为缩小范围而使选票相对集中，主办方从五人所演新剧中各选出五部作为候选，也就是一共有25部候选剧目。它们分别是：

梅兰芳：《洛神》《太真外传》《廉锦枫》《西施》和《上元夫人》；

程砚秋：《花舫缘》《红拂传》《青霜剑》《碧玉簪》和《聂隐娘》；

尚小云：《林四娘》《五龙祚》《摩登伽女》《秦良玉》和《谢小娥》；

荀慧生：《元宵谜》《丹青引》《红梨记》《绣襦记》和《香罗带》；

徐碧云：《丽珠梦》《褒姒》《二乔》《绿珠》和《薛琼英》。

一个月以后，投票活动结束。7月23日，《顺天时报》揭晓了投票结果。从收到的选票来看，这次活动很受读者支持。主办方共收到选票14091张，“五大名伶”各自的最佳剧目分别是：

梅兰芳的《太真外传》，得票总计1774票；

程砚秋的《红拂传》，得票总计4785票；

尚小云的《摩登伽女》，得票总计6628票；

荀慧生的《丹青引》，得票总计1254票；

徐碧云的《绿珠》，得票总计1709票。

这次活动，从开始刊发启事，到投票过程，以至最后揭晓结果，都只用了“五大名伶”这个名称，而没有用“五大名旦”。这就造成两个后果：

一、有人因此推断，在这之前，还没有“四大名旦”（或“五大名旦”）的说法，否则，主办方应该用“五大名旦”，而不是以“五大名伶”之名；

二、正因为如此，有人得出结论：“四大名旦” 的称谓，就是在此次投票活动结束后确立的，即被选举产生的。

很明显，这样的结论是不符合实际的。

首先，此次投票选举活动，针对的只是五个人的新戏，并不是评选孰强孰弱。也就是说，只将他们各自的新戏做纵向比较，而并不将他们五人做横向比较，更不是在五个候选人中，选出四强。

其次，如果“四大名旦”之说是因为此次投票选举活动而产生的，那么也应该是“五大名旦”，为何漏掉徐碧云而只说“四大名旦”呢？

除此之外，如果以得票多少排列，位列第一的是尚小云的《摩登伽女》，6628票，其次是程砚秋的《红拂传》，4785票，然后是梅兰芳的《太真外传》1774票，接着是徐碧云的《绿珠》1709票，最后是荀慧生的《丹青引》，1254票。假使这次活动的目的确是为了选举“四大名旦”，那么，按照票数，排在前四位的，也应该是尚小云、程砚秋、梅兰芳、徐碧云，缘何荀慧生最终位列“四大名旦”之一，而缺了徐碧云呢？仅从这个角度上说，“四大名旦”是由戏迷、读者选举产生的论断，就是错误的。

投票选举，是确立“四大名旦”称谓的其中一种说法。这种说法最终被事实所推翻。另外，还有一种说法，更加没有说服力，不值一驳。

据说，在1924年到1925年期间，在军阀张宗昌家的堂会上，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生合作了一出《四五花洞》。这次演出《四五花洞》，梅、尚饰演两个真金莲；程、荀饰演两个假金莲。由于四个人的表演各具特­色­，艺术水平难分高下，便从此有了“四大名旦”的说法。

这样的说法十分含糊，没有明确到底是由谁最先喊出“四大名旦”这个名称的。民间曾经有这样的流传，“四大名旦”同台演出过多次，但合作演出一部戏，只有《四五花洞》。实际上并不尽然。

新一代的“伶界大王”(36)

1918年5月26日，中国银行总裁、梅兰芳的智囊之一冯耿光在家里举办堂会。在这次堂会上，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生与其他京城名角儿合作演出了《满床笏》。这次，可能是四人初次同台、初次合作的一场演出，颇具纪念意义。只是那时，还没有“四大名旦”的说法。

就目前现存资料而言，基本可以肯定的是，“四大名旦”的称谓是由天津《天风报》社长沙大风率先提出来的。沙大风（1900-1973）原名沙厚烈，笔名沙游天。因为沙游天中的“天”，英名是“SKY”，而俄文人名中的“斯基”，也是“SKY”，所以，又有称他“沙游斯基”。他早年在《天津商报》任戏剧版主编，后得到天津最大的百货公司中原公司的资助，于1921年创办《天风报》，自任社长。

之所以说“四大名旦”源于沙大风之口，依据是：

第一，源于三个知情人的回忆，他们是沙大风的儿子沙临岳、上海文史馆馆员薛耕莘、宁波镇海的陈崇禄。薛耕莘曾经在《上海文史》上撰文，称梅兰芳曾亲口对他说过这样的话。陈崇禄则说他曾经见过沙大风的一枚印章，上有“四大名旦是我封”这七个字。

据沙临岳回忆，“四大”其实是借用当时流传甚广的“四大金刚”之名。“四大金刚”指的是直系军阀曹辊的内阁大臣程克等4人。有人说，由于梅兰芳、程砚秋、尚小云、朱琴心的名气不亚于“四大金刚”，所以有人称他们为“伶界四大金刚”。后来，荀慧生取代了朱琴心，“伶界四大金刚”又指梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生。

沙临岳还说，对于梅、程、尚、荀四位艺术家的造诣，其父沙大风总是叹赏不已，但对“伶界四大金刚”这个称谓颇不以为然。他觉得金刚怒目与四旦的娇美英姿不相吻合，所以提笔一改，改称为“四大名旦”。

第二，上海早年的戏剧杂志《半月戏剧》主笔、专事戏剧评论的梅花馆主（本名郑子褒）于20世纪40年代初写过一篇文章，题目是《“四大名旦”专名词成功之由来》。尽管他没有明说，但他的论断，实际上从侧面印证了“四大名旦是沙大风所封”的说法。更重要的是，他直接说明“四大名旦”的来历，是因为荀慧生。他的这篇文章中，有这样一句话：

“提倡‘四大名旦’最起劲的，不用说，当然是拥护留香的中坚分子。”

“留香”，是荀慧生的号；“拥护留香的中坚分子”，是被称为“白党”的捧荀派。旧时京城，达官贵人、文人雅士争相捧自己钟情的艺人，甚至为此另组专社专团，比如，捧艺名“白牡丹”的荀慧生的有“白社”，捧尚小云的有“云社”，捧筱翠花的有“翠花堂”，捧杜云红的有“杜社”等，不一而足。相应的，“社”的成员，就被称为“党”，比如，“梅党”、“白党”等。还有人将荀慧生的戏迷，戏称为“白痴”。

那么，“白党”捧荀慧生，为何要提出“四大名旦”这个称谓呢？梅花馆主在文章中，很肯定地这样写道：“因为那时的荀慧生，离开梆子时代的‘白牡丹’还不很远，论玩意儿，论声望，都不能和梅、尚、程相提并论，可是捧留香的人，声势却非常健旺，一鼓作气，非要把留香捧到梅、尚、程同等地位不可，于是极力设法，大声疾呼地创出了这一个‘四大名旦’的口号。”

台湾著名剧评家丁秉■也这样说：“四大名旦的成名次序，是梅、尚、程、荀。所谓‘四大名旦’这个头衔，就是捧荀的人创造出来的，把荀慧生归入名旦之林，想与梅、尚、程三人居于同等地位……”①

可以确定的是，沙大风就是“白党”成员之一。不仅如此，他还被称为“白党首领”。

至于沙大风是在什么时候提出“四大名旦”这个称谓的，上海文史馆馆员薛耕莘明确说是在1921年，即沙大风在《天风报》的创刊号上首次提出的。然而，“1921年”说，存有疑义。因为那时，程砚秋只有17岁，还处于搭散班演唱的阶段，演出剧目也只限于传统老戏。这个时候，他还没有赴沪演出，也没有独立挑班，更没有一出新戏，他只是作为梅兰芳的弟子，受梅兰芳的委托去过一次南通而已。虽然在梨园界，此时他已渐有名声，但应该尚未达到“名旦”的地步。在这个时候，就将程砚秋列入“四大名旦”行列，似乎不太可信。

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新一代的“伶界大王”(37)

按照梅花馆主的说法，“四大名旦”初始于“民国十七年”，即1928年，也就是《顺天时报》举办“‘五大名伶’新剧夺魁投票活动”后的第二年。从这个角度上看，说“四大名旦”产生于这次投票活动之后，并非没有道理。只是，它不是由投票选举产生的，更不是由此次投票活动所决定的。那么，梅花馆主的“1928年说”来源于什么呢？

2.一次有关“四大名旦”的征文

在1928年，上海创刊了一本杂志，取名《戏剧月刊》（一共出了36期），主编刘豁公。《戏剧月刊》一经面世，即引起广泛关注，并且深受剧界好评。原因是它是全国唯一的一本以京剧为主要内容的杂志，又有全新的创刊目的及宗旨，如刘豁公所说：“我以为戏剧这样东西，从表面上看来，好像只能供给人们娱乐，而其实它的力量确能够赞扬文化，提倡艺术，补助社会教育的不足，反之也能增进社会的恶德。因此，对于戏剧的细胞和­性­能，当然就有缜密研究的必要。”

正因主编有此觉悟和认识，该杂志所刊登的评论文章也就多有文化含量。不仅如此，该刊文章还以简练­精­辟是求。其次，该刊容量大——每期平均数十万字的篇幅；内容丰富——有轶闻、掌故、戏园变迁、演员生平、剧评、剧论、词曲、脸谱、剧本等；发行范围广——除上海本地外，还发往广州、梧州、汕头、香港、汉口、长沙、北平、沈阳等地；撰稿人著名——有漱石生、红豆馆主、郑过宜、刘豁公、吴我尊、姚民哀、周剑云、周瘦鹃、梅花馆主等。

梅花馆主自称不是“白党”，但他因为不仅是《戏剧月刊》的撰稿，也是该杂志的助理编辑，因此与“白党”诸成员交往频繁。事实上，他对荀慧生，也是偏爱的。他看戏，爱看花旦戏，不爱看青衣戏，他说看青衣戏，“要打瞌睡”。他看花旦戏，却只看荀慧生和筱翠花。早在荀慧生1919年第一次赴沪演出时，他就开始看荀戏了，一直到20世纪40年代初，足足看了200来出。他认为，筱翠花的戏，“­淫­荡泼辣”，而荀慧生的戏，“情意脉脉”，因此，他更倾向看荀戏。所以，虽然他不承认是“白党”，但就他对荀戏的热爱，也与“白党”无异。

有一天，梅花馆主和“白党”同赴宴会，席间，不能不谈荀慧生，自然地，也谈到了“四大名旦”。一位“白党”成员一时兴起，怂恿主编刘豁公出一期“四大名旦”特号。这恐怕就是梅花馆主所说“‘四大名旦’初步成功于1928年”的由来。

刘豁公一向也喜欢发行特号，对此建议很感兴趣。散席后，他嘱咐梅花馆主多搜集一些“四大名旦”的照片，以壮“特号”阵容。梅花馆主说：“这个小差使，自然不容推辞。”他停顿了片刻，接着说：“不过，我的主张跟你稍有不同。‘四大名旦’的特号当然是要出的，但是现在还是时非其时。”

刘豁公不解，问：“那依你的意思呢？”

梅花馆主说：“我的意思是，最好先弄一个‘四大名旦’为题的征文，试试各界对于留香的印象如何，等到征文揭晓以后，留香在‘四大名旦’的地位已经取得了，将来再出‘四大名旦’的特刊，比较名正言顺，不但我们可以卸却标榜的嫌疑，并且于留香面上，似乎格外来得好看些。”

这段话至少可以说明两点：一、这时，民间似乎已经有了“四大名旦”之说。也就是说，“四大名旦”这个称谓，初始于口头传扬；二、那位“白党”成员提议刊出“四大名旦特号”，是为了荀慧生。梅花馆主策划的以“四大名旦”为题的征文，说到底，也是为了荀慧生。这样说来，梅花馆主和丁秉■断言，“四大名旦”的提法是“白党”为捧荀慧生而“创造”出来的，大有可能。

在梅花馆主的提议下，《戏剧月刊》在创办“特号”之前，举办了一个关于“四大名旦”的征文活动，这个活动的全称是“现代四大名旦之比较”。

经过一系列的筹备工作，征文活动正式起始于1930年8月。为此，主编刘豁公在《戏剧月刊》第2卷第12期的“卷头语”中，刊发了一则征文启事，首次以文字形式明确了梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生为“四大名旦”。

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新一代的“伶界大王”(38)

所谓“之比较”，说穿了，就是一个论高低、排座次的问题。《戏剧月刊》的那则征文启事，因为是第一次以白纸黑字的形式，公开称呼“四大名旦”，因此“梅、尚、程、荀”被认为是最早的排序。其实并非如此，最早为他们四人排序的，是剧评家舒舍予。在1928年的时候，他在《戏剧月刊》上发表了一篇文章，名《梅荀尚程之我见》。这里，他没有用“四大名旦”这个词，但实际上已经为大众提供了“四大名旦”的信息。这也就从侧面验证了梅花馆主“‘四大名旦’初步成功于1928年”的说法。

从舒舍予的那篇文章题目中，可以发现，他的排序是：梅、荀、尚、程。但是，这不是他的最终排序结果。他实际上是以不同的情况，进行了多种排序：

以年龄大小论，就是梅、荀、尚、程；

以成名先后论，改为梅、尚、荀、程；

以声誉名望论，又成梅、程、尚、荀。

这也就意味着，《戏剧月刊》的“梅、尚、程、荀”就属于第4种排序。那么，他们这么排序的理由是什么呢？首先要明确的是，梅花馆主提议策划这次征文活动的目的，按照他自己的说法，是为了“试试各界对留香（即荀慧生）的印象”。这是不是意味着，此时，外界对梅、尚、程的名旦地位，是未有质疑的，而对荀慧生能否位列名旦，则是有争议的？或许正因为如此，“白党”才创出了“四大名旦”的称谓，才又会极力怂恿刘豁公刊发“四大名旦特号”。

既然是为了“试试各界对留香的印象”，那么，自然也就将荀慧生排在最后。至于前三人的排序，梅兰芳排第一，无论从哪方面考虑，都是理所当然的。从年龄上说，尚小云比程砚秋年长；从成名先后来说，尚小云又比程砚秋先成名，而且一度还有超越梅兰芳之势，因此，尚小云理应排在程砚秋之前。

无论是舒舍予，还是《戏剧月刊》，他们对“四大名旦”的排序，有“一相情愿”的意思，都是出于个人的理解，比较主观。“征文活动”之后，“四大名旦”的排序，发生了变化。这种“变化”是在理­性­分析之后产生的，因此多了些科学­性­。

征文活动历时数月，1931年1月，刘豁公在《戏剧月刊》第3卷第4期的“卷头语”中，这样写道：“梅、程、荀、尚‘四大名旦’的声­色­技艺，究竟高下若何，那是一般的顾曲周郎都很愿意知道的。我们编者本可以按着平时观剧的心得，做一个忠实的报告，但恐个人的见解，不能代表群众的心理，为此悬赏征文，应集诸家的评论，择优刊布，以示大公。本期刊布的共计3篇……”细心一些的话，可以发现，《戏剧月刊》对四人的排序已经由征文前的“梅、尚、程、荀”转变为“梅、程、荀、尚”了。这新的排序，来源于什么呢？

《戏剧月刊》是研究­性­很强的京剧专业理论刊物，读者群并不广泛。“研究之比较”这样的征文，带有研究论文的­性­质，所以参与的读者也不多。杂志社共收到70余篇应征稿件，热闹程度远不如3年前，即1927年《顺天时报》主办的“‘五大名伶’新剧投票活动”。

经过戏剧评论名家的审阅，最终确定了10位获奖者，分别是苏少卿、张肖伧、苏老蚕、丁成之、朱子卿、王之礼、朱家宝、陈少梅、张容卿、黄子英。刘豁公对前三位作者的作品，尤为喜爱，说它们“言论持平、文笔老练为最佳”。1931年1月，《戏剧月刊》公布了获奖名单，并全文刊发了前三名，即苏少卿、张肖伧、苏老蚕的获奖文章。

实际上，苏、张、苏三人的排序方法，与舒舍予相似，即从不同方面，按照不同情况，在进行分析比较之后，得出结论。与舒舍予只从“年龄、成名先后、声誉名望”这三个方面分析不同，他们的分类更为细致，评论得也更加详细。

一、苏少卿8个方面，对四个人的艺术进行了全面评述。即唱功、做工、扮相、白口、武工、新剧、成名先后、辅佐人才之盛，然后得出这样的结论：

新一代的“伶界大王”(39)

嗓音：首推梅兰芳，其次是尚小云；

唱功：首推程砚秋，其次是梅兰芳；

扮相：首推梅兰芳，其次是荀慧生；

做工：首推梅兰芳，其次是荀慧生；

白口：首推梅兰芳，其次是荀慧生；

武工：首推荀慧生，其次是尚小云；

新剧之多：首推梅兰芳，其次是荀慧生；

成名之早：首推梅兰芳，其次是尚小云；

辅佐之盛：首推梅兰芳，其次是荀慧生。

从这份列表来看，梅兰芳被“首推”得最多，在9项中占有7项，他位列第一，当无异议；“其次”得最多的是荀慧生，在9项中占有5项。依常理，荀慧生应该位列第二。但是，苏少卿却说，程砚秋以唱功见长，又以青衣为正统，而荀慧生在唱功上略逊于程砚秋，又主工花旦，所以，荀应让于程，程列第二。

这里，便产生这样一个疑问。程砚秋除了被“首推”了一次之外，没有一项“其次”，而尚小云除了没有“首推”之外，却被“其次”了三次。从这个角度说，综合而论，尚小云应该高于程砚秋。也就是说，这时的排序应该是梅、荀、尚、程，可事实上，尚小云被排在了最后。这是为什么呢？

据推测，很可能还是那个原因，苏少卿更看中程砚秋的“唱”。也许在他看来，旦角演员，以唱为主，论唱功，程砚秋首屈一指，所以，他应该排在尚小云之前，也应该排在荀慧生之前。这样说来，他的这个排列有欠公平。既然是综合比较，那就不能以某一项“特别突出”作为依据。

不管怎么说，苏少卿为“四大名旦”的排序是：梅、程、荀、尚。这是继舒舍予、《戏剧月刊》之后的第5种排序。

这样的排序，最大受益者，便是荀慧生，他一跃而上，不但超越了尚小云，甚至与程砚秋争夺第二名的位置。这样的结果，自然令“白党”欢呼雀跃，却令梅花馆主备感意外，因为他知道此次征文活动的目的，只是想试试各界对荀慧生的印象。

许多年（大约在20世纪40年代初期）以后，梅花馆主这样回忆说：“征文揭晓了，苏少卿的大文录取第一，留香的大名，居然列在尚小云之上。”“居然”二字，表明他对荀慧生位列尚小云之上的不以为然。他又说：“苏（少卿）老师是……先知先觉者，说出话来，没有人敢反对，经此品评下来，‘四大名旦’的口号，就此叫响，‘梅程荀尚’的次序，亦于焉定局。”

当苏少卿看到梅花馆主的这篇文章后，很不满。他撰文表示：首先，他的那篇文章，并非应征之作，而是应刘豁公的约稿写的。他这样写道：“一日刘豁公来访，约我写一篇四大名旦论，预备登载在《戏剧月刊》上。梅花馆主所说，我是应征，被录取第一，非事实。”他强调，他这个人一向不参加任何征文活动，也就不存在为谁说话的问题。其次，他否认四大名旦“梅程荀尚”的排序，是由他的这篇“征文”开始被叫响的。为此，他写道：“我真不敢承认，……我说句开玩笑的话，我不是专制时代的皇帝，能册封后妃，……民国十六七年之交，‘四大名旦’已然宣传众口，他们四位的次序，亦是公论……”

“四大名旦”的名称或许的确是在“民国十六七年”在民间流传开来的，但是，除了梅兰芳位列第一外，另外三人的排序一直存在争议，所以舒舍予才以“具体情况具体分析”的态度，做出几种不同的排序。因此，苏少卿所说“……次序，亦是公论”，不确。

另外，他在无意之中，透露出这样的一个信息：他的那篇被选为“第一”的文章，实际上不是应征作品，而是应刘豁公的约稿。这是不是意味着，那所谓的“征文活动”，不过是一次作秀而已？真正的目的，也许正如梅花馆主所说，就是为了荀慧生，既为了“试试各界对于留香的印象如何”，又为日后名正言顺地刊发“四大名旦特号”做准备。

此时，距“征文活动”已过去了将近10年，苏少卿一方面反驳梅花馆主所说，一方面似乎仍然坚持着他的“梅程荀尚”的排序。因为，为了说明他的观点，他又对他们四人的艺术，按照“梅程荀尚”的顺序再次分别做了评点。

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新一代的“伶界大王”(40)

