门演重点头《捡柴》一场。
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说到排演《木兰从军》的动机，梅兰芳说：“我总觉得以前演出的好些新戏的情节，虽说多少含有一点醒世的意义，但是在大体上讲，套来套去，总离不了家庭琐碎、男女私情这一套老的故事。木兰是一位古代传说中的女英雄，我想如果把她那种尚武的精神，和用行动来表现的爱国思想在台上活生生地搬演出来，这对当时的社会，不敢说一定能起多大的作用，总该是有益无损的。”还有一个原因是，梅兰芳是想尝试女扮男装。
因此，反串小生，对于梅兰芳来说，是《木兰从军》最重要的意义。
《天女散花》：
排演《天女散花》的灵感，来自于一幅古画。一天，梅兰芳在一位朋友家里看到一幅《散花图》，“见天女的样子风带飘逸，体态轻灵，画得生动美妙”，他深深被图上天女的娇美、飘逸吸引住了。朋友见梅兰芳看得出神，便提议道：“你何妨继《嫦娥奔月》之后，再排一出《天女散花》呢？”
一语中的，这句话正说到了梅兰芳的心里去了，他笑道：“是呵！我正在打主意哪。”实际上，此时，他已经打好了主意，他准备就此编一出歌舞剧。他把这幅画借了回去，足足看了半天、研究了半天。
既然决定编一出歌舞剧，如何歌如何舞就是最重要的了。他首先按照图中天女身上的风带的样子，做了许多绸带子，但舞起来后，发现带子太多，显得乱七八糟，不清爽。经过多次试验，他将绸带子减为只剩两条，舞起来，感觉既利落又不失美观，由他首创的“绸带舞”就此诞生。
经过八 个多月的排练，《天女散花》于1917年12月1 日首次在吉祥戏园上演。他在第四、六场中创造了包括“绸带舞”在内的许多优美舞蹈动作，极大地丰富了京剧舞蹈艺术的表现形式。
5. 经典《霸王别姬》
提起梅兰芳，人们自然会想到他和杨小楼的《霸王别姬》。这出戏不仅是“梅派”名剧，更是中国京剧舞台上一个永恒的传奇。它的诞生，可谓一波三折。
1918年三四月间，杨小楼和另一位旦角演员，后来和梅兰芳同时跻身四大名旦的尚小云合作创排了一出新戏《楚汉争》。非常巧的是，在《楚汉争》公演之前，梅兰芳的专职编剧齐如山已经编成《霸王别姬》，同样取材于霸王和虞姬的故事。当时，齐如山将角色都安排好了，由架子花脸兼武花脸演员李连仲饰演霸王，由梅兰芳饰演虞姬。但是，因为梅兰芳事务缠身，一直没有机会排演这出戏。然而当他们准备排演时，却惊见《楚汉争》已经抢先亮相了。
尚小云与杨小楼的《楚汉争》，取材于清逸居士（爱新觉罗·溥绪）编写的历史剧，全剧共分四本，从刘邦、项羽鸿沟讲和开始，到项羽乌江自刎结束，两次演完，头本，他们于3月9日推出，二、三、四本，他们在4月6、7日分两天演出。
《楚汉争》的推出，打消了梅兰芳排演《霸王别姬》的念头。他担心的是，有故意与人相争之嫌。如果将尚小云与杨小楼的《楚汉争》与之后梅兰芳与杨小楼的《霸王别姬》作个比较的话，从《楚汉争》洋洋洒洒长达四本就可看出，这出戏的场子过多。而且，可能是因为杨小楼太精于武打，又太看中尚小云的武功了，所以，打戏也过多。同时，大段唱腔也显得整出戏比较温而不够紧凑。但是，它还是因题材的新颖而大受欢迎。
尽管《楚汉争》与之后的《霸王别姬》相比，总体上存在不少缺陷，但就尚小云和杨小楼个人的表演而论，还是值得称道的。比如，有人评价尚小云的表演：“小云之饰虞姬，真能将当日维谷情态，刻画靡遗，以虞姬外秀内慧，善察人情，为君王起舞帐中之际，进退殊难自决，情丝牵累，早在美人慧眼之中，故饮剑自裁，以明其志。”在这之前，旦角演员无人能与梅兰芳一比高低。尚小云却凭借《楚汉争》，大有后来者居上的趋势，锋头直逼梅兰芳，名声几与梅兰芳持平。