苏少卿否认他当时的那篇文章，是应征之作，更不是为了配合“白党”捧荀。他甚至公开“四大名旦”称号的来历，是“白党”（不包括他）创造的。他说：“‘四大名旦’口号，其先盖出于‘白党’。当时兰芳之下，小云砚秋名相埒，鼎足而三，驰骋艺苑。慧生时名白牡丹，犹在创业。‘白党’遂提出四大口号，加三为四，不久遂为世所公认。”尽管如此，在客观上，他的确帮了主办方的大忙，也达到了主办方所期望的目的。也许正因为如此，他的文章被“选”为“第一”。另外两篇获奖文章，获奖原因，可能也源于此。因为他们对于“四大名旦”的排序，与苏少卿的相一致，也是“梅、程、荀、尚”。

二、征文的亚军获得者是张肖伧。与苏少卿的比较方式相似，张肖伧也是从多个方面入手，全面地评价了四旦的艺术。与苏少卿不同的是，他以列表量化的方式，按照主办方公布的“梅、尚、程、荀”的排序，分别给四人打分，然后按照总分，重新排序。这样的方式，当然更直观更清晰：

真是太巧了。分数出来以后，人们发现，这个结果与苏少卿的极为相似，都是尚小云被排在了最后，而荀慧生和程砚秋因为分数完全一致，不得不放在一起进行二次比较。苏少卿是以“唱功”为依据，最终将程砚秋排在荀慧生之前的。张肖伧则以“程砚秋有6个‘上上’，而荀慧生却只有5个‘上上’，程砚秋的‘上上’多于‘荀慧生’”为由，也将程砚秋排在荀慧生之前。所以，他的排序结论也是：梅、程、荀、尚。

三、征文季军的作者是苏老蚕。他的比较方式，与张肖伧相似，也是列表，只不过他只是从扮相、嗓音、表情、身段、唱功、新剧这6个方面进行了打分。

又是一个“巧合”。除了梅兰芳得分最高，尚小云得分最低外，荀慧生和程砚秋的分数又完全一致。不过，苏老蚕并没有将他俩进行二次比较，而是取“具体问题，具体分析”的客观态度，说：“程之唱功绝佳，哀情独步；荀之多才多艺，新剧优，平衡论之不可轩轾，好在第二第三差别有限，姑作悬案可也。”

除了这三大获奖“征文”外，上海剧评家怡翁也有类似比较。他在《荀慧生面面观》一文中，说：“慧生在‘四大名旦’中成名最晚，而进步极速，以资质论，慧生花旦人才，跻身名旦之班，差有微词，然其艺术之博，探讨之深，新剧之名贵，令誉之孟晋，致造成独帜一军之机，亦自有其必然也……‘四大名旦’中，­色­以兰芳；唱推小云；格属玉霜；做则推慧生。”

对于“四大名旦”的排序，北方、南方也有所不同。北京观众比较理­性­，习惯上以成名先后排序，即梅、尚、程、荀。后来，又有所变化，即梅、程、尚、荀。为什么有这样的变化？剧评家丁秉■这样解释：“……后来程砚秋超越尚小云，臻于与梅并驾齐驱的地位。因为梅、程肯研究，肯革新、改进，肯倚重外行的文人朋友，于是新剧迭出，名重一时，而程尤较梅以新戏取胜，这也是奠定他地位的重要因素。尚小云、荀慧生就逐渐瞠乎其后。”

上海观众更感­性­一些，他们的排序，以苏少卿、怡翁等为代表，更多地从观感出发进行排序，即梅、程、荀、尚。他们之所以将荀慧生排到尚小云之前，其实与荀慧生成名于上海，不无关系。尚小云成名虽早，但在上海观众的眼里，无甚惊喜之处，似乎也不见突飞猛进的进步，而荀慧生则不同，虽然成名晚于尚小云，但他趋向于“表演”的表演风格，令人耳目一新，况且他很懂得适应上海观众的口味，求新求变的意识很强，其新其变又符合上海观众的审美心理。可以说，他是由上海观众“捧”出来的。上海是他艺术事业的转折地，他对上海的感情，很深。哪怕从“先入为主”的角度，也不难理解，相对于尚小云，上海观众似乎更偏爱荀慧生。

这里所说的“表演”，实际上是京剧行话中的“做”。京剧发展到20世纪30年代，对京剧艺术的审美和观念，已经有所变化，不再单纯地讲究唱，反而是第一讲究行头，第二讲究做派，第三才讲究唱功。显然，“做”的地位已经超越了“唱”。在这种情况下，会做的旦角，也有了大红的可能。有人对比花旦筱翠花、老生时慧宝，说筱翠花能做不能唱，却照样大红，而时慧宝能唱不能做，反而名声渐弱。能唱又能做的，自然成名走红的可能­性­，就更大了。比如，生行的余叔岩、高庆奎、王又宸、马连良等；旦行的“四大名旦”，莫不如此。

新一代的“伶界大王”(41)

实际上，无论怎样排序，将梅、程、荀、尚“四大名旦”进行硬­性­比较，并不妥当，也不公平。客观地说，他们四人各有所长，也各有所短。比如，荀慧生、尚小云和跷功就比梅兰芳、程砚秋强；但梅兰芳、程砚秋的舞剑要比尚小云、荀慧生出­色­。在身段方面，梅兰芳玲珑，尚小云粗实；尚小云的嗓音高亢，程砚秋的嗓子有“鬼音”之称。梅兰芳的嗓子亮，荀慧生的嗓音气力弱。

重要的是，他们都能扬长避短，于是表演各有特­色­，比如，梅兰芳面目娇媚，气质雍容华贵，被誉为“钻石”，宜饰贵族­妇­女，又擅演不食人间烟火的神仙女子；程砚秋风姿婉转、贞肃悲壮，被誉为“美玉”，宜饰悲情女子；荀慧生幽怨缠绵，更妙曼轻倩，被誉为“翡翠”，宜饰小家碧玉；尚小云刚毅豪侠，被誉为“宝珠”，宜饰女中豪杰和巾帼英雄。

“四大名旦”共同的老师王瑶卿曾经有一个很形象的“一字评”：梅兰芳的“相”（一说“样”，又一说“像”），程砚秋的“唱”，尚小云的“­棒­”，荀慧生的“浪”。据说他说这4个字的时间，是在20年代末30年代初，也就是社会上广泛为“四大名旦”排序的时候。按道理，他对四人是相当了解的，也可以为他们排出一个他心目中的顺序，但他没有这么做，而是用一个字分别概括出他们各人的特点。这种客观理­性­的态度，最值得称道。

对于“相”或“像”或“样”、“唱”、“­棒­”，从文字上，人们便可以理解王瑶卿的本意，也能明了梅、程、尚的艺术特质。但是，就荀慧生的“浪”字，很多人的理解有所偏差，总以为它含有“浪荡”、“放浪”之意。实际上，王瑶卿所说的“浪”，并无贬义。据说，当时，荀慧生在听到这样的评价后，不但没有生气，反而笑吟吟地“回”了一句：“还有您的‘臧’。”

那么，王瑶卿何以用这个“浪”字来概括荀慧生的表演呢？他没有做过详细解释，可以推测，荀慧生唱的是花旦，以“演”为主，而不似青衣以“唱”为主。之前，花旦角­色­，往往难脱“­色­”和“­淫­”。荀慧生的花旦戏，也未免“思春”等情爱戏，但是，他的表演，已冲出单纯追求感官刺激的窠臼，而是从人物心理出发，着意表达人物内心情怀。因此，他的情爱戏，恰如其分地、艺术地展现了女­性­特征，既­性­感但不Se情更不下流，是雅的、美的。

除了“浪”这个字，还可以用“媚”形容之。当时的剧评家胡子野就曾经这样评论：“……慧生之­色­之艺，有非别人所能者，如一流波，一投眸，一凝盼，一曼睐，一侧睇，一眯视，靡不用情，当者辟易，此视之媚也。欲前仍却，将进还退，或如惊鸿掠影，或若游龙潜踪，此亦之媚也。唱白则兼擅吞吐、颤咽、曳摇、呦嘤诸长，尤声之至媚者也，亦既毕刺激之能事矣。”

梅兰芳也好，荀慧生也好，都是旦角演员，简单地说，都是男扮女。那么，他俩的“男扮女”又有什么不同呢？有人认为，梅兰芳的特点是“兼两­性­之长”，也就是说，表面上看，他演的是女­性­，但观众并没有因此被迷惑，而是很清醒地意识到，实际上，他是男­性­。于是，男­性­观众看梅兰芳演戏，看到的是一个美丽绝伦的女人；女­性­观众看梅兰芳演戏，所感觉到的，又是一个英俊挺拔的男­性­。换句话说，在任何人的心目中，他都是个气质非凡的异­性­。

荀慧生与梅兰芳的最大区别，就是迷惑了观众对他­性­别的认识。人们对梅兰芳，可以说“男人扮女人”，而对荀慧生，则总是错误地理解为“女人扮女人”。这就如某剧评家所说，造成这样一个后果：“看兰芳的戏照，至多只想和他握一握手；看慧生的戏照，油然产生爱慕之心，恨不能去抚摸他一番，甚或竟想将他搂而抱之。”这是不是可以解释王瑶卿的那个“浪”字呢？

论及“四大名旦”的成功原因，有社会因素、自身的勤奋外，他们身边“智囊团”的作用也是不容忽视的。所以有人说，“四大名旦”的竞争其实蕴涵着文化的竞争。何以如此说呢？原因便是在他们的身后，都有一批文人在加以辅佐。众所周知，梅兰芳身边有齐如山、李释戡、黄秋岳、吴震修、冯耿光等；程砚秋身边最初有罗瘿公，其后有金仲荪、翁偶虹等剧作家；荀慧生身边有陈墨香等；尚小云身边有清逸居士等。或许“智囊团”成员能力水平有高低，但无一例外地都对中国传统文化有着深刻认识。以知识分子的力量推进京剧发展，是“四大名旦”的最聪明之处。他们借助“智囊团”成员们的文化和思想开阔眼界、提高艺术素养；反过来，有志于戏曲、有兴趣于戏曲的知识分子又通过演员们的舞台实践表达自己的政治见解和审美理想，两者互补相得益彰。

新一代的“伶界大王”(42)

“四大名旦”之间始终存在着积极的艺术竞争也是他们之所以成为“名旦”的另一个重要原因。虽然他们出自同一师门，均曾受过王瑶卿的教诲，私底下他们是很好的朋友，但这并不妨碍他们在艺术上的竞争。

梅兰芳的《霸王别姬》是在尚小云的《楚汉争》基础上创作的。当梅兰芳创排了以武功见长的《红线盗盒》后，程砚秋排演了《红拂传》，尚小云排演了《红绡》，荀慧生改编演出了《红娘》，亦即著名的“四红”。其中《红拂传》中的舞双剑场面，很显然吸收了梅兰芳《霸王别姬》中“虞姬剑舞”的­精­华；《红绡》中的昆仑奴摩勒与程砚秋《红拂传》中的虬髯公又极为相似；梅兰芳有《一口剑》（即《宇宙锋》）后，程砚秋有《青霜剑》，尚小云有《娥媚剑》，荀慧生有《鸳鸯剑》，即著名的“四剑”；宫廷戏，梅兰芳有《贵妃醉酒》、尚小云有《汉明妃》、程砚秋有《梅妃》、荀慧生有《鱼藻宫》；当梅兰芳创排了《木兰从军》后，其余三人也都创排了主要人物是女扮男装的戏：荀慧生的《荀灌娘》、程砚秋的《聂隐娘》、尚小云的《珍珠扇》。

如此轰轰烈烈、热热闹闹的借鉴和竞争，一方面，丰富了京剧剧目，拓宽了表演形式和表现手段，对京剧事业的贡献不言而喻；另一方面，有益的积极的竞争也使他们在艺术上­精­益求­精­，不断超越自己，逐渐形成不同的流派。

3.盛大的杜家堂会

梅花馆主说，“‘四大名旦’这个专名词的初步成功，是在民国十七年（即1928年），而正式成立，是在民国二十一年（1932年）的春天”，即“现代‘四大名旦’之比较”征文活动1年以后。也就是说，此次征文活动虽然已经明确了“四大名旦”这一称号，但按照梅花馆主的说法，此名称并非就此正式成立。

那么，他的“1932年”说，又是从何而来呢？原来，在那一年，梅、程、荀、尚应邀合作灌制了一张唱片《四五花洞》。在梅花馆主看来，这次合作，标志着“四大名旦”的称号，从此确立。

京剧《五花洞》演的是武大郎与其妻潘金莲因家乡久旱成灾而同赴阳谷县投奔武松途经五花洞时的故事。这是一出有神话­色­彩的公案戏，也是以花旦为主的玩笑戏。在戏里，潘金莲被妖魔化，可以一变四，一变六，一变八，于是便需要有四个、六个、八个旦角演员合作演出，也就有了《四五花洞》、《六五花洞》、《八五花洞》等。

“四大名旦”合作灌制唱片《四五花洞》，是他们四人在“四大名旦”的称谓“初步成功”之后首次合录唱片，也是他们合作灌制的唯一一张唱片，因此弥足珍贵。这张唱片的出品方是上海的长城唱片公司。该公司成立于1928年，由中、德双方商人共同投资，中方老板是上海三大亨之一的张啸林；中方经理是天津票友叶庸方。1930年，公司开始录音，以录制传统京剧剧目为主。正式出版唱片，是在1931年。唱片片心大多是红­色­，片心文字用银白­色­书写。

目前可确知的是，长城唱片公司录制的最著名的唱片，有梅兰芳、杨小楼合作的12面《霸王别姬》，王瑶卿、程继先合作的6面《悦来店·能仁寺》，以及“四大名旦”合作的《四五花洞》。该唱片正式录制完毕的时间，目前说法不一：一说来源于荀慧生自己，他说：“第二天就是我32岁的生日。”他的生日是在1月5日，按他的说法，录制工作应该是在1月4日晚；第二种说法是在1932年1月11日晚；第三种说法是在程砚秋赴欧游学出发前一天。他是在1月13日下午离开北平的，这样说来，录制工作应该是在1月12日晚。

究竟是谁促成“四大名旦”合录《四五花洞》的，目前有两种说法：一说由张啸林提议，由沙大风应唱片公司之邀为这次灌片作主持人并排定四人演唱顺序；一说是兼任唱片公司经理的梅花馆主出面，邀来“四大名旦”，最终促成了此事。

其实，无论哪种说法，让“四大名旦”合录《四五花洞》的灵感，都来源于一件大事。那是在1931年6月，上海闻人杜月笙为庆祝“杜氏祠堂”建成，遍邀包括“四大名旦”在内的全国京剧名伶会聚上海，举办了一次规模盛大的堂会。

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新一代的“伶界大王”(43)

杜氏祠堂建于上海浦东高桥，建筑十分考究。杜月笙极尽奢华，不仅大摆宴席，更点名南北各行名角儿齐聚上海，大办场面浩大、持续时间长达3天的堂会戏。当时，杜月笙是法租界的帮会组织“青帮”头目，在上海广收门徒，势力很大，约角儿的邀请书直接由门徒送到角儿的手上。除了余叔岩称病未参加外，其他人无一缺席。

­操­持杜家堂会戏的是麒麟童（周信芳）、赵如泉、常云恒。在堂会正式开幕的前一天，即6月8日，上海伶界联合会（上海的梨园自治组织，相当于北京的“梨园公会”）开了一个特别会议。会上，周信芳等人又为《跳加官》节目拟定了四条新的加官条子。可见，此次堂会前的准备工作，何等细致。

除了周、赵、常外，还有三位总管，即虞洽卿、袁履登、王晓籁。他们都与杜月笙交谊深厚，所以大小事宜，事必躬亲。另外，洪雁宾、乌崖臣任总务主任；张啸林、朱联馥任剧务主任。孙兰亭、周信芳、常云恒、俞叶封、金廷荪等都是剧务部成员。

那段时期，所有人员无不竭尽所能，卖力工作，甚至到了废寝忘食的地步。

因为祠堂建在浦东，参演的演员、看热闹的百姓和众戏迷都得由浦西赶往浦东，而通往浦东的交通工具，只有渡轮。渡轮不够用，一时间，码头上等待过江的，有近千人之多。人太多，包括梅兰芳、荀慧生、杨小楼、程砚秋、姜妙香、王又宸等在内的名角儿，很多人竟险些过不了江。

比如，梅兰芳遍寻汽车不得，最后不得不坐上小独轮车，由一个老汉推着来到杜氏祠堂。程砚秋、姜妙香都是乘人力车而来。杨小楼、王又宸连人力车、独轮车都没有机会乘坐，只有步行。因为路太窄，一辆汽车竟翻入江中，落水一人，还有人被汽车撞伤了腿。有一艘渡轮因为挤上了太多的乘客，行至江中，竟不堪重力，翻了，等等。

因为如此，原本下午3点开演的戏，不得不延迟。

杜家祠堂的内外都设有一个戏台。9日，祠内的戏正式上演。10日、11日两天，祠内、祠外的戏同时上演。祠外戏，以小杨月楼、林树森、赵君玉、王虎辰、高雪樵等上海本地演员担纲，浦东农民和一般上海市民都可进入。

祠内有三进，第三进门前有巨型石狮子两座，内即神龛所在。右边的十余间房子，陈列着各界所送贺礼，多达数千件。因来宾众多，祠内四周搭席棚百余间。西首便是祠内戏台。戏台异常宽大，台下设席两百余，用以招待上海工商界巨子、帮会中人及各界贵宾代表。之后的会场，可容纳数千人，但那天实际进场的戏迷，达至万人。从荀慧生花了几个小时方由浦西到浦东，就可以感受到那天拥入杜氏祠堂的人，多到什么程度了。就连舞台两侧，也站满了观众。甚至有些观众，站到了戏台上，令维持秩序的张啸林、王晓籁百般规劝、驱赶，正值初暑，忙乎得汗流浃背、气喘如牛。

据资料记载，6月9日的戏码，按照演出顺序排列，分别是：

徐碧云、言菊朋、“芙蓉草”赵桐珊的《金榜题名》；荀慧生、姜妙香、马富禄《鸿鸾禧》；雪艳琴的《百花亭》（即《贵妃醉酒》）；尚小云、张藻宸（票友）的《桑园会》；华慧麟、萧长华、马富禄的《打花鼓》；李吉瑞、小桂元的《落马湖》；程砚秋、王少楼的《汾河湾》；梅兰芳、杨小楼、高庆奎、谭小培、龚云甫、金少山、萧长华的《龙凤呈祥》。

第2天的戏码，分别是：“麒麟童”周信芳、赵如泉合作的《富贵长春》；刘宗扬的《安天会》；谭富英的《定军山》；李万春和蓝月春合作的《两将军》；李吉瑞的《独木关》；王又宸的《卖马》；杨小楼、雪艳琴、高庆奎合作的《长坂坡》；程砚秋、贯大元合作的《贺后骂殿》。最后一出大轴是全本《红鬃烈马》，其中，徐碧云唱《彩楼配》；尚小云唱《三击掌》；周信芳和王芸芳唱《投军别窑》；郭仲衡和赵桐珊唱《赶三关》；梅兰芳、谭富英、言菊朋合唱《武家坡》；谭小培和雪艳琴合唱《算军粮》；谭小培、荀慧生、姜妙香合唱《银空山》；梅兰芳、荀慧生、龚云甫、马连良合唱《大登殿》。那天观看的观众，据荀慧生自己说，“约近万人”。演出时间也从傍晚一直演到第2天早上六七点钟。

新一代的“伶界大王”(44)

第3天的戏，最轰动的便是“四大名旦”以及高庆奎、金少山等合作的《四五花洞》。有人说，这出戏是杜家堂会最­精­彩的剧目。也许正因为如此，当天，上海“明星电影公司”派专人前来拍摄戏照，其他剧目，他们只拍摄一两个片段，却将《四五花洞》的末场，完整地拍摄了下来。荀慧生回忆说：当时，“台上置炭­精­灯八座，摄片时八灯全启，光线­射­人不能逼视。”

据推测，这次合作《四五花洞》极有可能是他们四人第一次以“四大名旦”的身份合作演出一出剧目。也许正因为如此，使长城唱片公司的老板张啸林从中看到了商机，决定请他们合灌《四五花洞》的唱片。没有想到的是，这张唱片的产生过程，却并不顺利，至今说法多多，疑窦丛丛，莫衷一是，尚无定论。

4.“四大名旦”合作灌片

在征得“四大名旦”的同意后，唱片灌制立即进入实质­操­作阶段。但是，一开始大家就遇到了难题。首先是四人名字如何排列的问题。按一般人理解，似乎可以按照梅、程、荀、尚的顺序。然而，这样的排序，并不是人人认可的，特别是尚派戏迷，一直很反对。他们认为，尚小云无论是从年龄上来说，还是从成名先后来说，或者是从名望声誉上来说，无论如何都不应该排在最后。

“梅、程、荀、尚”的排序只限于民间、口头，如果将此排序明确印行在唱片上，岂不有“确认”的意思？那么必会引起更大的矛盾。为此，唱片公司颇为踌躇。还是梅花馆主机智，他想了一个好法子，成功解决了这个问题，那就是，特别制作了一轮轴形名牌，使得四人的排序，不分先后。

第二个是唱词如何处理的问题。该唱片直径为15英寸，每面仅3分15秒。唱西皮慢板，只能容纳两句，而需要录制的《四五花洞》却有4句。按照在舞台上通常的演法，真假潘金莲分别有两个，两人合唱上一句，两人合唱下一句。因前后唱词唱腔没有太大变化，这样唱法，自无不妥。

但是，如果就此录制成唱片，听者无法判别哪两人唱的第一句，哪两人唱的第二句。再说，既然请“四大名旦”合作，那就应该突出他们各自的特点，合唱，怎么能够体现这个特­色­呢？于是，大家经过商量后，决定灌录两面，每人独唱一句，唱词各异，唱腔自谱，最后合唱“十三嗨”。这样的安排，不可谓不圆满，但如此却又引出新的问题。

这便是第三个问题，谁唱第一句，谁唱最后一句。这与第一个问题很相似，又牵涉到如何排序。如同“四大名旦”的排序难有定论，四人的演唱顺序也就让大家犯了难。不过，有一点是肯定的，那就是梅兰芳唱第一句。对此，大家都没意见，因为无论从哪方面说，梅兰芳排第一，都毋庸置疑。可下面三句，该怎么办呢？关于之后发生的故事，目前有几种不同的说法：

一、在正式灌录唱片之前，沙大风就预感到在谁唱首句，谁唱末句的问题上会有一场争执。那天，他与荀慧生一同前往录制地，途中，他说服荀慧生唱第三句。到了现场，梅兰芳唱首句应该是理所当然的，尚小云提出唱第二句。这就意味着程砚秋必须唱末一句。这让沙大风有些为难。正不知如何处理时，程砚秋主动提出唱末句，这才解决了问题。

二、此说来源于长期与程砚秋合作的伙伴吴富琴。他这样回忆，那次在北平南池子欧美同学会灌音。尚小云头一个报到，但他说了一声：“我唱第三句。”然后就走了。意思是等你们灌好第一面我再来。他虽没有抢“头功”，但谁在他之后唱第四呢？还是一个问题。事后程砚秋为了顾全大局，毅然主动提出：“我年纪最轻，应当由我来唱末一句。”①

三、此说来源于程砚秋的弟子刘迎秋。他这样回忆，程砚秋曾经对他说过这件事，而且还详细解释了他当时为什么选择唱末句。程砚秋说：“原因是，录制前在一起共同研究怎么安排，第一句自然是梅先生唱；谁唱第二句，便发生争执，尚坚持唱这句，荀不让。荀说：‘我不会第三句’。双方僵持不下，公司方面很为难。我便对荀说：‘你唱第三句，我给你说这句的腔。’荀见我这样顾全大局，便依从了。我便给他说了这句的腔，我唱的第四句，算是灌完了。”②

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四、此说来源于梅花馆主的记述。据他说，为“四大名旦”灌录《四五花洞》，是公司董事会议决案之一，有相当重大的意义。他作为公司负责代表之一，专门由沪北上到京，接洽联系经办此事。起初，对于这件事，他认为是很简单的。令他意外的是，此事非但不简单，而且“一步难似一步，一天难似一天”，甚至一度陷入僵局，差一点就事成不了了。

初到北京，照规矩，他当然得登门拜访。一一拜见过后，他又在煤市街丰泽园设宴招待。对于这天的饭局，梅兰芳因有事而无法脱身，一再道谢后婉拒了。到的最早的是程砚秋，随后，荀慧生也来了。尚小云坐了片刻，也说有事先走了。于是，“四大名旦”只剩了两人。

提到四人合灌唱片，程砚秋、尚小云、荀慧生都没有表示反对。不过，程砚秋说的一句话，意味深长：“这事有些不大好办吧。”尚小云临走前，对梅花馆主说：“您老兄的事，尽管吩咐好了。”也就是说，他是同意的。他走了之后，荀慧生也表态说：“长城公司的负责人，不是我的尊长，就是我的好友，叫我怎么办就怎么办好了。”他所说的“负责人”，当然包括张啸林。他称张啸林为“老师”，不就是他的“尊长”吗。“负责人”中，有梅花馆主，他虽然不承认是“白党”，但与“白党”的关系非同寻常，自然也就是荀慧生的“好友”了。

至于梅兰芳，饭局次日，梅花馆主特地到位于东城无量大人胡同的梅宅，征询梅兰芳的意见，同时将唱片公司三位董事李徵五、张啸林、杜月笙写的信递过去。梅兰芳看了信，和缓地说：“郑先生，我们不是共过好几次事了吗？这次的事，当然是没有说的啦，请您放心，并且请转达各位，大家安心好了。”这也意味着，梅兰芳“梅大王”也同意了。

第一关，很顺利地过去了。接下来，就涉及如何处理唱段，以及谁唱哪句的问题。关于究竟是两人合唱一句，还是每人唱一句的问题，梅兰芳主张各人各唱一句。当梅花馆主就此事征询尚小云的意见时，­性­情直爽的尚小云说：“我无主张，您要怎样灌，我就怎样唱好了，反正是玩儿，还有什么别的话可说呢？”至于程砚秋，他因为正计划出访欧洲，时间很紧，只一味催促事情快些进行。那么，是谁首先提出谁唱哪句的呢？是荀慧生。

就在饭局后第二天的下午，荀慧生首先给梅花馆主打了电话，请他去一趟，说是有话要谈。梅花馆主立刻应约前往。两人一见面，荀慧生便笑嘻嘻地问：“名次打算怎么排列啊？您预备把我搁在第几？”也就是说，荀慧生很敏感，率先提出了这个棘手的问题。梅花馆主这时还沉浸在没有费口舌就“说服”四人同意灌片的喜悦之中，还没有来得及想那么多。如今被荀慧生这么一问，如梦初醒，不禁有些发愣。他只好说：“此刻正在商量，还没有决定。”荀慧生又说：“不管谁前谁后，反正总要得罪几位吧。”然后，他又说：“看您的高见吧。”这个时候，梅花馆主想起了程砚秋前一日说的那句话。他的心，不由往下一沉。

权衡再三，梅花馆主自作主张排定的演唱顺序是：梅兰芳唱第一句：“不由得潘金莲怒上眉梢”；程砚秋唱第二句：“自幼儿配武大他的身量矮小”；尚小云唱第三句：“年方旱夫妻们受尽煎熬”；荀慧生唱第四句：“因此上阳谷县把兄弟来找”。他认为，这样的排列符合大众心理。实际上，这是他自己的“一相情愿”。他始终觉得，“四大名旦”专名词是“白党”为捧荀慧生而创造出来，正因为如此，荀慧生应该排在最后。但是，他的这个打算，不仅引起荀慧生的不满，也遭到尚小云的反对。于是，事情越来越复杂了。

为了不影响程砚秋如期出国，录音工作定在程砚秋出国前一天的晚上进行。录音地点，确如吴富琴所说，在南池子欧美同学会。当天下午，程砚秋电话通知梅花馆主，说他当晚7点以后，有三处宴会，都是老友为他饯行而举办的，所以不能不参加，因此，录音必须在7点以前结束。这样的要求，合情合理。

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放下电话，梅花馆主立即跑着去找梅兰芳，向他说明这个情况。梅兰芳笑言：“御霜三个宴会中，还有一个是我做东呢，为他饯行嘛。”程砚秋曾经拜梅兰芳为师，虽然同样位列“四大名旦”，但两人还有师徒名分。弟子出国，师傅作东饯行，那是自然的。也就是说，对程砚秋的要求，梅兰芳没有意见。随后，梅花馆主又去面见尚小云和荀慧生，告知一切，并再三强调要准时。两人也同意了。

当晚6点不到，梅花馆主和工作人员就已经齐聚欧美同学会，做好了录音前的一切准备。“四大名旦”中，第一个到达现场的，是荀慧生。正当梅花馆主为他的准时而暗自赞许时，不想荀慧生开口第一句话就是：“我的嗓子不如别人，唱上句比较合适，所以预备的是唱第三句。”单从嗓子的条件来说，如果安排荀慧生唱第三是比较适宜的。虽然四人所唱共仅四句，但也形成了相对完整的一段，自然存在一个开头要好、结尾要强的问题；所剩二三，第二也不能太弱，以免与第一落差过大，荀慧生唱第三，也有谦让第二之意，而他也是从嗓子的角度来要求唱第三的，所以他的要求应是合情合理的。

但是，按照梅花馆主原先的计划，荀慧生是唱第四句的，尚小云才唱第三句。如果荀慧生要求唱第三句，那么岂不是要让尚小云改唱第四句，那尚小云会乐意吗？但是，既然荀慧生开了口，梅花馆主又不便拒绝，也就默许了。

很快，程砚秋也到了，他没有提出唱第几句的问题，只是一个劲儿地催促：快点儿，快点儿，时候不早了，第一个宴会就要开席了。可是，这时，梅兰芳、尚小云都还没有影子呢。一直等到7点半，他俩还没有来。程砚秋的脸­色­越来越难看，也开始有了些怨言。梅花馆主将电话分别打到梅家、尚家，都说“不在家，早已经出门了”。无奈，他只能百般劝慰程砚秋耐心等待，同时，他四处打电话寻找梅、尚二人。事后，他回忆说：“我们急坏了。越是心急，自鸣钟的长短针，越是像赛跑似的往前直奔。”

8点的钟声敲响，程砚秋“霍”地站起身，披上大衣，就要走。他边穿大衣，边说：“这不能怪我，我是预先声明7点要走的，现在已经多等了一个小时了。这一个小时的消耗，我倒无所谓，三处宴会的主人和许多的宾客，试问如何受得了呢？”梅花馆主哪里肯让他走，赶忙阻挡，再劝，还不停地道歉。程砚秋不好再坚持，但又眼睁睁地看着时间还在一分一秒地过去，心中焦急不堪。

终于8点15分的时候，梅兰芳匆匆赶到。可是，录音工作还是无法进行，因为尚小云仍然不见踪影，又四处遍寻不得。既然梅兰芳已经来了，看在梅师的面子上，程砚秋也不再坚持要走，重新坐下，继续等待。9点钟，尚小云来了。他进门后的第一句话是“来迟来迟”，表示道歉，第二句话是：“我唱第二句。”他的这句话刚刚出口，梅花馆主和其他工作人员都僵住了。原本他们计划是想让尚小云由第三句改唱第四句的，没想到，他直接要求唱第二句，也就是“抢”了程砚秋的那一句。这岂不是意味着，程砚秋只能唱第四句？

四人都是名旦，各人有自己的跟班、伙计、友好。大家各为其主，进言的进言，建议的建议，总之，都出于自身利益，不肯让步。一时间，室内气氛紧张到极点。梅花馆主本就已经为等待梅、尚二人，有焦头烂额之感，如今，面对这种“有生以来未曾遇着过的”尴尬局面，他又有了山穷水尽的绝望感觉。

眼看矛盾无法调和，程砚秋自动退让，说由他唱第四句。这样一来，事情一下子柳暗花明。于是，演唱顺序由梅、程、尚、荀，改变为梅、尚、荀、程。程砚秋苦等两个半小时，又主动提出唱末句，其宽容大度之品格，可见一斑。梅花馆主由衷感叹：“倘使御霜坚执己见，不肯转圜的话，那么这张‘四大名旦’合作的《四五花洞》，亦就无法流传了。”他又说：“幸而程玉霜（‘玉霜’是程砚秋的字，后改为‘御霜’）大度包涵，不计小节，经奔走数十天，费尽­唇­舌，用尽脑汁，挖空心思……居然得告成功，玉霜之功劳，真不可磨灭焉。”

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解决了演唱顺序问题，录音正式开始。可是，又遇到了麻烦。原来，四人都带来了自己的场面。习惯上，别种乐器，可以通用，唯有胡琴，是难以串用的。因为每人有每人的调门，每人有每人的习惯。这次录制《四五花洞》，是每人唱一句，难道唱一句换一个胡琴师？这不现实，如果这样，每句之间缺少衔接，又有调门高低的矛盾。怎么办？梅花馆主的心，又提到了嗓子眼。他以为，又要出现争执了。

也许是之前的争执，让大家心生愧疚，又也许是程砚秋的大度感染了大家。梅花馆主所担心的局面并没有出现。每个人都心平气和，并耐心协商、讨论和交换意见，最终达成一致：由梅兰芳的胡琴师徐兰沅、二胡王少卿负责全部的伴奏工作。因为他俩不但熟悉梅派唱腔，对程派、尚派、荀派唱腔都有研究。果然，他们三人对他俩的伴奏，都很满意。这个问题也解决了。

接下来的录音工作，就很顺利了。荀慧生、尚小云、梅兰芳、程砚秋自右而左并肩而立。录音师一声令下，四人同声念白：“咳，这是从哪里说起……”接拉过门之后，梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋按事先确定的顺序，每个人唱一句，最后合唱“十三嗨”。录制工作完成后，四人每人获得报酬500元，唱片公司方面又设宴招待。

一张由“四大名旦”合作的唱片，在经过种种“磨难”后，大功告成。长城唱片公司为这张唱片设计的广告词是：“空前绝后千古不朽之佳作。”不能不说这样的广告有夸大之嫌，然而事实的确如此。

经历的“风波”(1)

《凤还巢》“禁演”风波

《凤还巢》是出喜剧，也是梅兰芳一生中难得演出的喜剧之一。然而，这出喜剧险些给梅兰芳本人带来悲剧。那就是一度流传很广的“禁演”风波。当时社会上一直有种传言，说《凤还巢》曾经被教育总长刘哲下令禁演，原因是《凤还巢》演出期间正是奉系军阀张作霖当大元帅的时期，“奉”与“凤”同音，“凤还巢”有让“奉”还巢，即退回关外的意思，所以被禁演。至于后来这出戏为何重见天日，又有新的传说，说是“在人民的支持下，终于恢复了演出”。

“禁演”之说又是从何而来呢？据当时的《北洋画报》报道，《凤还巢》初演时，北洋政府教育总长刘哲亲临戏院观看此剧。戏过一半，他突然问身边的###某司长：“这出新戏我们审查过否？”司长说：“尚未。”刘哲便说：“可调取原本来略加修正。”

在当时，新戏上演是要经过###审查的。于是，司长次日即命令“通俗教育会”给梅兰芳发去一函，要求将原剧本尽快送至“教育会”审查。“通俗教育会”是###的一个分组织，司长兼该会会长。函发出十日，“教育会”并未收到梅兰芳的回复，更不见剧本，便有些恼火，遂将原函全文刊登在报纸上。偏偏在这时，一位熟悉北京梨园界的日本人撰文指责教育会以审查为名，行取缔之实。###当然不服，当即反驳说“审查与取缔是两回事”。

一边说是“取缔”，一边说是“审查”，使得不明就里的人一头雾水。于是，“取缔”一说甚嚣尘上。传言总是越传越邪乎，传来传去便变成了“梅兰芳有意违抗###之命，###因而将取缔《凤还巢》，甚而取缔《思凡》《琴挑》等梅剧”。

就在传言满天飞的时候，梅兰芳方才看到报纸上刊登的“函”，不由大惊失­色­。原来那公函被误投到了梅兰芳演出《凤还巢》的中和戏院，而他结束在此戏院的演出后，早已移师开明剧场。中和戏院偏又没把此公函当回事，谁也没有注意而任它孤零零地躺在角落。

拿着这迟到的公函，梅兰芳迅即回复“教育会”，说明原因并表示道歉，同时派人将剧本送到了“教育会”。仅仅3天后，“教育会”就将审查过的《凤还巢》剧本交还给了梅兰芳，上面只对某几句台词作了小小的修正，其余均未加改动。一场风波也就此慢慢消融。

由此看来，所谓“禁演”，并非确有其事，很可能是以讹传讹。不过，也有人怀疑《北洋画报》关于此事的报道并非事实，他们认为该报的主持人是冯耿光的侄子冯武越，所以存在着偏袒之嫌，有意淡化“禁演”，从而为梅兰芳开脱。说到底，禁演，没有真凭实据。不过，梅兰芳的确经历了一场不大不小的风波。

巡回演出中的长沙风波

抗战前，梅兰芳的主要活动仍然是演出，不仅在北平，也到其他各地。1937年2月结束在南京的演出后，他来到了湖南长沙。这是他第一次到长沙，却没想到无意中惹来了一场风波。

当时长沙的主要剧院有民乐戏院、东长戏院、万国戏院。万国戏院老板梁月波是长沙有名的大亨，他曾邀请过程砚秋、荀慧生、尚小云、言菊朋、徐碧云等名伶。见梁月波借北京的这几位名伶狠赚了钱，长沙另些大亨也动起了邀名角来演出的点子，其中长沙新闻界老人萧石朋、萧石勋兄弟因与当时的湖南省政府主席何键关系不一般，请何键夫人黄芸芷投资，在长沙小东茅巷新盖了一座能容纳1200人的大戏院。

有传说梅兰芳被请来长沙就是为庆祝这家新戏院开张，也有传说萧氏兄弟因意外地请到了梅兰芳而特意盖了新戏院。不管怎么说，梅兰芳率剧团部分成员老生奚啸伯，小生姜妙香，武旦朱桂芳，二旦于莲仙，老旦孙甫亭，花脸刘连荣，丑角萧长华，琴师徐兰沅、王少卿，打鼓何斌奎，秘书李斐叔，管事姚玉芙等人于来到了长沙。夫人福芝芳、杜月笙特派谢葆生、洪子仪随行。

经历的“风波”(2)

在长沙，梅兰芳夫­妇­由当时的交通银行长沙分行行长魏云千招待，住在南正街交通银行的新建大厦。姜妙香在他的一篇题为《缅怀往事──回忆兰弟》一文中说梅兰芳在长沙时因“拜客不周，得罪了一些当时有势力的人，那些家伙利用报纸攻击他，说他老了，并肆意谩骂”。香港《春秋》杂志上曾刊有署名“忆兰室主”的文章，题目为《梅兰芳在长沙演出的经过》，“忆兰室主”在这篇文章中却说：“梅兰芳到长沙后，就展开了一连串的拜客活动，除拜会党政军首长外，也拜会了所谓长沙闻人叶寅亮，并由萧长华、姜妙香陪同，到老郎庙上香，并献香仪两百元。锑矿大王段楚贤曾设宴款待梅剧团人员。”

当然，他并没有否认梅兰芳的确得罪了一些人，他说梅兰芳得罪的是新闻记者，如何得罪的，他写道：“三月十七日正午，萧石朋和梅兰芳，在小四方塘青年会，邀宴长沙新闻界。依照长沙一般习惯，请帖上时间写十二点，客人最快也要一点才能到齐开席。不料新闻界人士，那天都准时到达，梅兰芳自己到十二点半才到，一进门就知道局势不对，可是萧石朋未到，他不知怎么处理，一个人在门口焦急得搓手走来走去，眼看着一部分新闻界人，在长沙《大公报》总编辑张平子领导下愤然离席，梅也不好拦驾，等到萧石朋赶到时，已不可收拾了。”

很显然，这事不能责怪梅兰芳，他是按惯例行事。“忆兰室主”也说迟到是“长沙一般习惯”，他并没有明确指明这习惯兴于何行何界，想必也应该包括新闻界吧。然而，不知是新闻界人士到底是出于对梅兰芳的尊重，还是突然开了窍，居然不约而同地准时到达会场，这就让迟了半个小时的梅兰芳有些不知所措。

依当时“长沙一般习惯”，迟到是正常的，准点反而不正常，问题是新闻界人士此次好像是头一次遇到迟到这种事似的，竟然都火气冲天，未等萧石朋到场就愤然离场，未免有点过火，更不可取的是因此就在报纸上攻击梅兰芳。梅兰芳开始演出后，长沙各报均刊文攻击，有事先串通好的嫌疑。有一家晚报骂得最凶，还配发了一张梅兰芳与“狗­肉­将军”张宗昌的合影，直骂了10天，才在中间人的疏通下有所缓解，但始终没有一篇捧场文字。

姜妙香在文章中又说：“有人出面劝他出去应酬一番，但他拒绝了，他说，‘说我老，没什么，我四十多了，是老了。可是，他们这么胡说八道，太不成话了。让他们骂吧，我唱我的！’”

没有对手的战争注定长久不了。梅兰芳只管认真唱戏，不理其他。那些骂声也就渐渐平息了下去。

“移步不换形”风波

回顾梅兰芳的一生，他的艺术道路基本上是顺畅的、平坦的。他成名早，自始至终生活在鲜花和掌声中，没有经历过什么挫折和打击。如果说曾经被鲁迅责难、《凤还巢》遭“禁演”、长沙演出被谩骂是他所遭遇的比较大的生活挫折的话，那么，新中国成立后的“移步不换形”风波，则是他所经历的唯一一次政治上地打击了。这个打击，是重大的，甚至可以说，几乎是致命的。