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但是，《楚汉争》所存在的缺陷，恰恰给了梅兰芳摆脱尚小云的追赶，又一跃而前的机会。3年后，1921年冬，梅兰芳决定重拾《霸王别姬》，一是因为时过境迁，早已不存在“与人抢戏”之虑。同时，他认为，霸王杨小楼的戏，存在着过场太多、唱腔前后重复等毛病。更重要的，他觉得尚小云在《楚汉争》里的虞姬完全是杨小楼的“霸王”的陪衬，是个典型的配角，唱腔少，念白也少，正如王瑶卿所说，是个“高等零碎儿”。从这个角度说，尚小云的《楚汉争》实际上是以霸王为主角的，而梅兰芳的《霸王别姬》却是以虞姬为主要刻画对象。
齐如山的原剧本是依据明代沈采所编的《千金记》传奇编写的。当梅兰芳决定重排后，齐如山在原作的基础上，参考了尚小云、杨小楼版的《楚汉争》剧本，重新做了修订。因为有《楚汉争》的前车之鉴，新编《霸王别姬》摒除了场子过多、打戏过多的毛病，同时将《楚汉争》侧重霸王项羽转为以虞姬为主。
为了这部戏，梅兰芳无论是在唱腔、舞蹈、服装和舞台灯光设计等方面，都倾注了大量心血，费了很大工夫，其中的“虞姬剑舞”，后来不仅是《霸王别姬》的特色，也成为“梅派”艺术经典。因此，相比较而言，在艺术上，《霸王别姬》确实要胜于《楚汉争》，不仅仅是故事结构上，更表现在刻画人物性格细腻、舞蹈的壮美。也可以说，《霸王别姬》是艺术竞争的结果。就梅兰芳个人而言，面对新一代旦角演员尚小云的“咄咄逼人”，他积极应对，不断创新，终于凭借这出戏再创辉煌，继续稳列旦角第一。
有人认为正因为有之前的《楚汉争》，所以梅兰芳才会选择杨小楼演霸王。其实，这也许只是原因之一。此时，梅、杨二人刚刚合作组织了一个班社“崇林社”。之所以取“崇林”二字，是因为他俩的姓都是木字旁，两“木”合而为“林”。虽然“崇林社”因杨小楼生病而只维持了短短一年多，但却成就了一部传世名剧《霸王别姬》。
表面上看，两人合作组建戏班，合作演出《霸王别姬》似乎只是出于艺术的需要，实际上，这次合作显示了梅兰芳超强的心理分析才能，以及面对青出于蓝而极可能胜于蓝时从容面对并且积极竞争的大将气魄。
虽然此时旦角的地位逐日递升，大有取代生行成为舞台中心的意思，但是拥戴生行戏和生行演员的老观众仍然大有人在。当谭鑫培去世后，他们便将目光转向杨小楼，杨小楼也就成为新一代生行演员的领军人物。这时，梅兰芳作为旦行翘楚，也只有他能够与杨小楼并行。于是在戏曲舞台上，客观上便形成了“梅、杨并世”的局面。
与以往观众或只捧生行或只捧旦行的情形不同，随着观众审美情趣的悄然变化，他们已不满足于在舞台上或只看到生行头牌，或只看到旦行头牌，生、旦头牌同时亮相，将是他们更愿意看到的情景。
梅兰芳一直是个眼光高远的人，也是个心中永远装着观众的人。多年来，他虽然致力于自己的演艺，却从来不是个埋首书斋不闻世事的人，他很清楚他的戏无论如何变化和创新，最终将面对的是观众并接受观众的裁量。不论个人偏好如何，只有观众认可的变化和创新，才能称得上是成功的。因而，他无论是排新戏，还是改良老戏，总是一边做，一边顾及到观众的承受能力。也正是时时处处考虑到观众，他的创新步伐总是缓慢的、循序渐进的，而绝不是一夜之间彻底改头换面的一步到位。如果当他发现观众并不接受他的某一变化，他将立即变回从前，重新选择新的突破。
在如此长期实践中，他练就了体味观众需要、洞察观众心理的良好素质。当观众的审美心理发生变化时，他敏锐地察觉到了。“崇林社”的组建，正符合当时社会上“梅、杨并挂头牌”的观众心理，因此备受瞩目也就成为必然。
从此，既喜好生行戏也不排斥旦行戏的观众真正感受到了“梅、杨同台”的盛世局面，大呼过瘾的同时又似有不满足。梅兰芳知道那“不满足”其实是观众期待着能有一出真正展示两人各自风采，又有默契配合的大戏，这其实也是他自己的心愿。在这种情况下，《霸王别姬》诞生。
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从《楚汉争》到《霸王别姬》，也可以看出梅兰芳之所以始终稳居旦行首席，始终无法让后来的尚小云超越的原因。尚小云自幼习武生，武功底子确实强于梅兰芳。他被杨小楼看中，也是源于此。在艺术实践中，扬自己所长，是应该的。但是，也许正因为如此，恐怕他过于在乎武功的展示，而忽略了其他。梅兰芳具有较强的创新意识，他的“创新”，从唱、舞、服饰、灯光等，体现在各个方面。最重要的，他更注重对人物情感的描摹。简言之，此时的尚小云对一出戏，还缺乏通盘、全面的考量；梅兰芳则更细致一些，一个很重要的表现，就是他非常顾及观众心理。