在解放战争那个特殊时期，梅兰芳属于既不是共产党，也不是国民党；既不信任国民党，对共产党也持有疑虑的“中间人”。主要原因便是他从来就是个“只管戏剧工作，不管政治”的人。他始终认为无论谁统天下，演戏的还是得靠演戏吃饭。当他得知好友齐如山执意要去台湾后，还劝他：“你一向不管政治，只是从事戏剧的工作。我想到那时候，我们还在一起工作，一定也不会有什么问题。”

齐如山1949年年初抵台后，曾经写信邀请梅兰芳和言慧珠赴台演出。梅兰芳在回信中说：“……此间小报又云，顾正秋之管事放空气说，台人反对梅、言来台表演，影响顾之上座也。”显然，他对赴台是有顾虑的，但这顾虑只限于“影响顾之上座”，而并非出于政治考虑。以上这两段话都表明，他只是个艺术家，绝不是政治家，甚至欠缺政治意识。

经历的“风波”(3)

正因为如此，在解放初期政治高于一切的环境下，他不但不适应，而且差点出问题。

最先让梅兰芳感受到新中国、新气象的是他被告知戏剧演员与工人农民一样，都是国家的主人，这使他十分激动与感慨。多年来，他一直在为提高戏剧演员的政治地位而努力。尽管他自己广受欢迎、追捧和拥戴，但他知道那与真正意义上的“尊敬”是两回事。作为国家的主人，作为戏剧界的代表人物，他先后应邀参加了在北平召开的全国第一次文学艺术工作者会议、全国政协会议并当选为全国政协常务委员，以此身份参加了庆祝中华人民共和国和中央人民政府成立典礼，并登上天安门城楼观看了阅兵式。以后，他又先后当选为全国人大代表、中国文联副主席、中国戏剧家协会副主席、中国戏曲研究院院长、中国京剧院院长，还被周恩来总理任命为中国戏曲学院院长。从此，他不再是单纯的演员或艺术家，而一跃成为政府官员。

身份的巨大变化使他发自内心地感慨道：“我在旧社会是没有地位的人，今天能在国家最高权力机关讨论国家大事，又做了中央机构的领导人，这是我们戏曲界空前未有的事情，也是我的祖先们和我自己都梦想不到的事情。”然而，身份的改变并不意味着他就此懂得了政治、认清了政治，他其实还是原来那个艺术家梅兰芳，还是没有成为政治家梅兰芳。

在北京开过全国政协会后，梅兰芳应天津市文化局局长阿英邀请，率团赴天津作短期演出。此间，他接受了天津《进步日报》文教记者张颂甲的专访，参加访谈的还有秘书许姬传。当时，全国戏曲界正轰轰烈烈地致力于戏剧改革。很自然地，访谈的话题便集中在京剧艺人的思想改造和京剧剧目的改革。

1949年11月2日下午，在天津解放北路靠近海河的一所公寓里，身着深灰­色­西装、神采飞扬的梅兰芳很兴奋地坐在张颂甲的面前。

张记者问：“多少年没有天津登台了？”

梅兰芳答：“有十四五年了吧。”

聊了一会儿后，张记者的话题渐入主题。他问：“京剧如何改革，以适应新社会的需要？”

梅兰芳直言：“京剧改革又岂是一桩轻而易举的事！不过，让这个古老的剧种更好地为新社会服务，为人民服务，却是一个亟须解决的问题。”然后，他具体分析说：“我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。这样，它所达到的效果也就变小了。”最后，他概括道：“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”

为了解释他的说法，他又说：“苏联作家西蒙诺夫对我说过，中国的京剧是一种综合­性­的艺术，唱和舞合一，这在外国是很少见的。京剧既是古装剧，它的形式就不要改得太多，尤其在技术上更是万万改不得的。”

据张颂甲事后回忆，当时，梅兰芳还列举了一些例子。比如，《苏三起解》这出戏里，他认为不宜把解差崇公道演成一个十足的好人，可以加强渲染他的同情心；《宇宙锋》这出戏，他认为把赵忠的自刎改成被误杀，更符合剧情；《霸王别姬》这出戏，他认为应该适当减低楚国歌声的效果，因为“戏里说唱歌瓦解了项羽的八千子弟兵，是过甚其词了”。

梅兰芳著名的“移步不换形”的京剧改革理论就是在这样的情况下诞生的。

不几天，张颂甲记者就此访谈，撰文《移步不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，全文刊登在《进步日报》第三版上。

一石激起千层浪。此文一出，立即在文艺界引来批评声一片。由于提出批评的多是北京文艺界的知名人士，因此，影响颇大。他们反对的理由是：“事物的发展总是内容决定形式，内容变了，形式必然要随着变化。”于是，他们提出“移步必须要换形”。

经历的“风波”(4)

如果单纯从艺术上讨论这个问题，那倒也罢了。问题是在当时的历史背景下，有人上纲上线，说梅兰芳之所以主张“移步不换形”，是在宣传改良主义，阻碍京剧的彻底改革。这样说来，­性­质就严重了。幸好时任中共中央宣传部部长的陆定一及时制止了事态的进一步扩大。他认为“梅兰芳是戏剧界的一面旗帜，对他的批评一定要慎重”，然后将有关材料转到中共天津市委，请市委书记黄敬和市委文教部部长黄松龄妥善处理。

梅兰芳的情绪一落千丈。他是满怀热情拥抱政治的，却不曾想被政治狠狠地螫了一下。就他和善、温良的个­性­而言，他的心里充斥着后悔、懊恼、着急，却恰恰没有气愤。记者张颂甲却很气愤，他以为“对京剧改革各抒己见，何罪之有”，他觉得是他的文章为梅兰芳捅了娄子，便准备自己承担责任。秘书许姬传也表示由他背黑锅，试图帮梅兰芳解脱。梅兰芳并不是个敢说不敢当的人，他当即拒绝，并明确表示一切后果由他自己承担。

事情的最终解决办法是：天津市戏剧曲艺工作者协会出面召开一个旧剧改革座谈会，请天津知名文艺界人士参加，也请梅兰芳、许姬传参加。也就是说，这个会议实际上提供了一个让梅兰芳“改正错误”的平台。梅兰芳也就在这次会上，很“及时”地修正了自己的观点。他说：“关于内容和形式的问题，我在来天津之初，曾发表过‘移步而不换形’的意见。后来，和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。比如，唱腔、身段和内心感情的一致，内心感情和人物­性­格的一致，人物­性­格和阶级关系的一致，这样才能准确地表现出戏剧的主题思想。我所讲的‘一致’，是合理的意思，并不是说一种内容只许一种形式、一种手法来表演。”

他最后一句话，颇具含义。他说：“这是我最后学习的一个进步。”

梅兰芳当初之所以说“移步不换形”，并非信口开河，而是他多年京剧改革创新经验的深切体会。从1913年创排时装新戏开始，他一直没有停下创新改革京剧的步伐，虽然他因为内容与形式的矛盾而放弃了时装新戏，但随即将­精­力放在了古装新戏的创排上。无论如何变化，他始终遵循一条，那就是决不背离京剧的艺术规律。他的戏较之传统京剧有了很大的变化，但依然是“京剧”。由此可判断，他所说的“形”其实并非仅仅指形式，而是京剧的艺术规律、京剧的特有风格。所谓“不换形”，便是不违背京剧的艺术规律和特有风格。

显然，梅兰芳后来修正的“移步必然换形”肯定不是他的真实意思表示。但是，在当时的情况下，他不这样做，又能怎样？对于人生始终还算平顺的他来说，这次风波着实让他领教了政治的厉害。从此，他虽然不至于噤若寒蝉，但重新变得沉默，人们再也没有听到过他关于京剧改革的任何理论观点。

解放初期的戏改工作，一度出现偏差，戏改，几乎就是禁戏的代名词。这让很多人不满。可以揣测，梅兰芳也有不满，但他没有公开指责过。他甚至还想阻止弟子程砚秋“开炮”。那是在一次讨论戏改的会议上。程砚秋突然表示要上台发言。当时，坐在他身边的梅兰芳悄悄拉了拉他的衣摆，意即要阻止他。自“移步不换形”风波后，梅兰芳谨慎了很多，就“戏改”，他再也不说什么了。对于程砚秋这个弟子兼对手，梅兰芳是相当了解的，知道他非到万不得已，绝不信口开河，但他一旦确定要说，就一定是什么都敢说的。程砚秋也是知道梅兰芳拉他衣摆意味着什么，但他此时已无所顾忌了。果然，程砚秋说出了“戏改局，戏改局，改来改去，差不多成了戏宰局了”的惊世骇语。

对政治的不热衷，对政治的不敏感，恐怕是导致梅兰芳“移步不换形”风波的真正动因。

“入党”风波

经历的“风波”(5)

相比于弟子、“四大名旦”之一的程砚秋，梅兰芳的政治意识显然要欠缺不少。早在20世纪50年代初，周恩来、陈毅、周扬等党政领导和文艺界负责人就十分关心梅兰芳的入党问题。陈毅是做梅兰芳入党思想工作的第一人，他多次找梅兰芳谈话，启发他入党，但一向谦虚的梅兰芳以“我们做演员的，生活有些散漫，我还要努力”为由婉拒了。直到有一天，他被邀请去参加党委会议，才发现会议的中心主题是讨论程砚秋的入党问题。他这才发觉比起弟子来，他的思想落后了。想当初，他作为“四大名旦”之首，处处领先，新中国成立后他也积极参加党号召的各种活动，却不曾想在入党这个问题上，弟子走在了前面。

因而在会上，他除了表示向程砚秋祝贺外，也不禁有所反省。他说：“我和他比，还差得很远。今后，我要向程砚秋同志学习，努力学习马列主义、毛泽东思想，改造自己的非无产阶级世界观，跟上革命形势的发展。”

不久，梅兰芳向中国戏曲研究院党委递交了入党申请书。

当毛泽东听说梅兰芳申请入党后，指示：“要加强对梅兰芳的教育，要以普通党员的姿态出现，不要特殊化。”

毛泽东的“不要特殊化”是什么意思呢？有人估猜有可能是针对周恩来提议愿意当梅兰芳的入党介绍人。周恩来是程砚秋的入党介绍人，当他听说梅兰芳也积极要求入党时，便去征求中国戏曲研究院党总支书记马少波的意见，问是否也需要他当梅兰芳的入党介绍人。梅兰芳是从马少波那里得悉此情的，他对周恩来的信任与关怀自然很感激，不过他说：“我想文艺界知名人士入党的很多，如果大家都援例要总理做介绍人，总理如何应付得了！我是一个普通人，不应特殊。我希望中国戏曲研究院和中国京剧院的两位党委书记张庚、马少波同志作我的入党介绍人，这样，有利于党对我的具体帮助。”

尽管在此事情上，梅兰芳的确没有“特殊化”，但他的入党问题还是被搁浅了。其中原因很大程度上取决于他虽然做了共产党的高官，但对最讲究态度的共产党还不了解，更可能是他没有将入党这个问题上升到政治这个高度，因而他的入党申请书并非他亲笔所写，而是请秘书代写的。有人认为，他对入党这个问题不够严肃，也不够重视。

除此以外，还有一种说法，即对于梅兰芳在解放前的身份，有些人是不以为然的。早在全国政协筹备会之前，梅兰芳作为京剧界的头号人物却并没有被提名为政协委员，原因是有“中###内头号秀才”之称的胡乔木表示反对，他的理由是“梅兰芳只是个京剧演员，参加政协不够资格”。这句话显然饱含对京剧、对京剧演员、对梅兰芳深深的不屑。毛泽东知道此情后，很不高兴，他严厉批评了胡乔木。然而，毛泽东此举的目的是“在团结的基础上取教育、改造的政策”。梅兰芳最终得以参加了政协会议，但他作为京剧演员，和京剧一样是被“教育、改造”的对象。

很显然，京剧以及京剧演员的地位在解放之初仍然是低的，是不能和解放区的革命艺术家并列的。

另一方面，在抗战胜利后的国共内战之前，也就是梅兰芳刚刚恢复演出的第三天，蒋介石和夫人宋美龄曾经亲往戏院观看梅戏。演罢，梅兰芳受到蒋介石的接见。据说，当时蒋介石对梅兰芳说：“你是爱国艺术家，今天可称幸会。”临走，蒋介石又拿出一张写好的宣纸，上款是“兰芳博士惠存”，下款是“蒋中正”，正中是四个大字：“国族之华”。

内战爆发后，梅兰芳在进行营业戏的同时曾三番五次接到当局以各种名义发出的演出邀请。1946年10月，他更为庆祝蒋介石60寿辰及筹募中正文化奖学金，参加了在上海天蟾舞台举行的“全沪名伶盛大京剧会串”。只一个月后，蒋介石在获悉国军攻占张家口、中共晋察冀军区机关撤出张家口后，极为兴奋，立即发布不久之后召开“国民大会”的决定，并安排了一场京剧晚会以示庆祝。

经历的“风波”(6)

尽管这场京剧晚会到底是庆祝张家口被攻克，还是庆祝国民大会即将召开，谁也无法说得清楚，但梅兰芳参加了演出是事实，又有他曾经被蒋介石接见过，还为蒋介石祝过寿，这一切都成为梅兰芳日后频遭非议的原因所在。

对于蒋介石的邀请，梅兰芳并非来者不拒。据说蒋介石曾经两次邀请梅兰芳，一次是赴日为盟军最高司令官麦克阿瑟演出，一次为美国驻华特使马歇尔演出，均遭拒绝。梅兰芳之所以为祝蒋介石寿而唱戏，还是听从了周信芳的建议，而早已与共产党暗中有所往来的周信芳是奉周恩来的安排力劝梅兰芳参加的。周恩来看得出蒋介石祝寿是假，笼络社会名家是真。蒋介石也知道周恩来在文化界的号召力，便请周代邀包括梅兰芳在内的名家，想以此试探共产党是否还买他的账。周恩来看穿他的心思，又有借机在蒋面前显示共产党在知名人士中的威信，这才请周信芳去请梅兰芳的。

然而，这一切又有说谁得清楚，又有谁相信，特别是在解放初期那种特殊的政治背景下。于是，梅兰芳自然是要被考验的。

一年半之后，梅兰芳的入党问题总算有了眉目。这次，梅兰芳接受了批评，认认真真地毕恭毕敬地亲自重新撰写了一份入党申请书。经过了数个废寝忘食的日夜，一份全新的带有自传­性­质的入党申请书摆在了支部书记的桌上。可以说，这份申请书倾注了他对党的全部感情。1959年3月16日，梅兰芳加入共产党。

身体力行救昆曲(1)

昆曲沦为“车前子”

因为昆曲具有中国戏曲的优良传统，其中的歌舞并重，就很值得京剧演员借鉴。梅兰芳创排的一系列新型京剧中，有很多都是古装歌舞剧，不能不说受到昆曲很深的影响。可以说，梅兰芳不仅是京剧大师，也是昆曲大师。他的舞台生涯就是从昆曲开始的。他11岁初登舞台时唱的就是昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中的织女。不过，他虽然基本上遵循的是祖父梅巧玲的演艺道路，但略有不同，不同在于，梅巧玲是从昆曲入手，后学皮黄的青衣、花旦；而梅兰芳则相反，先学的是皮黄的青衣，再学昆曲的正旦、闺门旦、贴旦。

梅巧玲时代，艺人学艺多是从昆曲入手。其中原因，梅兰芳解释说：这是因为一：昆曲的历史是悠远的，在皮黄没有创制以前，早就在北京城里流行了，观众看惯了它，一下子还变不过来；二：昆曲的身段、表情、曲调非常严格，这种基本技术的底子打好了，再学皮黄，就省事得多，因为皮黄里有许多玩意儿就是打昆曲里吸收过来的。所以，尽管梅兰芳的演艺生涯是从皮黄入手的，但他始终没有放弃学习昆曲。

梅巧玲的昆曲能戏很多，他任班主的“四喜班”就是以唱昆曲见长。梅雨田是戏曲音乐家，能吹奏三百出昆曲。幼时的梅兰芳在学习皮黄的同时兼学昆曲，加上家庭熏陶，耳濡目染，使他小小年纪就能哼上几句，如《惊变》里的“天淡云闲……”、《游园》里的“袅睛丝……”等。

如果说，梅兰芳早年学习昆曲是为了提高演艺水平和修养的话，那么，在他逐渐成名后继续学习研究昆曲，除了想把它的身段，尽量利用到京剧里面外，更是为了倡导中国传统民族艺术，挽救濒临灭亡的昆曲。

民国初年，昆曲日渐衰落，衰落的原因是多方面的，除了受到南来的皮黄的冲击，也有它本身的缺陷，如，昆曲艺术保守僵化、脱离群众、词曲深奥、观众不易听懂等，因此逐渐失去了观众。当时，全国的昆曲班社大多解散，北京只有少数昆曲艺人搭班于京剧、梆子班以谋生计，“偶有于前轴或中轴，杂昆曲一折于其间者”，“然而笛声一起，听者纷纷离座如厕，遂相号昆曲曰‘车前子’，‘车前子’者，中药能利小便者也，是则谑而近虐矣”。

就在观众视昆曲为利小便的“车前子”的情况下，梅兰芳决心身体力行，积极倡导，以拯救昆曲。他之所以大力提倡并学习、上演昆曲，他有他的理由，他说他有几个动机：

一、昆曲具有中国戏曲的优良传统，唱词典雅，文学­性­强，尤其是歌舞并重，可供吸取的地方的确很多；

二、有许多前辈们对昆曲的衰落失传，认为是戏剧界的一种极大的损失，他们经常把昆曲的优点告诉他，希望他多演昆曲，把它提倡起来；

三、昆曲复杂而优美的身段使梅兰芳认为昆曲有表演的价值。

所以，他提倡昆曲的用意，正如他在《舞台生活四十年》里所说，也是希望“能够引起本界同仁的兴趣，大家共同来研究如何运用它的好处”。

梅兰芳的主要成就在于勇于创新，但他在创新的同时也不忘继承，他始终能很好地把握继承与创新的关系。当他受京剧改良运动的影响，第二次从上海回京后，积极排演了一批针砭时政的时装新戏。同时，他也学习并排演了一批传统昆曲，可谓新旧并举，两只脚同时朝前迈步。

对此，他说：“恐怕有人会奇怪我同时走的两条路子，有点矛盾，既然在创编古装新戏，为什么又要搬演旧的昆曲呢？这原因太简单了，凡是一个舞台上的演员，他的本身唯一的条件就是要看演技是否成熟。如果尽在服装、砌末、布景、灯光这几方面换新花样，不知道锻炼自己的演技，那么台上就算改得十分好看，也是编导者设计的成功，与演员有什么相­干­呢？艺术是没有新旧的区别的，我们要抛弃的是旧的糟粕部分，至于­精­华部分，不单是要保留下来，而且应该细细地分析它的优点，更进一步把它推陈出新的加以发挥，这才是艺术进展的正规。”

身体力行救昆曲(2)

于是，他在和陈德霖学习昆曲的同时，也拜李寿山、乔蕙兰、孟崇如、屠星之、谢昆泉、陈嘉梁等先生为师，采众家之长。

梅兰芳当时学习昆曲是很正规并很严格的，每天上午的时间是他学习昆曲的时间，除了固定的教师，还有一些懂昆曲的朋友也常和他一起探讨研究。乔蕙兰每星期上门教授三四次，他教学极其认真，往往一出没有学会，或学得不够扎实，他是不允许学第二出的。

有一天，屠星之对梅兰芳说：“你对于昆曲这样热心提倡，肯下工夫研究，应该再到苏州去请一位教师来给你拍拍曲子，这对于字音方面是会有帮助的。”

梅兰芳想想也是，他想乔先生年纪偏大，总是麻烦他，也不合适，如果再找个人那就减轻乔先生的负担了，于是，他对屠星之说：“您要是有合适的人，给举荐一位。”

由屠星之的推荐，满口吴侬软语的谢昆泉从苏州来到北京，住进了梅宅──芦草园东院的西厢房，东厢房住的是梅兰芳的国文老师。

在这些老师的言传身教下，梅兰芳在这个时期一口气学会了二十多出昆曲剧目，经常上演的占了十分之六七，主要有《白蛇传》的“水斗”、“断桥”；《孽海记》的“思凡”；《牡丹亭》的“闹学”、“游园”、“惊梦”；《风筝误》的“惊魂”、“前亲”、“逼婚”、“后亲”；《西厢记》的“佳期”、“拷红”；《玉簪记》的“琴挑”、“问病”、“偷诗”；《金雀记》的“觅花”、“庵会”、“乔醋”、“醉圆”；《狮吼记》的“梳妆”、“跪池”、“三怕”；《南柯梦》的“瑶台”；《渔家乐》的“藏舟”；《长生殿》的“鹊桥”、“密誓”；《铁冠图》的“刺虎”；《昭君出塞》《奇双会》等。其余所学之所以没有上演，要么是因为场子太冷，要么是配角难寻。

1918年，上海中华书局出版的一本题为《梅兰芳》的书里对梅兰芳第一次集中学习并上演了一批昆曲这段史实这样记载道：“都中昆曲衰败之极，都中诸名士谓欲振兴昆曲非梅郎不可，共劝其习之，梅郎乃延老供奉乔蕙兰教授。蕙兰今年六十余，德霖之师也。樊山初次会试，与之往还甚密。蕙兰为都中昆旦第一，至今在帘内度曲，尚娇脆若十五六女郎也。所授已二十余出，皆­精­熟，惟配角难求，所演出者仅《出塞》、《风筝误》、《思凡》、《闹学》、《拷红》等数出而已，其余尚未演也。”

梅兰芳在戏里扮演过三次丫鬟，一是二本《虹霓关》里的丫鬟，那是一个极富正义感的角­色­，另外两个丫鬟是昆曲《春香闹学》里的春香和《佳期拷红》里的红娘。春香是一个天真烂漫、娇憨顽皮的女孩，而红娘则沉稳、有主见又有胆识且具有正义感，是一个勇于争取婚姻自由的典型人物。梅兰芳根据人物的不同­性­格在表演上做了不同的处理，演《春香闹学》，既表现春香的天真活泼、笑骂哭打，又不流于油滑轻浮；演《佳期拷红》，既表现了红娘为促成崔莺莺和张生的一段好姻缘而做的努力，又不简单地将其看作说媒拉线的媒婆，使人物形象丰满立体。

《佳期拷红》和《春香闹学》都是在北京吉祥戏院首演，时间分别是1915年9 月25日和1916年1 月2 日。陪他唱《闹学》的是李寿峰，饰陈最良，李寿峰在《拷红》中饰崔母，张生和莺莺分别由姜妙香和姚玉芙扮演。

1915年11月14日，梅兰芳与陈德霖、姜妙香、李寿山合作演出了《风筝误》，这是一出喜剧，由许多错综复杂的趣事组成，戏剧­性­很强，角­色­很多，参演的三个旦角、三个丑角，外加小生、老生，几乎各行演员都有，相当于“群戏”。它是李寿山的拿手戏。梅兰芳就是跟他学的。

这段时期，梅兰芳如此集中演出了一批昆曲，在社会上产生了极大的影响，不仅每次上座成绩都不错，也引起了舆论的关注，如顾君义主编的《又新日报》、邵飘萍、徐凌霄、王小隐办的《京报》等报刊常发表有关昆曲的消息和评论。昆曲逐渐又为人们所接受的情况下，北京大学、清华大学特地增设了昆曲课，特邀昆曲专家去授课。昆京合璧的票房如“消夏社”、“饯秋社”、“延云社”、“温白社”、“言乐会”等相继成立。北京的一些戏班见昆曲重新受观众欢迎，便邀河北省高阳县“昆弋班”里的老艺人进京组班。1917年，以活动于冀东一带以郝振基为首的昆弋“同合班”进京。次年，活动于冀中一带的昆弋“荣庆社”进京，昆曲因此进入了一个活跃期，这不能不说与梅兰芳的大力提倡有着直接关系。

身体力行救昆曲(3)

梅兰芳是在昆曲沦为“车前子”的悲惨境地情况下开始大规模学习排演昆曲的，这不能不说他当时冒着很大的风险，然而，他凭着他高超的技艺和对昆曲的历史与艺术特点的­精­深的研究，将观众拉回到昆曲戏院。他在学习时除了认真求教、虚心接受外，又根据自身的条件和时代的变迁在实践中不断地加以革新和发展，做到“化他为我”，使每出戏都尽可能达到高度美的境界。

当时，虽说昆曲已经衰落到极点，但有个别几出剧目是例外，如《孽海记》里的“思凡”。因为“思凡”这出戏曲文简练，没有一句废话，且通俗易懂，不像大多数昆曲曲文过雅，非要靠老师逐字逐句讲解才能明白意思，所以，梅兰芳一下子就被吸引住了，他便选择这出戏作为他学习昆曲的开始。

1915年到1916年，这期间，梅兰芳自说是他在业务上的一个最紧张的时期。这个时期，他之所以“最紧张”，除了开始致力于新戏的排演外，那就是，他大量学习、演出了昆曲。这是他集中学习昆曲的第一个时期。

和俞振飞相识相交

九一八之后，梅兰芳迁居上海，更虚心求教南方昆曲名家。当他听说南方昆曲界素有“俞家唱”时，想起他早年赴沪演出时曾听过俞粟庐的昆曲，认为他的出字、收音、行腔、用气非常讲究，于是便请当时上海最负盛名的昆曲家俞振飞为他拍曲。俞振飞就是俞粟庐的儿子。

俞振飞比梅兰芳小8岁，江苏松江（今属上海）人，生于苏州。他的父亲俞粟庐，对昆曲有相当­精­深的研究，人称“江南曲圣”，著有《粟庐曲谱》。出生于典型江南书香门第的俞振飞，幼年丧母，但自小在父亲的言传身教之下，学习诗词书画，当然更学昆曲。14岁时，他开始登台，以后又拜沈月泉为师，专习昆曲小生。4年后，他随父亲定居上海，学演京剧，专工小生行。也就在这年的初夏，他加入上海声誉最高的票房“雅歌集”，成为著名票友。

早在1923年，程砚秋第二次到上海演出。当时，他新戏、老戏一并献演，还觉不过瘾，有人向他提议，应该加演几出昆曲。他深以为然。那时，戏界都认为，要成为真正意义上的文武昆混乱不挡的优秀演员，当然不能忽视昆曲。挑来选去，程砚秋决定演出昆曲闺门旦的看家戏《游园惊梦》。然而，他的戏班里没有合适的昆曲小生。所以，他们只有外聘。

俞振飞就这样和程砚秋结识了。当时，他只有21岁，而程砚秋不过19岁。两人年龄上很相配的，志趣也相投，很有共同语言。虽然俞振飞自己很想接受邀约，与程砚秋合作，但是他知道他的父亲一定不会同意。俞老先生艺海沉浮数十载，深知戏曲行的艰难，所以一直不主张儿子正式“下海”，成为正式演员，而只同意他以票友的身份，偶尔玩玩票。当俞振飞将程砚秋的邀请告诉父亲后，俞粟庐果然以“名目不正”为由，断然拒绝。

经过一番努力，最终，在“粟社”社长穆藕初的撮合下，程砚秋这才如愿将俞振飞邀请到了自己的班社。穆藕初是位实业家，也是昆曲爱好者。为培养昆曲人才，他曾创办“昆剧传习所”。“粟社”是穆藕初组织的昆曲社，取“宗俞粟庐”之意，它是20年代上海最著名的昆曲社。他给已返回苏州的俞粟庐写了一封信，从振兴昆曲、扩大昆曲的影响的角度，阐明俞振飞与程砚秋合作的好处。俞粟庐动心了，勉强答应了，但条件是只准演一次。

从此以后，虽然其间几经沉浮，但程、俞二人合作长达十多年。

这样说来，梅兰芳和俞振飞的合作，要晚于程砚秋。那次，当他听完俞振飞吹笛《游园惊梦》里的两支曲子后，赞扬道：“这是我第一次听到他的绝技。笛风、指法和随腔运气，没有一样不好。”随即便请俞振飞推荐该学的曲子，俞振飞便推荐了一套《慈悲愿》“认子”，他说这里面有许多好腔，对皮黄也会有不少借鉴之处。由俞振飞亲授，梅兰芳很快就学会了，果然觉得自己的唱腔有了很大的变化。以后，他又随俞振飞学了一些其他昆曲，他认为“南方俞派的唱腔讲究吞吐开阖，轻重抑扬，尤其重在随腔运气，而且唱起来细致生动，清晰悦耳”。

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身体力行救昆曲(4)

梅、俞首次合作是在1933年为上海昆曲“保存社”筹募基金的一次义演。北方的京剧名旦和南方的昆曲名生合作演出，自然轰动一时。

重返舞台演昆曲(1)

复出前的准备

抗战胜利的消息让人振奋。那天，梅家聚集了一屋子的人，有亲人更有朋友，他们像过年一样见面就道喜、拥抱。他们谈笑风生之后，才发现主人并不在客厅里，正纳闷，突然看见梅兰芳出现在二楼楼梯口。只见他身着笔挺的灰­色­西装、挺括雪白的衬衫，绛红­色­的领带打得端正，脚上一双黑皮鞋闪着亮光。大家看不到他的脸，因为他的脸被他用一把折扇挡着。他就这么半遮着脸，以与年龄大不相符的却如旧式小姐一样的轻盈步履，缓缓走下楼来。走到大伙面前，他猛地拿下折扇，一张­干­­干­净净的脸。起初，大家不明就里。片刻工夫，他们发现了，他的­唇­上，蓄了三年多的胡须，没了！这意味着什么？不言自明。

从胜利那天起，梅兰芳重新焕发了艺术生命，他要抓紧时间争取尽快重登舞台，将8年的损失夺回来。于是，已经51岁的他每天的生活紧张且充实，早上他起得很早，在院子里练功，下午吊嗓子，晚上看剧本，他像一个披挂整齐的将士，随时等待着出发号令。

梅兰芳即将复出的消息不胫而走，大家在关心他复出的同时，更加急切地想了解他8年中的生活。为此，《文汇报》的柯灵先生于这年9 月初专程赴梅宅作了一次专访。

早在胜利前两年，在上海编《万象》杂志的柯灵在《万象》10月号上推出一期“戏剧专号”，内容以话剧为主，其中有一栏是“平（京）剧与话剧的交流”，他特请当时在上海的京剧界人士为此专栏写稿，周信芳、杨宝森、童芷苓、童寿苓、白玉薇、金素雯、林树森、陈鹤峰、李宗义、李玉芝等人都应约写了文章，当他向梅兰芳约稿时，却遭到了拒绝。梅兰芳当时的思想肯定是下决心不以任何形式抛头露面，哪怕是在公开场合发表谈话或在报刊、杂志上写文章，哪怕是谈的话、写的文章与政治毫无关系，他要做个彻底的隐居者。

这次，已经准备复出的梅兰芳当然没有拒绝柯灵的采访。

在“一个使人轻松愉快的好天气”里，梅兰芳坐在柯灵的对面，当他听柯灵感叹说“现在我们可以痛快地谈一谈，吐一口气了”时，忍不住笑了，接口说：“现在好了，我们胜利了。”停顿片刻，他也不由感叹道：“我憋了8年，您想想，8年是多久的时间。这一仗简直把人都打老了，我今年已经52岁（指虚岁——引者注）了！”说到老，柯灵便伸过头凑近梅兰芳，细细端详，然后，他在采访记中这样写道：

“老吗？我看不出来。他依然潇洒，­精­神健旺，态度宁静，看不出有什么衰老的影子。头发梳得很光，穿着洁白的衬衫，整齐大方，恰如我们从画报上所习见的他的相片一样，留了几年的胡子是剃去了。”

就大家所关心的8年生活问题，梅兰芳并没有因为有人说他虽然不演戏但“过得十分舒适”而义愤填膺，只是苦笑，然后他对柯灵详细谈了他在香港、在上海的生活情况，谈他如何从上海逃到香港，如何度过香港被围困的那些日子，如何应付日本军官，如何留须，如何又返回上海，如何三番五次地拒绝日伪让他出来唱戏的要求，如何变卖家财，如何靠卖画为生等等。他就像是在叙述别人的故事一样说得平静。对物质生活方面的艰苦，梅兰芳并没有太多的抱怨，他耿耿于怀的是：“8年不唱戏，这对我实在是一种很大的牺牲。”

“这很值得。”柯灵说，“艺术家有他的尊严，梅先生的牺牲无疑替中国人争了光，替戏剧界争了很大的面子，值得我们用庄严的笔墨来记述的。可是现在应该出山了。有许多人在等着您演戏的消息，您是不是就有登台的意思呢？”

“要的，我要唱的。”梅兰芳说。

柯灵又问：“那好极了，几时演，决定了吗？”

“还没有，”梅兰芳笑道，“跟我接洽的人很多，可是我得好好计划一下。我一定唱的，哪怕是一次也得唱，要不然，我这8年的咬牙，就没有意思了。单为我们祖国的胜利，我也得露一露。就是一点，非得有点意义的戏我才唱，希望您也能帮助我计划计划。荒疏了这许多年，我还不知道能唱不能唱。我相信我的嗓子还可以。从前练的时候久，忘是不会忘的。可是‘拳不离手，曲不离口’，玩意儿要不练，就不行了。”

重返舞台演昆曲(2)

从胜利那天起，到10月10日梅兰芳复出，不过两个时间。在这两个月里，梅兰芳一直在苦练，但短短两个月不到的时间无论如何也无法和8年相比。因此，复出前首场演出让许多人为他捏着把汗。

严格说来，10日11日两天的演出不能算是复出演出，只能算是预演。因为它们只是义务戏，剧目是《刺虎》。演出地点在上海的兰心剧场。

演出那天白天，梅家聚集了很多中外记者，他们围着他问这问那，既问他关于当晚的演出，也问他关于抗战，更问他关于将来。在记者的包围中，他的嘴几乎不曾歇过。问题问完，记者们又忙着为他拍照片，拍新闻片，他就一会儿被拉到东一会儿被拉到西，一会儿站姿，一会儿坐姿，如此整整忙了一天。晚上，他匆匆吃了点东西就赶往剧场。

毕竟离开舞台已经8年，在舞台上“驰骋”了40年的梅兰芳此时对舞台也产生了些许陌生，但他热爱舞台，只有舞台才能让他重树自信，他压抑住内心的激动，准备登台。然而，当他化妆时分明感到手不够灵活，化好的妆，他左看右看不顺眼，他问一直陪在身边的几位朋友：“你们看我扮出来像不像？敢情搁了多少年，手里简直没有谱了。”

大家认为虽然还谈不上不像，但的确不够当年的标准。然而他们不能照实对他说，怕让他失了自信，便异口同声说，扮得不错。在如雷般的掌声中，梅兰芳款款出场，按许源来的说法，一开始的“嗓子不够理想，部位感到生疏，身段也不自然”，但他凭借扎实的基本功越唱越好，总算顺利过关。

梅兰芳自己也意识到他这天的演出今非昔比，回家后便自我批评道：“今天的戏演得太不像样，嗓子、表情、动作和台上的部位都显得生硬，这固然因为我忙了一天没睡上觉，最要紧的还是8年不唱的缘故。”然而，他并没有陷于自责之中而愁眉不展，仍然兴高采烈，在和大家吃消夜时还谈笑风生，吃得多，酒也喝了不少。戏虽然不算高水准，但总没有失败，关键是这场演出标志着他已经正式重登舞台。

又唱昆曲

在兰心剧场的演出是庆祝演出，属义务戏­性­质。庆祝演出结束后，各个剧场都要求梅兰芳尽快恢复演出营业戏，观众更是急切地等待着重新观看与他们分别太久的“梅戏”，梅兰芳当然也想满足观众愿望。不过，当时虽然抗战已经胜利，但南北交通尚未恢复，剧团成员远在北京，一时无法抵达上海。没有剧团，他演什么呢？正在他为难之时，有人提议道：姜妙香、俞振飞和“仙霓社”传字辈的几位演员以及昆曲场面都在上海，京戏唱不成，何妨改唱昆曲？梅兰芳一听是个好办法，便积极准备演出昆曲。

这时，他的嗓子还没有完全恢复，便请俞振飞每天来为他吊嗓子。不久，他在美琪大戏院演了一期昆曲，剧目有与俞振飞合作的《断桥》《奇双会》《思凡》，与程少余合作的《刺虎》，另外还有一出《思凡》。

演出前，梅兰芳还有些担心是否能满座，不曾想，海报刚一上墙，就引来无数观众蜂拥购票。3天的票在很短的时间里便被抢购一空，最后竟将美琪大戏院的门窗都挤破了。其实观众想看的是梅兰芳，至于他演什么戏那是无关紧要的。因此，每场演出，戏院门口都挤得水泄不通，好多人是从外地特地赶来的。那些天，街头巷尾到处都能听到梅兰芳这个名字，百姓议论梅兰芳，不仅欣喜于他重新登台，更赞叹他蓄须明志的高尚品格，对他虽然息影舞台8年却“功夫不减当年”佩服不已。

唱到第三天时，时任上海市副市长的吴绍澍来通知大家，说“蒋委员长、蒋夫人、孙夫人当晚要来看戏，还要和梅先生见面谈话”。当晚，蒋介石、宋美龄、宋庆龄按时来到戏院，戏院楼上的5 个包厢坐满了便衣侦缉队。梅兰芳唱完《刺虎》后，换上西服偕夫人福芝芳、儿女梅葆玖、梅葆玥在楼上休息室里与蒋介石夫­妇­见了面。宋美龄对梅兰芳说：“你能坚持不为敌伪演出，使全世界都知道中国有个不怕刺刀的演员，给中国人长了志气。”

重返舞台演昆曲(3)

演了一段时间的昆曲后，梅兰芳又积极为恢复演出京剧做着准备。为了恢复演出京剧，他于1946年4 月重新组班，首次与王琴生合作演出了《宝莲灯》《汾河湾》《打渔杀家》《御碑亭》《法门寺》《四郎探母》《武家坡》《大登殿》《抗金兵》等，演出地点在上海南京大戏院。

王琴生是北京人，1916年出生，小的时候住在北京阜成门内，邻居住的是以教戏为生的金松年。身边有教戏先生，哪有不学的道理，王琴生开始学戏是在13岁，随金松年学铜锤花脸，主要剧目有《五台山》《黄金台》《卖马》《二进宫》和《法门寺》。倒仓后，王琴生改学老生，先后学会了《断密涧》《武家坡》《碰碑》《黄金台》《鱼藏剑》等戏。由于父母反对，王琴生不能以学戏为主，更不能进入他一直想进入的“富连成”科班，就是后来考取王泊生创办的山东省立剧院预备生，也因父母的反对而作罢，父母希望他多读书，于是，他边读书边学戏，他自己曾有学医的想法，因此学了一段时间中医，但对戏曲的爱好使他始终丢不下，以后跟德如的儿子德少如学了好几年，24岁时拜谭小培为师，同时随谭富英、谭世英、宋继亭、丁永利、张连富学习，25岁时正式“下海”。

1946年春，由梅剧团管事李春林介绍和推荐，王琴生从北京来到上海，和梅兰芳搭档，两人开始了长达多年的合作。1952年，他曾随梅剧团赴华南、华北、东北等地演出，后因受聘江苏京剧团而离开了梅兰芳，1960年，他任江苏京剧团团长。

王琴生在与梅兰芳正式合作以前，曾请徐兰沅将梅兰芳当年和谭鑫培、王凤卿合作演出《汾河湾》和《宝莲灯》时的方法和艺术处理说给他听，虽然他事先没有和梅兰芳对过戏，但上台后按照徐兰沅说的演，加上梅兰芳的处处照顾，两人的配合十分默契，演出十分成功。

结束在南京大戏院的演出，他们又移师位于西藏路的皇后大戏院继续演出。演出期间，皇后大戏院和南京大戏院一样门口车水马龙，票很难买得到，一些小流氓因买不到票心怀不满而起了歹念。

一次上演《汾河湾》，梅兰芳正在台上专心演戏，突然台下观众一阵­骚­乱，原来，有人从二楼扔下一个小炸弹，但小炸弹没有爆炸，否则首先遭到不测的将是正在台上的梅兰芳，而梅兰芳却很镇静，丝毫没有惊慌。不是所有的人在紧急情况下都能做到临危不乱的。王琴生曾这样说：“大演员才能做到这一点。”梅兰芳是大演员，但他很清楚大演员的大不在于气派大、脾气大，而在于能在关键时刻表现出超乎常人的大度、大气。在危险来临时，他还应该是“指挥­棒­”。

面对炸弹，梅兰芳知道有许多双眼睛盯着他这个大演员，时刻准备着随他的反应而反应，他如果惊慌失措，势必会引起更大的恐慌，他如果平静似水，至少会使大家获得安慰，他们会想：瞧他一个大演员离炸弹最近都不在乎，我们还怕什么？事实的确如此，他的镇定自若既感染了其他演员也稳定了台下观众的情绪。很快，戏继续往下演，一切趋于平静。

不久，梅兰芳演出于中国大戏院，为防止每次演出戏院门口都被挤得水泄不通的情形出现，中国大戏院经理想出了一个办法，即用霓虹灯做了一个字牌，上写“客满”二字，然后高高挂起，让老远的人都能看见，特别到了晚上，这两个大字在霓虹灯的映照下格外醒目，人们看见这两个字，也就不必挤在门口了。这种方法从此被沿用了下来，成为梅兰芳演艺史上的又一个创举。

梅兰芳恢复演出后，每场卖座都很好，观众像8 年前一样喜欢他，甚至因为他的蓄须明志而更多了一份崇敬。1905年，北京，位于琉璃厂附近的丰泰照相馆。

第一次拍电影(1)