先前的《霸王别姬》是演到项羽乌江自刎为止的，那时，观众对虞姬自刎以后的霸王的一场打戏也还饶有兴趣，那毕竟是名武生杨小楼的拿手好戏。随着时间的推移，观众欣赏水平的提高，观众更喜欢看演员如何刻画人物性格，如何表达人物思想感情，而对单纯的开打已渐失兴趣。于是，观众看到虞姬自刎后，便不再有兴趣往下看了，纷纷退场而去，随杨小楼在舞台上如何费力做戏，这种冷遇使有“国剧宗师”称号的杨小楼很是尴尬，以颇为复杂的口吻对梅兰芳说：“这哪儿像是霸王别姬，倒有点儿像姬别霸王了。”
梅兰芳虽然对杨小楼的境遇颇为同情，但他对观众的反应也深表理解，他意识到：戏到该结束的地方就一定要结束，决不能拖泥带水当断不断。他决定无论杨小楼如何心有不甘，也要尊重观众的选择，删掉最后一场打戏，全剧就只演到虞姬自刎为止。
除了和杨小楼演过《霸王别姬》，梅兰芳还和金少山、周瑞安、刘连荣配合过这出戏，而只有与杨小楼合作，他才真正感到过瘾，其他几位无论是在名望上还是在表演上都稍逊杨小楼一筹。杨小楼也曾说：“我们俩唱惯了，抽冷子跟别人一唱，卯不上劲，也怪事，我们俩一块唱，我也不知道哪儿来的一股子劲。”所以有人说：“只有梅兰芳与杨小楼合演的别姬，才是真正的霸王别姬。”
《霸王别姬》之所以流传至今，其中原因不仅仅是有“伶界大王”之称的梅兰芳和有“国剧宗师”之称的杨小楼之间的强强联手的明星阵容，也不仅仅有“虞姬剑舞”舞出的凄美苍凉的悲剧气氛，更因为这出戏开创了戏剧性和歌舞性相结合的梅派剧目先河。梅兰芳从此摆脱了为歌舞而歌舞的单一模式，摸索出了一条新路。
6.又一批古装新戏
梅兰芳集中排演新戏的第二个阶段，是从1923年到1928年。在这一阶段中，他将全部精力集中于古装新戏的创排，以及对传统剧目的整理加工。主要剧目有8部，分别是：《西施》《洛神》《廉锦枫》四本《太真外传》《俊袭人》全本《宇宙锋》《凤还巢》《春灯谜》。其中，《太真外传》在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧评比”中，是他5部候选作品中得票最高的。《洛神》是他所有创编的古装戏中唯一在新中国成立后还演出的一出戏。这八出戏，几乎每出都有创新，或唱腔，或舞蹈，或装束，或伴奏。
《西施》：
《西施》创编于1923年夏，最初分前后两本。故事取材于昆腔《浣纱记》传奇，由罗瘿公执笔改编。后来，由王瑶卿将场子删减后，一天演完。
西施是古代四大美女之一，要表现她的美与柔除了委婉动听的唱以外，不可不舞。同时，要表现吴王夫差沉迷于酒色、流连于歌舞，也不可不舞。为此，梅兰芳特地到当时的京师图书馆（现北京图书馆）借了一本《大清会典图》，研究了书上开列的许多舞蹈姿势，结合剧情与西施这个人物形象，决定借鉴古代的一种名为“佾舞”的舞蹈形式。
梅兰芳在《西施》里的另一个创造就是为丰富音乐的表现力，首次在京剧伴奏乐器中增加了一把二胡，由王凤卿的儿子、琴师王少卿担任二胡伴奏。梅派唱腔在梅派艺术中占有重要地位，而梅派唱腔的最终形成，得力于梅兰芳的几位琴师的努力，特别是徐兰沅和王少卿。徐兰沅是梅兰芳的姨父，早年为谭鑫培操琴，20年代初开始与梅兰芳合作。梅兰芳早期在百代公司录制的钻石唱片，就是由徐兰沅单独伴奏的。以后梅兰芳赴美演出，也是由徐兰沅伴随左右。王少卿幼年唱老生，后改习文场拉胡琴，因得到许多名家指点，因而年纪轻轻就成为一位才华出众的琴师。梅兰芳曾说：“我每排新戏，编制新腔，少卿对我帮助最大。”
新一代的“伶界大王”(30)
《西施》里增加一把二胡，梅兰芳起初也是抱着“试试看”的心态，谁想，这一改不仅立即为观众所接受，而且一直延续至今。