梅兰芳自小就是戏迷，不过那时，他看戏除了娱乐外，更是为了提高自身业务。自电影进入中国后，他也和许多中国人一样迷上了电影，成了影迷。与看戏不同的是，看电影更多的是满足好奇心。待好奇心逐渐过去，中国的自制电影也越来越多时，梅兰芳在京城已经有了点名气，他也就不能随心所欲地时常光顾电影院。因为有好几次，有观众发现了他，立即就招来众人将他团团围住，非要将他的台下真面目看个仔细不可。上影院因此而让他感到十分害怕，再不也敢去了，但又按捺不住对电影的强烈向往。于是，他只有在风雪交加，或大雨倾盆的恶劣天气下悄悄去一趟影院，他知道在这样的天气情况下，去看电影的人必定比往日少得多。

梅兰芳想拍电影的动机起初很单纯，只想能看到自己的表演。他和大多数京剧演员一样，自小走上舞台，演了一出又一出的戏，可永远只是演给别人看，而在表演中的神情、动作，自己始终看不见，至于在表演中的优缺点，就更无从知晓了。为此，杨小楼曾有一番感慨：“都说我的戏演得如何如何的好，可惜我自己看不见。”梅兰芳深以为是。而电影，作为一面特殊的镜子，能够照见自己活动的全貌。于是，他对拍电影有了兴趣和向往。

在《定军山》之后15年，即1920年，梅兰芳于第四次赴沪演出期间，应商务印书馆协理李拔可的邀请，拍摄了他有生以来的第一部电影，从此与电影相携终身。对于“商务”来说，也是第一次，因为在这之前，他们从来没有拍过戏曲电影，自然也是茫然一片。此时，中国电影界尚无“导演”之说。既然拍摄梅兰芳的戏，梅兰芳对自己所有的剧目和表演模式又了如指掌，于是，他便实际上成了导演。

初登银幕的梅兰芳此时拍电影的目的只是想在“镜子”里看到自己的表演。于是，他选择了情节热闹、场子较多、身段表情都很丰富的《春香闹学》和《天女散花》两出戏作为拍摄的剧目。这两出无需太多念白和唱腔而注重舞蹈表演的戏，与当时默片时代的电影是很相适应的。

《春香闹学》的拍摄地点在位于宝山路的商务印书馆印刷所附设照相部的大玻璃棚内，内景的布景基本沿用了舞台上书房的布景，演员的服装、化妆也和舞台上一样，但道具如书桌、椅子等均系红木实物。由于是无声片，唱词经删减后以字幕的形式Сhā在片中。为了弥补因唱词和念白被删减后对整场戏情节的影响，梅兰芳刻意加大了身段和表情，增加了在舞台上不曾有过的“草地上扑蝴蝶”、“拍纸球”、“打秋千”等几场戏，突出了春香的活泼好动，机灵可爱。

成片后的《春香闹学》，在外景的选取上有很明显的问题：花园内的大片草坪和书房的门过于高大都与剧场不相符合。更让人发笑的是，摄影师将花园围墙外的洋房也摄入进镜头，而且洋房的窗户里还有人探出头来观看拍片，难怪当时有人开玩笑地将此场景称作“古今中外荟萃的奇景”。

首次拍电影的梅兰芳不改其在舞台上不断创新的个­性­，对戏曲与电影如何巧妙结合作了很有价值的尝试。在拍摄《天女散花》时，他吸取了《春香闹学》时大量用全景和远景，而甚少用近景的呆板拍摄手法，大胆运用特写和叠印。正如他自己所说，这在当时已经算是特技了。

梅兰芳直到第二年的冬天，才在北京真光电影院先后看到了这两部片子。两部片子都不是单独放映，而是搭配了其他片子同时放映的。在这之前几个月，他分别接到上海两位朋友的信，一位说在9 月25日在上海海宁路新爱伦电影院看到与商务印书馆的另一部片子《两难》同时放映的《春香闹学》；另一位说在11月中旬于上海西门方板桥共和电影院看到与《柴房》同时放映的《天女散花》。

时隔不久，梅兰芳从李拔可那里了解到，这两部片子不仅已在上海、北京和其他一些大中城市放映，很受观众赞誉，而且发行到了海外，在南洋一带颇受侨胞的欢迎。

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第一次拍电影(2)

对于初次涉猎影坛的这两部片子，梅兰芳总结说：“虽然这两部片子在电影摄制的技术方面仍是启蒙时期，更谈不到古典戏曲的表演艺术如何与电影艺术相结合，但在拍摄戏曲片方面，继《定军山》之后，还是作了一些新的探索的。”只可惜，梅兰芳最早拍摄的这两部片子在1932年一二·八事件中，因商务印书馆印刷所被日军飞机炸了，而随其他库存影片被熊熊大火烧毁，消失殆尽。

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集中拍了五部戏

虽然拍了两部电影，但梅兰芳对电影拍摄方式以及电影表演与舞台表演的区别其实并未完全了解，以至于在以后的又一次电影拍摄时，与摄影师发生了争执。

那是在1923年的春天，他应美国一家电影公司的邀请，拍摄《上元夫人》里的一段“拂尘舞”。按照他的理解，摄影机开动，他面对摄影机就如在舞台上表演一样，一气呵成。然而，刚拍了一会儿，摄影机就停了，他也不得不停下动作，很好奇地问：“这段没有完，怎么停了？”美国摄影师说：“拍电影的规矩就是这样的。”接着再拍，可他刚舞了几下，摄影机又停了。他有些不高兴了。他认为中国戏的规矩是连绵不断，头尾贯串到底的。在他看来，如此一次次被打断，演员的情绪难免受影响，必然影响一段舞蹈的完整衔接。

在摄影师的解释下，他这才明白，戏曲电影并非只是将舞台表演简单地机械地搬上银幕，它需要符合电影摄制规律。误会解除了，拍摄继续下去。梅兰芳按照摄影师的要求，拍了停，停了拍，有时一个身段没有做完就停了，第二个身段当然衔接不上，这样又需要重拍。就这样断断续续地拍了无数遍。对此，梅兰芳只有一个感觉：比唱一出完整的戏还要累。不过，他也因此对拍电影有了更进一步的经验。

第二年秋天，民新影片公司委托华北电影公司的负责人找到梅兰芳，请他拍摄几个新戏的片段，梅兰芳答应了。于是，他接连拍摄了《西施》里的“羽舞”、《霸王别姬》里的“剑舞”、《上元夫人》的“拂尘舞”、《木兰从军》里的“走边”（“走边”是舞台术语，即“行路”的意思）和《黛玉葬花》。拍摄地点在真光电影院。在屋顶上搭一个摄影棚，用的背景大部分是梅兰芳在舞台上用的布景片子，由民新影片公司的黎民伟、梁林光担任摄影，仍然没有正式的导演。

对这次集中拍片，梅兰芳总结说，虽然比第一次拍摄的《春香闹学》和《天女散花》要好一些，但由于器材和技术条件的限制，还谈不到成功或失败。对于他个人而言，又多了份拍电影的经验。

两年以后，梅兰芳在新出版的《民新特刊》第一期《玉洁冰清》专号上看到香港民新影片公司的电影出品目录，其中有这样一段文字：“梅兰芳之《木兰从军》《天女散花》《虞姬舞剑》《上元夫人》《西施歌舞》及《黛玉葬花》等剧两本（两千英尺）。”从中可以发现，他的这些电影片段都曾在香港发行过。令他感到不解的是，为什么他们会有《天女散花》的发行权。无论如何，《天女散花》也可能在香港放映过。所以，他也不想深究了。

连续拍了5部戏后，不久，梅兰芳又赴日本演出。日本“宝冢”电影公司邀请他将《廉锦枫》中的“刺蚌”拍成电影，他欣然接受。当时，日本电影公司的设备和技术条件，虽然也不是顶尖的，但在灯光、镜头的处理上，比国内的电影公司要先进一些。不过，由于导演、摄影师都是日本人，在拍摄时，双方存在语言上的障碍，拍摄得很辛苦。

首次拍摄有声电影

1930年，梅兰芳应邀赴美演出。在纽约期间，他接受派拉蒙电影公司驻纽约代表的邀请，参观了电影厂。公司代表原本邀请梅兰芳拍几部片子，只因梅兰芳白天应酬、参观，晚上演戏，实在无暇抽身，加上机器设备不及好莱坞总厂，因而只好作罢。不过，他们还是在征得梅兰芳同意后，将机器运抵剧场，在梅兰芳演出《刺虎》后，为他拍了其中贞娥向罗虎将军敬酒的片段。这是梅兰芳（也是中国演员）首次拍摄有声片。虽然片子不过短短几分钟，但由于连试拍带重拍以及摄影位置、角度上的斟酌，整整搞了一夜。

那时，中国电影市场完全被美国电影所垄断。梅兰芳人还在美国，《刺虎》片段就已经在北京真光电影院放映了。报纸还在显著位置打出广告，并附有照片。尽管该短片是放在正片前放映的，但还是吸引了大批观众。这部片子的意义也就显而易见：当时在国内放映的有声片都是外国片，还从没有中国演员拍摄过有声片。梅兰芳不但是首演有声片的中国演员，也是京剧演员初次在有声电影中出现。从电影这个角度，客观上推动了电影的发展。而从中京戏剧的传播这个角度，梅兰芳以电影的形式推广了中国戏剧，弥补了剧场容量的限制，使更多的外国人能够通过大银幕领略中国传统文化。

许多年以后，朱家缙和梅兰芳谈到这部短片时说：“当年我跟家人到‘真光’看《刺虎》新闻片，大家一致认为唱念身段扮相都好，光线声音也不错，尤其是《刺虎》这出戏您在出国之前还没唱过，在电影里是第一次看到，所以格外高兴。”这恐怕也是当年受观众欢迎的原因之一吧。

牵牛花开了(1)

梅兰芳爱花，尤爱牵牛花，梨园皆知。他从小就喜欢花，但直到22岁那年才开始自己动手培植。从此，一年四季，乐此不疲。至于百花丛中，他为什么独爱牵牛花，他自己解释说：“因其时演剧，仅在日间，子夜即眠，拂晓而兴。此花以朝颜名，雅合清晨赏玩。”其实真正吸引他兴趣的不仅仅是牵牛花只在清晨开花而合清晨赏玩，更重要的是，牵牛花养得得法的话，会有无数种奇异别致的颜­色­。他最早在齐如山那里看到的牵牛花的颜­色­“简直跟老鼠身上的颜­色­一样”，感觉颇为新奇，一下子就喜欢上了它。

那天，他到齐如山家里想谈一些事。在齐宅院子里培植的许多奇花异草中，他发现牵牛花除了有与一般鲜花差不多的颜­色­外，还有两种颜­色­非常别致，居然是赭石­色­和灰­色­的，这不是跟老鼠身上的颜­色­一样吗？这种颜­色­的牵牛花，他这还是第一次见到，感到非常新奇，便问齐如山：“为什么我常见的‘勤娘子’，没有这么多种好看的颜­色­呢？”

齐如山说：“这还不算多，养的得法的话，颜­色­还要多哪。你要是喜欢它的颜­色­，你也可以来养它。这不单是能够怡情养­性­，而且对身体也有好处的。”

一整天，梅兰芳满脑子都是牵牛花奇异的颜­色­。当晚，他就开始研究如何养牵牛花了。牵牛花俗名“勤娘子”，意思可能是只有勤快而不懒惰的人才能养得好它。梅兰芳自决心亲自养牵牛花后，每天一清早就得爬起来，因为牵牛花每天一清早就开花，然后就开始慢慢萎谢，起晚了，或许就看不到它盛开的模样，这时，他才体会到齐如山所说“对身体也有好处的”。

牵牛花是一种藤属植物，有点像爬山虎，所以，一般人都喜欢将它种在竹篱笆底下，或者用根绳子从地上拉到房檐，让它顺着竹篱笆或绳子慢慢爬上去，但它自己不会往上爬，而需要有人扶它上去，既麻烦，花开得也实在瘦小，颜­色­就更单调了。梅兰芳为养好牵牛花，特地买来好些如何养花一类的参考书，发现日本人最善养牵牛花，他们改牵藤为盆里培植，花朵因此可以养到如碗口那么大，颜­色­的种类也极其繁多。按照书上介绍，梅兰芳拉上王琴侬、姜妙香、程砚秋、许伯明、李释戡和齐如山，共同研究如何养好牵牛花，研究好了，再将任务分派给大家回去试验。

梅兰芳养牵牛花和他演戏一样，喜欢往深处钻研，他不满足花被养活了、开花了。他之所以选择牵牛花来养，是因为这种花有奇异的颜­色­。为了让它开出的花有更多的颜­色­，他反复研究，首先搞清楚了这种花所以会有数不清的颜­色­，是因为人工用科学的方法将它的种子串种改造成功的，就是用两种极好的本质不同的颜­色­配合，使它变成另一种奇异的图案和颜­色­。

于是，他做了各种试验，用不同的颜­色­相配，但开出的花的颜­色­有些并不如他所期望的那样，如，他用赭­色­和灰­色­相配，想使它变成一种平均混合的颜­色­，但结果总不尽如人意，不是偏赭就是偏灰，甚至还夹杂着其他的颜­色­。经过多次试验后，他发现这种花的颜­色­虽然需要有人工的雕琢，但人工雕琢并不意味着就能限制它天然的发展。他甚至发现，有些天然发展的颜­色­要比人工雕琢出来的更加艳丽，他有些不明白，再通过细致观察，反复试验，­精­心研究，他终于发现那是蜂蝶在起作用。

从书本上的理论知识到具体的实践­操­作，梅兰芳逐渐掌握了养牵牛花的诀窍，对于播种、施肥、移植、修剪、串种这一套过程也十分熟练了，经他手改造的好种子也一天天多了起来，达到了三四十种。朋友们见他有如此成绩，纷纷上门讨教，身边的许多朋友陆续加入了养花队伍，各人在家努力改造新种子。谁家的花开得特别大，或谁家的花的颜­色­特别奇异，就邀请大家前去欣赏、把玩，和大家共同分享成功的快乐。

除了互相观摩，交换新种子外，他们这般花友还不定期地举行不公开的汇展，约定好一天，花友们带上自己最得意的作品，到某人家供大家品评，再约来不养花的朋友，让他们评选。每盆花都不标明主人姓名，随便乱放，被邀请来的“评委”便毫无顾忌地大胆评选。有好几次，被公认为花中之首的都是梅兰芳的作品，这令他开心不已。他也自以为他养花养得得法，手段高明，成绩不坏的。

牵牛花开了(2)

可是，当他几年后首次到日本访问后，才发现天外有天，山外有山。于是，他再也不满足自己的养花成绩了，便重新开始更深的钻研，终于又研制成功与日本一名贵种子“狻猊”不分伯仲的新种子“大轮狮子笑”。

如果说一般人养花只是闲情逸致的话，梅兰芳养花，很大程度上是为了将养花的心得应用到演戏中。他对颜­色­的敏感，便是源于他对戏服、化妆、扮相的不断摸索和创新。由于牵牛花颜­色­的多样是因为人工用科学的方法将它的种子串种改造成功的。因此，他在培育花的同时，也学会了颜­色­搭配。

从他的养花过程中，也可窥其­性­格。为了获得理想中的颜­色­，他不断琢磨反复试验，犹如他创排新剧。他到天津俄国公园游玩时发现那儿有用五­色­草种组成西洋文字的图案，回北京后即效仿之。从用草组字，他想到用花组字；从组西洋文字，他想到组汉字；从组几个字，他想到组一句话，其中的标点符号，他颇有创意地用花蕾代之，用花芽代替括号。再进一步，他又想到用组成字的花坛变成商业广告，即美化环境又宣传产品。这都体现出他善于扩而广之的勇于创新­精­神，恰如他在京剧舞台上的不停变革。

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卖画为生(1)

九一八之后，梅兰芳迁居上海，师从画家汤定之学习画松。汤定之出生于1878年，卒于1948年，名涤，小字丁子，亦号双于道人，江苏常州人。他的曾祖父汤贻汾（号雨生，晚号粥翁）是清代著名画家，善画竹石、花鸟、人物、鱼虫，著有《画筌析览》《画眉楼集》《琴隐园集》等。他早年师从母亲学书法，成年后尤擅魏碑。光绪末年，他离家远赴广州，在随宦学堂教书法。民初，他先后在苏州工业学堂、北京女子师范大学任教，闲时习画，不几年，名气大增。北大校长蔡元培为丰富学生文化生活，特设书画研究会，聘他前往主事，又受北平艺术学院之聘任该院山水画教授。故宫博物院成立时，他被请去鉴别书画，因此得以观赏到历代秘藏，大开眼界。

汤定之既是名画家也是爱国志士，就在梅兰芳迁居上海后次年，他也离开北京，南下上海。上海沦陷后，有汉­奸­曾出巨款请他绘一《还都图》，遭到严词拒绝，又有汉­奸­力邀他参加伪政府，也拒不接受。从此，他画松以明志。他有一方印，刻着“天下几人画古松”，自诩画松的高人一等。他还曾于1935年冬作丈二匹古松赠给梅兰芳，画旁题款为：“四时各有趣，万木非其俦。乙亥冬雨窗为畹华仁弟补壁，双于道人。定一汤涤写。”他借此画鼓励梅兰芳继续保持古松一般坚韧不拔、历经风吹雨打而宁折不弯的­精­神。

还在北京时，梅兰芳和程砚秋都曾是汤定之的学生，他俩每次乘汽车往汤宅，汽车都在离汤宅很远处停下，然后步行，以表示对老师的尊敬。

严格算起来，汤定之应该算是梅兰芳最后一位绘画老师。

汤定之擅长画松，梅兰芳自然向他学习的也就是画松，但他并没有放弃画仕女图，只是汤定之是不画仕女的，他便专心摹古，同时结合自己的化妆经验，因而所画仕女别有一番神韵。1936年初夏，冯耿光的夫人施碧颀40岁生日，梅兰芳特别画了一张仕女图为她庆寿。这幅仕女图“神韵淡雅，笔墨简净，是梅兰芳中年的代表作”。

抗战爆发后，梅兰芳迁居香港，因为完全没有了演出，他便有了大量时间学习绘画。这个阶段，他最爱画的是梅花和佛像。梅花凝霜傲雪，是宁折不弯坚强不屈的象征；佛像却意味着恬淡平和与世无争。两者是矛盾的，恰如他的心态：既以其一贯的­性­格向往恬淡平和与世无争的生活，却又在战争烽火下难抑抗争的冲动。他用梅花鼓励自己蓄须明志，他用佛像告诫自己要沉得住气。

从香港回到上海后，他又和画家吴湖帆、叶玉虎、李拔可等频繁交往，主要以画仕女图和花卉为主。这个阶段，由于时间的充裕以及对绘画的极大兴趣，他的作品大量涌现。与此同时，由于他长期不能演戏，生活日益困顿，以至于不得不靠典当甚至变卖为生。

梅兰芳决定卖画为生，是听了朋友们的意见。当时，当他们向他提议卖画时，他一时不能接受，总觉得自己画画，不过是玩票­性­质，尚不够资格出售。但后来，他经不住大家的一再劝说。既然古墨、旧扇、瓷器都可作为换钱的物件，绘画作品又有何不可？他动了心，决定试一试。

首先，他下苦功习画，主要以画仕女图和花卉为主，朋友们将收藏的陈老莲、新罗山人、恽南田、方兰坻、余秋宝、改七芗、费晓楼的真迹借给他临摹。于是，每当夜深人静时，梅兰芳便在书房里铺开了纸。那时候几乎每晚都有空袭警报，晚10点便停止供电，而他习惯于晚上安静之时作画，所以买了一盏铁锚牌汽油灯，就在微弱的汽油灯下，在香片茶的清香中挥毫。

有时，梅兰芳让许姬传留在书房里看他作画。许姬传往往看着看着就睡着了，等他一觉醒来，天已微亮，再看梅兰芳，毫无倦容。有一次，他兴致勃勃地对刚睡醒的许姬传说：“我当年演戏找到窍门后，戏瘾更大，现在学画有了些门径，就有小儿得饼之乐。”虽然他作画上了瘾而不眠不休，但朋友们都担心他长期在汽油灯下作画伤了眼睛，便劝他不要整夜地画，可他却说：“一个演员正在表演力旺盛时候，因为抵抗恶劣环境而谢绝了舞台生活，他的苦闷是无法用言语形容的。前天还有戏馆老板揣着金条来约我唱戏，广播电台又时时来纠缠我，我连嗓子都不敢吊。我画画，一半是维持生活，一半是借此消遣，否则我真要憋死了。”

卖画为生(2)

1944年端午节，汤定之、吴湖帆、李拔可、叶玉虎、陈陶遗等人聚集在梅宅，对梅兰芳前一段时间的苦练给予了总结，一致认为大有进步。李拔可提议：“何妨开一个展览会。”吴湖帆提议：“和画竹兴趣正浓的叶玉虎合开一个展览会。”汤定之提议：“二人合画梅竹，或者‘岁寒图’。”陈陶遗提议：“找人在画心上题词，以壮声势。”朋友们的热心帮助，梅兰芳极受鼓舞，接下来的###个月，他依照汤定之“开展览总得有两百件画才像样”的建议，积极作画。

1945年春，梅兰芳和叶玉虎在上海福州路的都城饭店合办的画展正式开幕。梅兰芳的作品有佛像、仕女、花卉、翎毛、松树、梅花及部分与叶玉虎合作的梅竹，和吴湖帆、叶玉虎合作的《岁寒三友图》，还有一些摹作，共170多幅。画展结束后，售出大半。如果包括照样复定的画件，可以说，所有的画作全部售出。其中摹改七芗的《双红豆图》，当场有人复定了5张；《天女散花》图也是抢手货。

这次画展不仅使梅兰芳的经济情况有所改善，也使他对作画加深了自信。不过，他为此也付出了代价。因为就着汽油灯作画，一次不小心手指碰到了汽油灯被烫出了一个水泡，这一烫让他整整一个星期无法继续作画，手指上也留下了一个疤痕，但他以后常常在人面前指着这个疤痕笑道：“这是我在艰难岁月里学画的纪念。”

在他去世后，有关部门举办了一次“梅兰芳艺术生活展览”，在展出的他的遗画中大部分是在抗日战争时期所作，其中有一幅《牵牛花》，他在画上题道：“曩在旧京，庭中多植盆景牵牛，绚烂可观，他日漫卷诗书归去，重睹此花，快何如之。”在一幅松树画上，他题了前人诗句：“岂不罹霜雪，松柏有本­性­。”另外一幅摹姚茫父的《达摩面壁图》作于1945年春，他在画上题道：“|­茓­居面壁，不畏魍魉。壁破飞去，一苇横江。”这几幅画表达了他虽处恶劣环境却“不畏魍魉”并对未来充满信心的­精­神品质。

当梅兰芳卖画为生的消息散播开来后，立即有戏园老板怀揣着金条找上门来，劝梅兰芳犯不着如此自降身份辛苦作画，只要恢复演出，且只是一般营业戏，价码可随便开。梅兰芳却不为所动。如果说抗战之初他对是否演戏还有些犹豫的话，如今他已心定如水。只要脚下这片土地仍然被侵略者所掌控，他就不会上台，哪怕金山银山堆在眼前，心里有了这样的底线，外界的一切纷扰、诱惑、规劝，他都视而不见听而不闻。

抗战的方式有多种。作为艺术家，梅兰芳放弃优厚的物质待遇宁愿以卖画为生也不为日伪演戏的行为其实也是抗日­精­神的体现。他那凛然的节­操­，对身处抗战中的中国人民起到了鼓舞和激励作用。

一封来自家乡的信(1)

1956年3 月，也就是梅兰芳第三次赴日本演出前，正在江苏南京演出的他意外地接到一封寄自江苏省泰州、署名“梅秀冬”的来信。这引起了梅兰芳的特别关注。梅秀冬自称是梅兰芳的兄长，他在信中希望梅兰芳能借全国巡演之机顺道回泰州认亲。

“泰州”？这个名字既熟悉又陌生。它虽说是梅兰芳的故乡，但他却从来没有在那里生活过，甚至去都没去过。他的儿女们曾经认为他们就是地道的北京人。要不是从祖母嘴里了解了有关祖父的片段，梅兰芳肯定也会和他的儿女们一样误以为自己的祖籍就是北京。其实，不要说他的儿女，就连梅兰芳自己，甚至他的父亲梅竹芬、伯父梅雨田都是在北京土生土长的。

现在我们已无法考证梅兰芳的祖父梅巧玲是何时入京的，但可以肯定的是，他离开故乡时正值年少。这样算起来，梅家与故乡断了联系已足足一个世纪了。其实这几十年来，梅兰芳也有一次与故乡失之交臂。

那是在1931年的夏秋之交，泰州遭受水灾，百姓苦不堪言。旅居南京的泰州同乡会闻讯后心急如焚，立即着手为家乡人民分忧解难。当他们得悉梅兰芳正在南京演出时，便特别召开理事会，商议后推选了两位理事邀梅回乡作赈灾义演。梅兰芳热情接待了两位老乡，对家乡遭灾深表不安，但因急需去上海履行演出合同而未能答应回乡的要求。不过，他当即签了一张3000元的支票，请同乡会转赠泰州灾民。他满含歉意地说：“望二位代向同乡会陈情，请予谅解，为表示心意，略作资助，稍济故乡亲人。”其实，3000元就是3000个银元，在当时也是个不小的数目。尽管如此，梅兰芳的内心深处仍有些许不安。因为照他的­性­格，他是从不愿意得罪任何人的，何况是家乡的乡里乡亲。

如果说梅兰芳在祖母还健在时有时会念及故乡的话，那么，随着岁月流逝，人事变幻，故乡在他的心里越来越遥远，越来越淡化，只是偶尔会想象故乡的模样，揣测故乡是否还有本家亲属，有时也会突发奇想：回泰州看看。

此刻，梅秀冬的一封信让梅兰芳尘封已久的回归故乡之梦重新被唤醒，他竟有种从未体验过的激动与感慨。然而，这种激动与感慨并非仅仅出自对故乡无限的爱。应该说，他对故乡其实并未藏有深厚的感情，他只知道祖父梅巧玲生长在泰州，但他连祖父的面都未曾见过，对祖父出生之地自然更加淡漠。如今，他对故乡的渴望强烈到连他自己都感吃惊，心中仿佛有无数的声音在告诉他：梅家的祖先在泰州，梅家的根在泰州，泰州是梅家的故乡。

这时候的梅兰芳已步入老年，老年人本能的认祖归宗、落叶归根的思想眼下占了主导地位。另一方面，他这60年来无论是解放前的演艺生涯，还是新中国成立后的政治生涯，总的来说都是平顺的，基本没有留下什么遗憾。如果现在阎王爷在召唤，他唯一的遗憾恐怕就是没能在故乡找到本家亲属并未能代表祖父、父亲、伯父回一趟故乡以尽孝道。他当然不想留下这唯一的遗憾。他要回家。

主意拿定，梅兰芳改变返京初衷，率妻子福芝芳和小儿葆玖以及许姬传、许源来兄弟和演员姜妙香、琴师卢文勤等人从南京乘坐汽车赶往泰州。事后，梅兰芳对长子梅葆琛回忆了当时在故乡受到热烈欢迎的情景：

“当我们的汽车驶入泰州市区之后，从杨桥口经彩衣街、坡子街，缓行到税务桥时，一路上见到家乡的父老兄弟姊妹夹道欢迎的热烈情景，乡亲们以争先一睹梅兰芳的真面目而为快。我心里更为激动，情不由己把身子探出车窗外，频频地向大家招手致意。我还让司机将车开得更慢些，以满足家乡人民多年来想看到我的夙愿。在税务桥下车时，等候在那里欢迎我们的泰州市各级领导，还有家乡的人民代表向我送上鲜花，文艺工作者也前来欢迎我们的到来。在涌涌的人群中，经介绍，我见到了梅秀冬大哥。”

梅兰芳不仅是中国京剧表演艺术大师，也是世界级名人。泰州人以梅兰芳而骄傲与自豪，泰州至今还流传着这样一首《望江南》词：“吴陵（即泰州）好，绝技柳梅（柳，即柳敬亭；梅，即梅兰芳）双。檀板难消南渡恨，歌衫未卸北平装。一例管兴亡。”现在的泰州不仅建有梅兰芳史料陈列馆，还特别在梅氏故居附近开辟了梅园，兴建了梅兰芳纪念亭。在泰山公园内，我们还可看到一尊高大的梅兰芳塑像。至于设备完善的梅兰芳剧院，更是为纪念梅兰芳所建。

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一封来自家乡的信(2)

梅兰芳的曾祖父名叫梅万春。梅万春的儿子中，有梅天材和梅天富。梅天材育有儿子梅巧玲；梅天富育有儿子梅占时。梅巧玲之子梅竹芬，而梅竹芬的儿子，就是梅兰芳；而梅占时的孙子就是梅秀冬。这么说来，梅兰芳祖父梅巧玲和梅秀冬祖父梅占时的祖父是同一人，便是梅万春，他俩就是堂兄弟。那么，梅兰芳和梅秀冬便是再堂兄弟。据梅秀冬回忆，梅占时晚年曾对他提到过梅兰芳，说：“他就是天材的后人。”

梅秀冬如实向梅兰芳介绍了寻根始末。至此，梅兰芳才真正了解了梅家历史。自然兴奋万状，他由衷地向为此付出坚苦努力的泰州市文教科的工作人员表示感谢，更拉着再堂兄梅秀冬的手，连唤“大哥”，还把幼子梅葆玖拉过来，让他喊“大爷”。然后，他亲热地挽着梅秀冬让记者照相。

接着，梅秀冬又陪同梅兰芳和家人到梅家祖坟敬献花圈，行祭祖扫墓之礼。时隔数十载，如今梅兰芳终于代表早年离家的祖父梅巧玲和从未到过故乡的父亲梅竹芬、伯父梅雨田站立在祖坟前，以梅家后人的身份向梅家祖先深深鞠躬。他完成了心愿。

泰州人对梅兰芳的热情无以言表，不过，他们却不敢奢望能在家乡看到梅大师的表演。在他们看来，梅兰芳已不是一般演员，而是身居要职的官员，他能在这么小的城市，为平头老百姓献演吗？何况泰州当时仅有一个剧场，而且条件很差，台面狭窄，灯光设备简陋，只有一千左右座位，很难满足演出要求。

然而，让他们万万想不到的是，梅兰芳说：“返乡演出，我是非常乐意的。一方面可以悼念祖辈，以尽孝心。更主要的是我们这些在旧社会被人称作‘戏子’的人，新中国成立后受到党的重视和培养，成为人民演员，社会地位大大提高。作为人民演员，决不能脱离人民，要坚持为人民、为工农兵演出。不管是到小城市，还是到工厂、农村、军营，都要乐意去，认真演。人民是艺术的土壤，脱离了人民，任何人在艺术上是不会有成就的。”显然，这时候他的思想已经完全得到转变，对文艺为工农兵服务的观点也全盘接受了。

他这么说，也这么做。在故乡演出时，他仍然像年轻时演义务戏一样认真，每天清晨坚持练功、练唱，每天下午谢绝一切活动，独个儿坐在房里静静地“悟戏（即把当天要演出的戏，默默地从头至尾回忆一遍）。他不仅丝毫不计较剧场条件的简陋，而且还主动提出降低票价并放弃自己的演出收入，并在原来定的五场演出之上再加演一场。在演出时，他不顾年老体弱，一丝不苟地完成每一个高难动作。连每场剧终时的谢幕，他都认真到以不同的姿态谢幕，以满足不同观众的不同要求。

对于家乡父老，他更是热情有加，和蔼可亲。当他无意中得知有位白发苍苍的老大娘排了几次队都没有买到戏票时，特意委托剧场同志给老大娘安排了座位。每次用过餐后，他总是要向厨师道谢，还和厨师一起照相并盛邀厨师去北京他的家中作客。一天在回住所途中，他的车子被热情的乡亲围住，他知道大家很想看一看他的真面目，­干­脆让车停下，走出车子，和群众握手致意寒暄。一位老太太激动地拉着梅兰芳的手，说：“我跑了三四趟，都没有见到梅兰芳。”梅兰芳笑着说：“我就是梅兰芳，你就仔仔细细看吧。”一句话惹得周围的人笑逐颜开。他那平易近人的亲和态度给家乡人们留下了极为美好深刻的印象。

屈指算来，梅兰芳在家乡仅仅待了8天。在这短短的8 天里，梅兰芳认亲、参观、演出，既忙且累但心情无比舒畅。家乡父老乡亲的热情让他感动，家乡的一草一木让他难忘，他不仅爱吃家乡的小磨麻油、松酥­鸡­、清蒸­肉­、黄桥烧饼、香酥饼，甚至连平时从来不沾口的­肉­皮，他居然也吃了几块。在他的眼里，家乡的一切都是美好的，以至于舍不得离去。实在不得不走时，他表示以后还要回来。

两年后的初秋，梅兰芳在北京接待了堂兄梅秀冬。当时，梅秀冬是独自一人突然闯入北京的，令梅兰芳惊喜不已。他对梅兰芳说：“你是世界闻名的艺术家，为我们梅家争光了，这次认亲有人认为我是高攀了，但我并没有这样想，我有了你这样一位本家兄弟而觉得光荣。这次贸然而来，是为了看望你和全家，更想与你说说家常。我今年已是七十整，以后是可能没有机会再来了。”

一封来自家乡的信(3)

这是他俩第二次也是最后一次相聚。梅兰芳“再次回乡”的愿望终究没能实现。一因工作繁忙，二因仅隔了5 年，他便离开了人世，留给梅秀冬的仅是一张他俩在北京相聚时的合影和他珍藏多年的祖父梅巧玲画像。

故乡留在了梅兰芳的心里，他无愧于地下的祖先，他没有任何遗憾。

梅家有子初长成(1)

梅兰芳最早的两个孩子，是和元配夫人王明华所生，长子大永，小女小名五十。两个孩子都很乖巧。可惜的是，一儿一女先后夭折。

之后，梅兰芳又娶福芝芳。福芝芳一共为梅兰芳生育了九个孩子，可惜其中的五个又先后夭折了，只留下了四个。儿子梅葆琛（行四）毕业于上海震旦大学理工学院，分配在北京市建筑设计院工作，是个工程师。儿子梅绍武（行五）1946年考入杭州之江大学电机系，成为梅家第一个大学生。这对于从来没有受过正规学校教育却又渴望知识的梅兰芳来说，无疑是天大的喜讯。为此，他和夫人一起亲自将儿子送到杭州。次年暑假，得闻司徒雷登任校长的燕京大学到上海招生，酷爱外语的绍武前往报考，顺利被西语系录取。毕业后，他被分配在北京图书馆工作，他边工作边从事翻译，后到中国社会科学院美国研究所工作。

女儿梅葆玥（行七）和小儿子梅葆玖（行九）继承了梅家的事业，都从事京剧表演艺术。葆玥学的是老生，葆玖是梅家第四代唯一一位子承父业传承梅派艺术的人。他开始学戏时正在上海，梅兰芳夫­妇­特地从北京请来王瑶卿派的嫡传青衣演员王幼卿，为小儿开蒙说戏，又请朱传茗教昆曲，请朱琴心教花旦。当然，梅兰芳自己时不时也亲授技艺。与乃父一样，梅葆玖也是10岁登台，至今仍然活跃在舞台上。

说到“绍武”这个名字，不能不提到梅兰芳抗战时在香港的一段经历。

当时，梅兰芳是率剧团赴港演出后留在香港的，他的家人都还在上海，一个人生活在异地他乡难免有想家想亲人的念头。于是，之后的每年暑假，梅夫人都要带着4 个孩子到香港度假。两个月后，再把他们带回上海读书。1941年的暑假，4 个孩子照例随母亲赴香港。梅兰芳见到孩子们后非常高兴，当他听说沦陷后的上海学校教育越来越糟糕后，很担心孩子们既学不到知识又沾染上坏毛病，便和夫人商量后，将两个大儿子葆琛、葆珍（即绍武）留在身边读书。

一些朋友劝梅兰芳送两个孩子报考外国学校，梅兰芳不同意，理由是，“虽然在外国学校可以多学些外文，但将来的出路只能到外国洋行找职业，当洋奴才”。在父亲的坚持下，葆琛、葆珍准备报考进步学校岭南中学。

梅葆琛曾回忆说：“为了准备功课，父亲为我们创造了一个良好的学习环境，把我们两人领到一间陈设简单的小房间，两张床和一张两人合用的书桌，桌上已放好一排书籍，都是考学校需用的国语、代数、几何等课本。父亲说：‘这是你们的卧室，考学的书也准备好了。我已替你们排定好了日期，每门功课按次序温习就行。以后我要经常来检查你们温习功课的情况。’就这样我们在他的细心安排和督促下，顺利地完成了一个月的复习计划，考取了岭南中学。”

岭南中学位于距九龙三十多公里的青山，葆琛、葆珍入学后就寄宿在学校，每两周回家和父亲团圆一次。孩子们每次回家，梅兰芳总是先问他们在学校的学习生活情况，得知一切正常，他就带他们到处玩，还请游泳老师教他们游泳。尽管他十分疼爱两个孩子，但从不娇惯。

有一次，他见葆琛中途突然回家，以为他在学校闯了祸被老师赶了回来，十分生气，很严肃地追问：“发生了什么事？你为什么这个时候回家来？”原来，学校体检时发现葆琛眼睛近视，便给了他一天假让他回香港配眼镜。葆琛向父亲解释了原因后，梅兰芳这才舒了一口气，连忙带儿子去眼镜店配了眼镜，然后赶紧又送他回了学校。

1941年12月8 日，星期一，上午9九点左右。一架飞机从岭南中学上空呼啸而过，接着传来隆隆炮声，起初师生们以为是英军在演习。这时，又一架飞机飞过，正在上国语课的梅葆琛突然惊呼道：“啊！机翼上是个大红膏药，日本飞机！”他的发现没有引起老师的注意，老师反而责怪他扰乱课堂秩序，正要赶他出教室时，传来校领导的呼叫声：“全体同学，赶快到门前体育场集合！”从各个教室奔到体育场的学生包括梅葆琛、梅葆珍看见有数架飞机正在轰炸停泊在海上的英国军舰，英国军舰一边用高­射­炮回击一边匆忙起锚准备逃逸。他们事后才知道，太平洋战争爆发，日军进攻香港。

梅家有子初长成(2)

在隆隆炮声中，梅兰芳十分牵挂两个孩子的安危，但他表现得很镇静。当冯耿光和许源来问他“两个孩子怎么办？是不是派汽车去接他们”时，他沉着地说：“不要紧，年轻人应该自己想想办法，我相信他们会自己回来的。”

梅葆琛回忆说父亲当时十分镇静的原因有三：“一是相信我们的生活能力；二是不愿在别人面前显出自己的不安；三是不愿派车接我们，让自己的孩子比别人特殊。他希望我们和大多数同学一样走集体生活的道路。”

午后，九龙汽车公司派来车辆陆续将岭南中学的师生接回九龙城。傍晚，由于渡轮停航，葆琛、葆珍等数百名学生被老师带到培正中学借宿。当晚，他们就趴在教室里的课桌上熬了一夜。次日清晨，师生们又一次赶到轮渡处准备过海。可是，当局已发出港九轮渡暂停通航的通告。校方只好用设法借来的一条私人小船悄悄将师生们送过海。小船载着葆琛、葆珍和其他学生顶着日军的炮弹，在波涛中摇摇晃晃，终于晃到了对岸。当他俩惊魂未定、气喘吁吁地奔到家门口时，看见父亲正站在二楼阳台上四下张望。女仆阿蓉对他俩说：“你爸爸等你兄弟两个返来，急煞人，昨晚觉都没睡！”看见两个孩子安全归来，梅兰芳这才放了心。

这之后，梅兰芳有心带着两个儿子离开香港到桂林去。但是，他没有走成。香港在被围困18天后，终于沦陷了。

在日军围攻香港期间，梅兰芳的靠近日本驻港领事馆的公寓成了他的不少朋友避难的好地方。其中有从浅水湾饭饭店搬过去的冯耿光夫­妇­、恰好在港办事还未来得及返回的中国银行重庆分行经理徐广迟、许源来及他的三个孩子，加上梅兰芳和两个儿子、佣人等，共有十几口人。

这十几张嘴的吃饭问题都需要梅兰芳想办法解决。炮火连天下，已不能下山购买粮食，梅兰芳只有动用家中的存粮和一些罐头。但他们谁也无法预测仗要打到什么时候，有限的存粮和罐头总有吃完的一天。因而，此时的梅兰芳一改平日的慷慨大方，变得“斤斤计较”起来，他小心计划着如何分配每个人的口粮，规定：一顿饭每人只有一碗饭，不许再添，每顿饭只打开一个罐头，由他分配一人一筷子，有时候炸一小块咸鱼，每人只能分到一丁点儿。

所有的人围坐在桌边暗淡的灯光下，仔细而小心地剔­干­净那一小块咸鱼身上的小刺，此时，梅兰芳和他们一样，毫无特殊可言。但梅兰芳又和他们不一样，他是艺术家，是世界知名艺术家，他曾经有王府花园般­精­美的处所，有锦衣玉食，有前呼后拥众星捧月般的待遇。这一切生活上的奢华其实离他并不远，甚至可以唾手可得。然而，他却不屑于此，他宁愿每顿只有一碗饭、一筷子罐头或者一小块咸鱼，甚至提心吊胆地时刻警惕头顶上呼啸而过的炸弹，就只是为了作为一个正直的人所应当具备的气节。尽管他视艺术为生命，但在民族存亡时，他很自然地将艺术让位于民族气节。

虽然吃得艰苦些，但他们以为住得至少会安稳些，附近有日驻港领事馆，所以头上不会整天嗖嗖飞过日军炮弹。为了安全起见，梅兰芳安排所有人撤离面向九龙的房间搬到东面的房间里，因为那里三道砖墙可以防弹，他还要求将窗上玻璃都用纸条贴好，再挂上厚厚的绒布窗帘。一天清晨，睡在客厅地铺上的女佣阿蓉起床后回到她的面向九龙的卧室，刚推开门就发出一声惊叫，众人听闻一起奔过去，发现房间墙壁上有一个大窟窿，穿墙而过的一枚炮弹正静静地躺在床上。