《洛神》：
自1915年梅兰芳创编了古装歌舞剧《嫦娥奔月》开始，他在一出戏里，将青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等几种表演有机地结合在一起，在表演、舞蹈、唱腔、念白、音乐、服装、化妆方面均有创新，首创了一系列新的妇女形象。在此基础上，他于1923年10月编排了又一出古装歌舞神话剧《洛神》。这出戏是根据曹植的《洛神赋》（又名《感甄赋》），又参考了明代汪南溟的《洛水悲》杂剧、宋人所摹晋代大画家顾恺之的《洛神赋图》改编而成，是梅派代表作之一。
《洛神赋》是汉赋中的文学名著，但洛神的形象从来没有在京剧舞台上出现过。它需要演员不仅要具有一定的表演才能，更须具备一定的艺术修养。考虑到这些因素，梅兰芳为慎重起见，特地将智囊团成员包括剧作家齐如山、李释戡，诗人罗瘿公和几位画家请到家里，共同创作《洛神》，最终确定台词多用《洛神赋》里的句子，服饰参考《洛神赋图》，唱腔由梅兰芳、琴师徐兰沅和王少卿共同创造。
区别于《天女散花》《黛玉葬花》《嫦娥奔月》以舞蹈来营造、烘托气氛，《洛神》里的舞蹈与《霸王别姬》《西施》一样，是为表现剧情、塑造人物的。在音乐方面，梅兰芳也有创造。由于这出戏的重点在最后一场，所以，他在设计唱腔时，也把重点放在这一场，在曲调方面运用了各种曲牌，使音乐柔美，唱腔别致，强化了浓厚的浪漫主义色彩。
有人曾说：“洛神这个戏，只有梅兰芳能演”，话虽说得有些极端，但梅兰芳塑造的洛神形象的确非一般人能比，他饰演的洛神超凡脱俗，十分符合洛神仙女身份，同时，他不仅演出了洛神的娇媚，也演出了她的冷艳，既演出了她的“若有情”，也演出了“似无情”，达到了“欲笑还颦，最断人肠”的境界。
《廉锦枫》：
这出戏是梅兰芳根据李汝珍的《镜花缘》小说第十三回“孝女廉锦枫”一章编写的。它最大的特点就是服装精美，也新创了“刺蚌舞台”。在唱腔方面，首创了以前旦角从来不唱的［反二黄原板］。这是“梅派”剧目中，唯一的一段［反二黄原板］。1924年，梅兰芳二次访日时，应日本“宝冢”电影公司邀请，将这出戏里的“刺蚌”片段拍成了电影。
《太真外传》：
提起梅派名剧，大多数人都会说是《霸王别姬》《洛神》《宇宙锋》《贵妃醉酒》等，很少人提及《太真外传》。其实，无论是从内容还是从形式看，《太真外传》都毫不逊色于其他几部代表剧。它前后分四本，情节主干依照的是《长恨歌》。梅兰芳为了演好这出戏，不仅将《长生殿》传奇看得烂熟，还仔细阅读《长恨歌》原文及《长恨歌传》，可以说，狠下了一番工夫。
这出戏内容的丰富多彩、形式的变化多端、场面的宏大，对于梅戏，乃至京戏都是空前的，其于唱腔、舞蹈、服饰、布景、道具等方面不仅人力、物力、财力投入巨大，堪称大制作，而且多有创新。上演之后，盛况空前。
《俊袭人》：
这是梅兰芳继《千金一笑》10年之后的又一部红楼戏，也是他3部红楼戏中的最后一部。它根据《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉，俏平儿软语救贾琏”的题材编写的。
与前两出红楼戏不同，这出戏不分场，可以说是京剧中的第一出独幕剧。不过，形式的不同、梅兰芳在唱腔上的创新，依旧没有改变这出戏最终失败的命运。这恐怕是梅兰芳少有的失败之作。论及失败原因，梅派名票齐菘说：“不外三端，第一，用真实布景即失去了国剧的风格，且以独幕剧方式演出，更限制了剧情的发展，先天已经注定了失败的命运；第二，编剧者不能深入刻画袭人的个性，而意欲借她的台词来劝说一般深醉的青年，用意固佳，但失去原著的精髓，令人有隔靴搔痒之感；第三，场子冷得可以，始终找不到一个Ｇao潮，既无缠绵凄恻的情节，又无轻歌曼舞的场面，只有空洞的对话和肤浅的表演。”
新一代的“伶界大王”(31)
《宇宙锋》：
这是一出老戏，并不是一出历史剧，其中的主人公赵艳容是原作者编造出来的人物，欲借这样一个女子来反映古代贵族家庭里的女性虽然出身豪门，但仍无人身自由。长期以来，因为它是一出唱功戏，身段、表情都很简单，所以一直属于冷戏范畴，不易叫座。
梅兰芳却一反常态，十分偏爱这出戏。原因是他对赵女的反抗精神十分欣赏。众所周知，梅兰芳个性温和，似乎并不具有反抗精神，其实这只是表面现象。一个在舞台上充满激|情的人，在生活中一定不乏激|情；一个对生活有激|情的人，多半不失血性。这不仅可以从他的寻常生活中偶尔发现，更可在后来他对日本侵略者的态度上看得清楚。也许赵艳容的叛逆性格和他心底的反抗性合拍，而他也正可通过赵艳容这个角色在舞台上尽情宣泄，所以他才这么偏爱这出戏。因为偏爱，所以他并不因为叫座成绩不够理想，就对它心灰意懒，放弃了不唱，而是不断研究、不断体会、不断修正，越唱越来劲，渐渐地居然唱上了瘾。30岁以后，每逢演出，管事给他派戏码，其他的戏可以随便派，只有这出戏，都是他亲自派进去的，他的理由是“好让自己过过戏瘾”。
《宇宙锋》之所以成为梅兰芳从青年到晚年最有代表性的保留剧目之一，同时是“冷变热”的典型剧目之一的原因是他为这出戏下的工夫最深。这出戏原是一出典型的青衣戏，重唱工而不重做表。梅兰芳认为如果“抱着肚子死唱”不能恰当地表现赵艳容性格中坚强一面，在细心揣摩、认真分析赵艳容的性格和心理状态后，重新创造了这个形象。
《春灯谜》和《凤还巢》：
1928年秋，梅兰芳根据明代《春灯谜》传奇编排了《春灯谜》。该戏“场次繁杂、故事冗长”。当年，“从开台到散戏只演一出戏”的只有《春灯谜》和《宇宙锋》。但《春灯谜》的情节远不如《宇宙锋》曲折生动，它除了唱腔新颖动听外，并无其他创新，表演方面也没有特别让人留恋的地方；而《宇宙锋》则不同，只“装疯”一场就足以让人久久难忘。所以，这两出戏的结局不同，《宇宙锋》后来成为梅派代表剧目之一，而《春灯谜》演出次数很少，以至后来从不拿出来演了。
京剧向以历史题材为主，且多是悲剧，喜剧偏少。有喜剧色彩的戏多是以三小（即小生、小旦、小丑）应工的玩笑戏，而闺门旦应工的喜剧就少之甚少了。梅派代表剧目之一《凤还巢》就是一出闺门旦应工的喜剧。该剧的故事脱胎于昆曲《风筝误》，情节曲折，妙趣横生，执笔者仍是齐如山。
梅兰芳无论是创编新戏，还是改编旧戏，每出戏里几乎都有一些新的改革尝试，但每次改革都是微小的。这样的行为表面上看是他的处处谨小慎微的性格使然，却恰是他的聪明所在。他无论是在出名前还是在出名后，始终能认清自己的身份，能够认识到演员是靠观众生存的。他之所以每次进行的改革都是微小的，正是抱着尊重观众的态度，给观众一个认识、接受他的改革的过程。当他的改革在得到观众认可后，他就保留下来，若是遭大多数人的反对，他就及时修正。因而，在他的一生中，从来没有在一出戏里，让观众突然看到一个全新的梅兰芳。这无数的“微小”累积起来，使梅兰芳逐渐“大”了起来。
除了那5部时装新戏和1部老戏服装的新戏外，梅兰芳在他的古装新戏里且歌且舞，将歌舞有机地结合起来，从而将“花衫”这一新的旦行表演方法发挥得淋漓尽致，特别是“舞”，可谓异彩纷呈：《嫦娥奔月》里的“花镰舞”、《天女散花》中的“长绸舞”、《麻姑献寿》中的“盘舞”、《上元夫人》中的“云帚舞”、《洛神》中的“独舞”和“群舞”、《红线盗盒》中的“拂尘舞”、《木兰从军》中的“单剑舞”、《霸王别姬》中的“双剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《太真外传》中的“翠盘艳舞”等。同时，他又创造性地使用了“追光”、“二胡”、“布景”等手段，使得京剧舞台前所未有地绚烂夺目、美不胜收。
新一代的“伶界大王”(32)
梅兰芳过人的才华、惊人的创造力在这个时期被充分激发了出来，这也是他演艺生涯的辉煌时期。当然，他的成功也离不开他对文化的追求。除了最早的《孽海波澜》外，其余的戏都由身边的一批文人智囊帮助完成，特别是齐如山、吴震修、李释戡、冯耿光等。他们不仅为他出谋划策，更重要的是引领他越来越靠向文化。在他们的影响下，梅兰芳的戏不再局限于传统的才子佳人、忠孝节义，他扮演的角色也突破了受苦的小姑娘、受难的小媳妇的框框，而将具历史文化内容的人物如嫦娥、天女、西施、虞姬、宓妃、杨玉环作为戏的主人公。他在展示人物的外像时，更注意刻画人物的内心；在展示戏的本身时，更注意将戏和历史结合起来。因此，人们从他的表演中体味出中国传统文化的强烈气息。
这便是梅兰芳之所以成为梅兰芳的高明之处，也是“梅派艺术好学难精”的本质所在。
7.最后的《穆桂英挂帅》
“梅派”新戏的最后一部，是《穆桂英挂帅》，它也是梅兰芳在解放以后的唯一一部新戏。和其他新戏不同，这部戏具有强烈的政治意义。
从1949年全国解放，到1959年《穆桂英挂帅》问世。梅兰芳在这十来年里，内心是很复杂的。一方面，戏曲演员的社会地位有了很大的提高，梅兰芳更是作为国家主人得以参政议政，他自然有被尊重而扬眉吐气的满足；另一方面，梅兰芳这个名字是和京剧和戏曲和艺术密切相连的，他是个艺术家，而非政治家。然而环境拖曳着他不得不越来越靠向政治，而离他钟爱的艺术越来越远。当他头顶上的政治光环越来越多之后，他不得不为它们付出代价。
于是，他身不由己地频繁参加各种会议，并在会上作千篇一律的讲话和报告。他还得完成各项政治任务，比如出访维也纳、苏联、日本等地。他又为贯彻“文艺为工农兵服务”的方针上山、下乡、到部队、奔前线，广泛为工农兵演出。对于演员来说，实践自然也是需要的，但对于像梅兰芳这样的大艺术家而言，日复一日地重复性表演，无异于极大地浪费资源。
自抗战初期梅兰芳编排了《抗金兵》和《生死恨》之后，二十多年来，他再也没有一部新戏问世。除了抗战8年暂别舞台和解放前3年政局混乱外，新中国成立后的10年间，他也未能拿出新戏，这不能不令人遗憾。要论原因，不是他不想，而是实属无奈。没有时间是一个问题，恐怕更重要的还是在一个说话都得小心的时代，在亲自经历了一次政治风波后，梅兰芳深知编排一出新戏必然要冒一定风险。可以这么说，新戏成了政治的牺牲品，梅兰芳为了政治不得不牺牲了他的新戏。这是时代所致，梅兰芳迫不得已。
当新中国迎来十周岁生日时，戏曲界凭借得天独厚的优势竞排新戏作为献礼，有历史戏也有现代剧，一派百花齐放、欣欣向荣的灿烂景象。梅兰芳也顺理成章地有了创排新戏的理由，压抑在胸中的对艺术的激|情，如今终于可以释放，他激动万分。在经历了近10年的政治磨砺后，他已不再对政治完全茫然无知，他很清醒地认识到，此次创排新戏与从前是不同的。作为献给祖国的寿礼，也作为庆贺他入党，这部新戏要反映出他对新中国对共产党由衷热爱的心声。因此，早已摆在他案头、一直准备排演的新戏《龙女牧羊》，就不是最合适的了。
颇费了一番踌躇后，梅兰芳最终选中了《穆桂英挂帅》。
从他自身来说，他在《穆柯寨》《枪挑穆天王》等剧中已经接触过穆桂英这个角色，深为她爽朗、热情、勇敢且富反抗意志的性格所折服，也在不断演出中与这个角色结下了深厚感情。再者，此时他已65岁高龄，已经微微发福的身材不再适合演一些大姑娘、小媳妇，而演《穆桂英挂帅》中的年纪已经不轻的穆桂英是再恰当不过了。同时，这个角色及其“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”的豪气也正能体现他老当益壮、老骥伏枥的奋斗精神。
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从客观上说，这出戏的主题固然是表现穆桂英崇高的爱国主义精神，但从侧面反映出的为大局而不计个人得失的品质，对于刚刚经历过反“右”斗争的中国人来说，具有极其重要的现实意义。
其实早在6年前，梅兰芳就在上海观摩过豫剧“四大名旦”之一的马金凤演出的豫剧《挂帅》，这激发了他的灵感，当即便有将此剧改编成京剧的想法。当时，他对马金凤说，他演过年轻时的穆桂英，却从来没有演过老年的穆桂英。显然在他的眼里，老年的穆桂英比年轻时的穆桂英更有豪气。故而，看了一遍后他还觉得不过瘾，又连续看了3遍，甚至将马金凤请到家里，就穆桂英挂帅中的穆桂英形象切磋、交流。这为他日后改编《穆桂英挂帅》打下了良好的基础。
相隔了5 年，马金凤进京演出，保留剧目还是这部《挂帅》。梅兰芳又去观看，对这出戏有了进一步的认识，对穆桂英的形象也有了新的理解。台上的马金凤扮演的穆桂英的形象逐渐模糊，却幻化成了他梅兰芳所扮演的穆桂英，老迈却不失英姿，沉郁却不失豪气。这时，他意识到再演穆桂英的时机已经成熟。
很快，《穆桂英挂帅》剧组成立，导演由中国京剧院的郑亦秋担当，女编剧陆静岩和彭韵宜负责编剧。他们结合梅兰芳的声腔特点编写唱词，均采用“人辰辙”，除保留原剧本中的“我不挂帅谁挂帅，我不领兵谁领兵”这两句台词外，其余的均重新改写。著名剧作家田汉在看了首场演出后，当即建议将最后一场穆桂英唱词中的“金花女着戎装仪态英俊”后四个字改为“婀娜刚劲”。
梅兰芳在这出戏里的最大创新是一身兼二角。“二角”并非两个人物，而是两个不同行当的角色。虽说他对穆桂英的形象已很熟悉，但在初排中，他发现《穆桂英挂帅》中的穆桂英与《穆柯寨》《枪挑穆天王》中的穆桂英不仅存在着年龄上的差距，更重要的是年轻时的穆桂英飒爽英姿，但因未历经磨难而思想单纯；老年穆桂英则因不被重用而退隐家乡却忧国忧民，所以比年轻时的穆桂英多了份沧桑、沉郁和忧患意识，又不失豪迈。
通过对人物的分析，梅兰芳认为以刀马旦应工年轻时的穆桂英是当然的，能突出穆桂英当年大破天门阵的英雄气概；以刀马旦应工接帅后的老年穆桂英也是应该的，能显现穆桂英老当益壮、威风不减当年的豪迈气魄。而在接帅前，穆桂英是一个已退隐家乡20年的普通家庭妇女，如果再以刀马旦应工显然不适合。以青衣应工就能恰如其分地衬托出此时的穆桂英沉郁、忧患的心态，也与她年过半百的家庭妇女身份相吻合。
在一部戏里以两种行当应工同一角色是梅兰芳的初次尝试，而起用专职导演编排新戏则是梅兰芳在这部戏里的另一个“初次”。说“初次”其实并不确切，梅兰芳早在解放前编排新戏时，齐如山、张彭春实际上都充当过导演，只是他们并不专职罢了。对于《穆桂英挂帅》的导演郑亦秋，梅兰芳说，“他是属于熟悉传统表演，又能让演员们发挥本能的导演”，而他恰恰认为好的导演“应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统、熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会”。
《穆桂英挂帅》从筹划到最终完成只花了不到两个月的时间。1959年5 月25日，《穆桂英挂帅》在北京人民剧场首演，一连数场，场场爆满，赞誉声声好评如潮。观众说梅兰芳的几个捧印姿势，“使人看了有雕塑美的感觉”。周恩来在看了此戏后，拉着梅兰芳的手连声说“很好”。10月初，为纪念中华人民共和国成立十周年，梅兰芳在北京正式公演《穆桂英挂帅》。著名京剧演员于连泉观后特别写了评论文章，这样分析道：
“这一出戏是很难演的，要有扮相、有嗓子、有基本功夫，还要有元帅的气度。起先要含蓄，之后要放开，而且还不能离开青衣的范围，要演得既稳重又大气，才合乎中年穆桂英的身份。梅先生的艺术已到炉火纯青的地步，六十多岁的人了，还是嗓子是嗓子，扮相是扮相，腰腿灵活，身上、脸上、一招一式坦坦然然，水袖清清楚楚，跑起圆场来，脚底下轻、稳、快，叫人看了舒服松心，确实是难能可贵的。”
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因此，抛开政治性不谈，在艺术上，《穆桂英挂帅》这出戏不仅称得上是梅兰芳老年的代表作，更是他的经典之作。也许是他对祖国对人民发自肺腑的热爱，也许是他穷尽毕生对艺术的感悟和体验，也许是积聚在心中的能量的总爆发。总之，这出戏展示了他的全部艺术才华，也是他舞台生活50年的集中体现。
关于“四大名旦”
从观众对《霸王别姬》最后一场打戏的欣赏态度的变化可知：20世纪20年代初期，在民国建立10年之后，特别是在经历了1919年五四新文化运动之后，社会民众的审美心理已大为改变。反映在京剧舞台上，生行、旦行的位置逐渐颠倒，已由生行为主转而为生、旦并重再到旦行占据着主角地位，观众看旦行表演的兴趣开始高于看生行的。不能说生行戏就一定不如旦行戏美，只不过生行戏的美表现为粗犷直露，而旦行戏的美则表现为婉约含蓄。对美的心理追求的改变，客观上抬升了旦行的地位。这是社会原因。
就生行、旦行自身而言。在梅兰芳出生前后，老生行有“前三鼎甲”（程长庚、张二奎、余三胜）、“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）之称，他们把持着京剧舞台的主力位置，旦角只是他们的陪衬。民国前，汪桂芬、孙菊仙先后去世，只剩下谭鑫培。虽然杨小楼很快跻身于名武生行列，王凤卿以汪（桂芬）派传人的身份也一度名列老生榜首，但相比梅兰芳等一批年轻旦行演员的迅速崛起，生行不免后继乏人，旦行却人才辈出。这自然也有社会因素，但更重要的是梅兰芳他们勇于接受新鲜事物顺应时代潮流，在强烈的观众意识的前提下，不安现状积极挑战生行演员，主观上使旦行成为舞台的主角。
在生、旦两行潜在的明争暗斗中，旦行演员是积极的、主动的。以梅兰芳为例，他早期虽以演老戏为主，但却从不满足一招一式、不偏不倚地模仿，而是在精练老戏之余寻求突破，以演出自己的独特风格。比如他的《汾河湾》即是如此。《汾河湾》之后，他将演出的每一部老戏都或多或少地以自己的理解赋予新的内容，既让观众以为看的仍然是老戏，却又从中看出新意。以他为榜样，其他名旦如程砚秋、尚小云、荀慧生也都是如此。比如他们四人都唱《玉堂春》这样的老戏，四人的演唱却各有千秋，而决不是前辈留下的模式的照搬。
梅兰芳开创了自排新戏的先河，其他旦角紧随其后。程砚秋曾在短短半年时间里连续排演了《红拂传》等7部新戏，尚小云更创排了如《摩登伽女》之类的时装戏，荀慧生也毫不示弱。到抗战前，他们四人各自都排演多部新戏。其他旦角如徐碧云、朱琴心等也都新戏迭出。反观生行，在排演新戏方面明显弱于旦角，除了马连良、高庆奎等人，大多数人仍然沿袭前辈遗留下的传统，进取心显然不够。这自然也造成旦行抢了生行风头的局面。
主、客观因素的相互配合，终于造就了四大名旦。
1.“四大名旦”称谓的来历
关于“四大名旦”称谓的来历，时至今日，一直存在着这样的误区，那就是，很多人都认为，这个称谓来自于一次观众投票活动。换句话说，四大名旦是投票选举出来的。也就是说，这次投票活动，就是为了选举“名旦”。
这种说法，在相当长的时期内，很有“权威”性，很普遍，也就被广泛引用，有传记作者这样写道：“1927年，北京《顺天时报》举行全国首届旦角名伶评选活动。这完全是一种群众自发的行为，以投票方式选举自己心目中的名伶，结果以得票数多少而定。经过一番角逐较量，梅兰芳以一出《太真外传》，尚小云以一出《摩登伽女》，程砚秋以一出《红拂传》，荀慧生则以一出《丹青引》获得前四名，被称为中国四大名旦（或称京剧四大名旦）。”
甚至连《中国京剧史》也有类似说法：“1927年，北平的《顺天时报》举办了一次京剧旦角名伶评选活动，由读者投票选举。其结果是：梅兰芳……程砚秋（砚秋）……荀慧生……尚小云……徐碧云……荣膺‘五大名旦’。因徐碧云较早地离开了舞台，之后观众中就只流传着‘四大名旦’的名字了。”
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实际上，这次投票活动的全称是：“为鼓吹新剧，奖励艺员，现举行征集‘五大名伶’新剧夺魁投票活动。”（《顺天时报》1927年6月20日第五版）。也就是说，投票活动主要针对的是“五大名伶”的新剧，并不涉及对他们五个人个人艺术的全面评价。“五大名伶”是梅兰芳、程艳（砚）秋、尚小云、荀慧生、徐碧云。更准确地说，活动规则是要求投票者从五个人所演新剧中分别选出最佳的一出戏。