大家吓坏了，生怕这个大家伙随时随地腾空而起。初生牛犊不怕虎，唯有从来没有如此近距离看过炮弹的葆琛和葆珍兄弟则好奇地走上前去，并将它抱出房间。曾在日本陆军军官学校学习过的冯耿光此时则以行家的身份仔细揣摩它究竟会不会炸。梅兰芳是最后一个赶到现场的，见两兄弟正得意地抱着一枚炮弹，连忙命令说：“还瞧什么？炸了怎么办？赶快想法子把它转移出去吧。”

梅家有子初长成(3)

说完，他一面让大家别紧张，一面指挥两兄弟将炮弹抱出门外，将它扔到附近的峡谷里去了。他虽然不是出生大富之家，但成名颇早，大多数时候生活在鲜花掌声美誉之中，没有吃过多少苦，却并没有沾染上大少爷的坏习­性­，在关键时刻所表现出来的镇定冷静着实令人佩服，难怪冯耿光夸赞他说：“你可真像个穆桂英，指挥若定，也不怕牺牲自己的孩子！”

一颗登堂入室的炮弹让梅兰芳感觉到住得也不够安全了，他预感到香港恐怕是守不住了，心情十分沮丧。那几天，大家发现他突然变得沉默寡言起来，总是紧锁眉头。这之后，他便开始蓄须了。

果然，香港终于还是沦陷了，日军全面占领香港，粮食和水全部中断，到处都有流氓趁火打劫。偏偏在这个时候，家里的存粮和罐头也已经吃得差不多了，全家十几口人面临挨饿的威胁。

一家之主的梅兰芳紧锁眉头思忖良久后，将两个儿子叫到身边，说：“冯老伯有位朋友住在山下，他家里还有一些米，我想让你们俩去取回来。”他这么做是冒着极大风险的，有可能将同时失去两个儿子。因为当时日军严禁私运粮食，私运粮食被抓到的挨顿毒打是轻的，大多数人要赔上一条命，但他为了大家都能生存下去，毅然让自己的儿子去冒险。

于是，两个孩子被父亲­精­心作了番伪装，穿着既不好也不坏的衣服，各提一个大手提包。他们机警地绕过日军的重重岗哨，顺利地取回了粮食。正如上次梅兰芳让其他人退避三舍而派儿子将那颗登堂入室的炸弹运出房间扔进山坳一样，在危险时刻，他不得不以牺牲自己的儿子来换取大家的安全。作为主人，他必须这么做，但作为父亲，他感受到椎心刺痛。

日军进驻香港后，到处横行霸道，不仅将英美侨民的住宅洗劫一空，时不时还要到中国人的家里搜刮财物，他们往往借搜捕英兵或检查为名闯进民宅翻箱倒柜，特别对上锁的箱柜，他们更是要求主人打开接受检查，其实他们以为上了锁的箱柜里有好东西。梅兰芳深知上锁是日兵翻箱倒柜的好借口，便将家里的大小箱柜都敞开着，日兵也就没有了借口，只能东张张西望望后就走了。

一次，一个日兵顺手拿走桌上的一包香烟，原来这包香烟正是梅兰芳故意放在桌上的，他知道日兵若拿不到东西是会撒野的。又一次，夜半三更，一个被冻得浑身打战的日兵闯进来，叽里呱啦不知说些什么，只好请会说日语的冯耿光出来应付。原来此兵是附近一带的巡逻班班长，因为不堪寒冷，正挨家挨户搜罗毛毯。了解了他的真实目的后，大家松了一口气，赶紧给他一条毛毯将他打发走。再一次，突然闯进四五个日兵，满屋子乱窜，好像在找什么人，冯耿光再次出面。一口纯正东京口音的日语让来人误以为这里住的是亲日派大人物，便不再胡闹。

临走时，有一个日兵看见几个孩子正在沙发上看英语读物，便又凶相毕露，抢过去一本扔在地上用脚踩，用枪刺，然后恶狠狠地冲着孩子们吼叫了几句。经冯耿光翻译，他们才知日兵不许再看英文书，否则“就跟这本书的下场一样”。事后，梅兰芳将几个孩子狠狠训了一通：“你们也太糊涂了，日本正同英国打仗，他们自然最恨英国人，你们看英文，不是自讨苦吃吗？他们给你一刺刀，你们不也得挨着吗？多危险呀！”说完，他吩咐大家把家中所有的英文书刊集中起来，堆放到储藏室。

由于粮食和物资严重短缺，日本占领当局下令紧急疏散人口，住在梅家的朋友趁此机会陆续离开香港。中国银行总经理徐广迟是日本人点名要抓的人，由冯耿光介绍住进梅家，梅兰芳明知道徐的身份，却冒着风险留他住下，可见他在与日本人周旋中不仅机智而且颇具胆量。

徐广迟一直很担心长久住在梅家，不仅自己的身份有暴露的可能，而且还会连累梅兰芳。因此，当当局紧急疏散人口的命令下达后，他立即托人弄到一张化名的临时通行证，首先离开梅家离开了香港。临行前，他向梅兰芳辞行，言辞恳切地说：“你我之间虽是一面之交，但早已久慕大名，现在更了解到您的品德高尚，为我受累不浅。明天，我将赴广州湾返回重庆，您今后有什么困难，尤其是您的孩子如果能逃往重庆去，我会帮助他们继续求学。您此次救我一命，您的恩情我终身不忘。”徐广迟走后不久，许源来一家返回了上海，还有些朋友有的回了上海，有的通过沦陷区逃往内地。

梅家有子初长成(4)

梅兰芳也有走的念头，但他最担心的还是两个儿子的安全。日军占领香港后，大举进攻南洋，因战线拉得过长，兵力严重不足。因此，许多青壮年被强征入伍。在这种情况下，梅兰芳决定先送两个儿子走，但两个一起走，万一路上遇到危险，一个也保不住。于是，他将几个准备去重庆的老朋友花了不少钱多买的一张去广州湾的船票交给了大儿子梅葆琛，他让葆琛先走。

梅葆琛手拎父亲亲手为他准备的行装，怀揣父亲交给他的一张全家福，带着父亲“要用功念书、要分清好坏、要经受得住困难”等谆谆嘱托，在父亲的泪光中，告别了父亲和弟弟，于1942年3 月5 日随同父亲的几位老朋友离开了香港，经过长途跋涉，历时两个多月，终于抵达重庆。不久，他考入位于重庆南岸黄角桠的教会学校广益中学。

大儿子走后不久，梅兰芳又将小儿子梅绍武送回了内地。梅绍武后来考入贵阳清华中学读书。两年后，梅葆琛也从重庆转到贵阳清华中学，兄弟俩重逢。

梅葆琛，号绍斯；梅绍武原名梅葆珍，绍武是号。“绍斯”、“绍武”的来历，正是他俩临离开香港时，由冯耿光取的。在两个儿子临行前，梅兰芳在家里举行了一个小型告别宴，饭后，梅兰芳考虑到兄弟俩在远赴内地途中有可能遇到日本人盘查，不无担忧道：“万一路上被他们发现是梅兰芳的儿子，可能就给拦回来。这两个孩子的名字从学校里是都查得出来的，非改不可，可是改了又得让他们容易记得住，盘问的时候才不会露出马脚。”

于是，他征求在座的冯耿光、许源来等几位老朋友的意见：“你们看我这个主意对不对？”冯耿光思忖良久后提议说：“这样吧，他们的小名不是叫‘小四’‘小五’吗？何妨谐着音改名为‘绍斯’、‘绍武’。如果有人盘问，我想他们也容易答得上来。”梅兰芳同意了这个办法。

之后，梅绍斯改为了原名“梅葆琛”，“绍斯”就成了他的号；梅绍武认为原名葆珍中的“珍”字太有女人气，便继续延用“绍武”之名。

时局混乱，远赴重庆的梅葆琛与父亲失去了联系，他一直想方设法从香港逃回来的人那里了解父亲的情况，传来的消息虽然总是不很明朗，但至少可以断定父亲还活着，这让他安慰不少。可是不久，他再听到的消息却是父亲从香港乘船返回上海途中，船被盟军潜艇击沉而遇难了。他坐不住了，四处打听，但此传说越来越盛，他始终不相信这是真的，便去找中国银行的徐广迟。

徐广迟也正为梅兰芳是死是活担着心，他也在到处打听。此时，中国银行的一位职员从香港逃到重庆，徐广迟立即找上门去询问，此人明确表示的确有一艘船被盟军击沉，但船上绝对没有梅兰芳，梅兰芳还在香港。梅葆琛激动之余不免还是有些担心。当又一位徐广迟的朋友从香港逃到重庆时，他又去打听，这人也证实梅兰芳遇难的消息是个谣传，他肯定地说梅兰芳已经安全地返回了上海。这下，梅葆琛才算彻底放了心。

的确，就在两个儿子走后不久，梅兰芳也离开香港，返回了上海，和夫人福芝芳以及另外两个孩子葆玥、葆玖重逢。

对于子女们的教育，梅兰芳从来是既自由发展却不放任自流，他尊重孩子们的爱好和选择，从不强迫。绍武爱好集邮，他就千方百计地为儿子收集邮票；葆琛一度迷上了摄影，他就当模特儿。为了帮助父亲积累资料，葆琛常给父亲拍摄剧照。有的时候，他的镜头怎么也对不好，梅兰芳摆好造型耐心十足地等着。在孩子们的印象里，父亲的态度永远是和蔼、稳重、严肃的，说话永远是和风细雨，从不大声呵斥暴跳如雷，即便孩子们犯了错，他也是婉言开导。有一个时期，梅绍武喜欢往头发上抹油，然后梳个分头。梅兰芳见到儿子油光锃亮的头发，很是不满，但他并不怒，而是细心教导，告诉他美的含义。如此等等，梅家的四个孩子在梅兰芳的严格却不失温和的教育下，个个知书达理、温文尔雅，颇有乃父风范。

发妻王明华(1)

梅兰芳17岁这年，经历了几件事情，对他的人生或特别重要，或有特殊意义，或影响久远。一是他倒仓了；二是他迷上了养鸽子；三是结婚了。

梅兰芳娶的这位妻子叫王明华，与他可谓门当户对，她出生于一个京剧家庭，父亲王顺福工花旦，胞兄王毓楼，是著名的武生。王明华处事­干­练，能吃苦，会持家，而且通情达理。她刚嫁过来时，梅家还不富裕，她毫无嫌贫之意，而是尽心尽力­操­持家务。她的手也很巧，梅兰芳有件过冬的羊皮袍，因为穿得时间太久了，皮板子已经很破，但经她的巧手缝缀，就又可以让梅兰芳多穿一个冬天。每每看到妻子于天寒地冻的雪夜坐在被窝里就着昏暗的光线一针一线地缝补时，梅兰芳的心中就充满愧疚和感激。

随着梅兰芳渐渐走红收入日增，又见王明华如此能­干­，梅雨田便放心地将家里银钱往来、日常用度的账目交由王明华。在她的细心安排下，梅家虽未大富大贵，但也安逸。

王明华与梅兰芳十分恩爱，结婚的第二年就生了个儿子，取名大永；隔了一年又生了个女儿，唤作五十，儿子、女儿都很乖巧。那时梅兰芳每当散戏回家，总是与媳­妇­说起演出的情况，一边与儿女嬉戏，沉醉在天伦之乐中。

王明华不仅在生活上妥帖照料梅兰芳，甚至于在他的事业上也能给他很多有益的建议。比如《嫦娥奔月》中嫦娥的服装，老戏是把短裙系在袄子里边，在王明华的建议下，创作人员参照古代美女图，改为淡红软绸对胸袄外系一白软绸长裙，腰间围着丝绦编成的各种花围，中间系一条打着如意结的丝带，两旁垂着些玉佩。这种设计后来成为程式化服饰。嫦娥头面的式样王明华也功不可没。头面的式样梅兰芳他们最初也取样于仕女画，可是画中人物只有正面、侧面，很少见到有背面的，结果当梅兰芳转过身去的时候，后面的式样很不理想。这一难题最终是被王明华解决的，她的设计是把头发披散在后面，分成两条，每一条在靠近颈子的部位加上一个丝绒做的“头把”，在头把下面用假发打两个如意结。

不仅如此，王明华对于梳头也很能­干­。梅兰芳初期演古装戏时，出门往戏馆去，随身总是带着一个木盒子。那里面装的是王明华在家为他梳好的假头发，因为那种梳法连专门梳头的师傅都梳不上来。梅兰芳上台前只需把假头发往自己头上一套，一个­精­美的古代美人的形象便立刻出现了。

时间一长，便有不明真相的人误以为王明华是亲到后台为梅兰芳梳头的。传来传去，假的传成了真的。

王明华很可能就是听到了这个传言才决心真的到后台去帮丈夫梳头的。在当时的行规里，后台仿佛是一个神圣之地，是不容女人涉足的。王明华敢于将多年陈规一举打破，当然需要极大的勇气，也可略窥她的­性­格。王明华之所以如此，固是梅兰芳演古装戏的需要，事先做好带去毕竟不如现场做；同时也是因想要为丈夫排除­干­扰。

一个演员走红之后，便如同亮起了夏夜之灯，免不了会招来各种虫蛾在身边乱扑横飞。演员受­骚­扰而影响事业，受诱惑而步入歧途的不乏其例。王明华一方面听见梅兰芳祖母对他这方面的教诲，一方面也是自己担心，于是毅然将为梅兰芳演出前的梳头、化妆等活揽了过来，因此得以常伴梅兰芳身边。夫人出马，梅兰芳身边顿时清静了许多。

梅兰芳第一次到日本访问演出，王明华也是跟着去的。所以那次的成功，也有她的一份功劳。为了长伴在梅兰芳身边，王明华在与梅兰芳生了一双儿女之后，一时考虑不周，贸然做了绝育手术，却不料过后大永和五十两个孩子却因为当时的医疗条件太差而相继夭折了。从此，梅兰芳每晚散戏回家，再也听不见两个孩子欢快的笑声，心中的伤痛是难以言表的，但他看到妻子因怀念儿女形容憔悴不思饮食，整日里卧床叹息萎靡不振，他又不得不强打­精­神，掩盖起自己的悲伤，反过来安慰妻子。坚强的王明华自知如此颓丧势必影响丈夫的演艺，便又安慰丈夫：“你忙你的去吧，别担心我，我没事的。”

发妻王明华(2)

夫妻俩就是这样互相安慰着支撑着度过了那些悲苦的日子。失去儿女的梅兰芳虽然伤心也未深责妻子，但他毕竟有肩挑两房的重任，不容他逍遥太久。

和刘喜奎短暂的爱恋(1)

提及梅兰芳的感情生活，大多数人都知道他生命中曾经有过三个女人，王明华、福芝芳、孟小冬，很少有人提到另外一个女人，刘喜奎。这是什么原因？是他俩的恋爱太秘密，还是因为他俩相爱的时间极为短暂？或者两者皆有吧。

曹禺在1980年的时候，著文这样说：“如今戏剧界很少有人提到刘喜奎了。”然而在一二十年代，她可是红透半边天的名坤伶，是唯一能跟谭鑫培、杨小楼唱对台戏的女演员。她比梅兰芳小一岁，1895年出生于河北，自小学习河北梆子，后来兼学京剧。在梅兰芳大量排演时装新戏时，刘喜奎在天津也参与演出了不少新戏，有《宦海潮》《黑籍冤魂》《新茶花》等。

就目前现存资料，梅兰芳和刘喜奎初次同台演出，大约是在1915年。当时，袁世凯的外交总长陆徵办堂会，几乎邀集了北京的所有名角儿，其中有谭鑫培、杨小楼、梅兰芳以及刘喜奎。四人的戏码分别是《洪羊洞》《水帘洞》《贵妃醉酒》《花田错》。此时的谭鑫培年事已高，而梅兰芳已经崭露头角。因此，演出后，谭老板感叹道：“我男不如梅兰芳，女不如刘喜奎。”

的确，这个时候的刘喜奎，已经唱红了北京城。据说有她演出的包厢，大的100元，小的50元。有的戏院老板跟她签演出合同，不容讨价还价，直接开出每天包银两百的高价。她的个­性­很独特，视金钱为粪土，她说：“我一生对于钱，不大注重，我认为钱是个外来之物，是个活的东西。我又不想买房子置地，我要那么多钱­干­什么？我的兴趣是在艺术上多作一点，并且改革一下旧戏班的恶习。”

对钱如此，面对权势，她则不卑不亢。初入北京，她曾被袁世凯召去唱堂会。袁二公子对她百般纠缠，她嗤之以鼻；袁世凯想让她陪客打牌，她严词拒绝；袁三公子扬言：“我不结婚，我等着刘喜奎，我要等刘喜奎结了婚我才结婚。”她不加理睬。身处如此复杂的环境中，她坚守着自尊，保持着纯洁。她公开自己的处事原则：不给任何大官拜客；不灌唱片；不照戏装像，也不照便装像；不做商业广告。她特立独行、自尊自强的个­性­，受到梨园界人士的尊重，更受到梨园前辈老艺人的喜爱。田际云和票友出身的孙菊仙就是其中之一。

在京剧老生行，有“前三鼎甲”、“后三鼎甲”之称，孙菊仙（1841-1931）就是后三鼎甲之一。他是天津人，名濂，又名学年，号宝臣，人称“老乡亲”，因身材颀长，又被称“孙大个儿”。他出生于1841年，比梅兰芳、刘喜奎年长半个世纪。45岁时，他被选入宫廷升平署，时常进宫唱戏，长达16年。在宫中，他不但戏唱得好，也很会说笑话，所以非常受慈禧宠爱，常被赏赐。

民间传说，光绪皇帝也很欣赏孙菊仙，因为孙菊仙也能反串老旦，所以赞他为“老生、老旦第一人”。每逢孙菊仙入宫唱戏，光绪皇帝总是亲自入座乐池，替孙打板伴奏。这样的“待遇”，恐怕只有孙菊仙享有。庚子年，他的家在八国联军的战火中被焚毁，两个妻子随后相继去世。国破家败，孙菊仙心灰意冷，携子孙南下上海，与人合办“天仙茶园”、“春仙茶园”等。这个时候，他基本脱离了舞台。民国以后，他偶尔重返北京，参加一些义务戏的演出。

田际云和孙菊仙很为刘喜奎的处境担心，不约而同地认为应该尽快让她嫁人，以便摆脱不怀好意的人的纠缠，但他们又不愿意看着年纪轻轻又有大好艺术前途的她过早地离开舞台。想来想去，他们想让她嫁给梨园中人。田际云想到的人，是昆曲演员韩世昌；孙菊仙想到的人，就是梅兰芳。相对来说，刘喜奎更倾向梅兰芳。事实上，他俩的确有过短暂的恋爱经历。

关于两人恋爱的时间，据刘喜奎自己回忆，是在她20岁的时候，也就是大约在1915年左右。她说：“我到二十多岁的时候，名气也大了，问题也就复杂了，首先就遇到梅兰芳，而且他对我热爱，我对他也有好感。”这时，梅兰芳在经过两次赴沪演出，又创排了几部时装新戏后，名声大振。一个名男旦，一个名坤伶，在外人眼里，是相当般配的。那么，他们为什么又分手了呢？

和刘喜奎短暂的爱恋(2)

显然，这个时候的梅兰芳是有家室的。他们的分手，有没有这个原因呢？刘喜奎在事后的回忆录中说到他俩的分手时，并没有提及这个原因。事实上，尽管这是刘喜奎的第一次恋爱，恋爱对象又是名旦梅兰芳，最终却是她自己提出了分手。之所以如此，她这样回忆说：“我经过再三地痛苦地考虑，决定牺牲自己的幸福，成全别人。”

当时，她对梅兰芳说：“在我的一生中，从来没有爱过一个男人，可是我爱上了你，我想我同你在一起生活，一定是很幸福的。在艺术上，我预料你将成为一个出类拔萃的演员，如果社会允许，我也将成为这样的演员。所以，我预感到我身后边会有许多恶魔将伸出手来抓我。如果你娶了我，他们必定会迁怒于你，甚至于毁掉你的前程。我以为，拿个人的幸福和艺术相比，生活总是占第二位的。这就是我为什么决心牺牲自己幸福的原因。我是从石头缝里迸出来的一朵花，我经历过艰险，我还准备迎接更大的风暴，所以我只能把你永远珍藏在我的心里。”

梅兰芳问：“我不娶你，他们就不加害于你了吗？”

刘喜奎说：“宁为玉碎，不为瓦全。”

梅兰芳沉默了片刻后，说：“我决定尊重您的意志。”

于是，两人就分了手。对于刘喜奎来说，这成了她一生中最遗憾的事。许多年以后，她回忆起这段经历，这样说：“我拒绝了梅先生对我的追求，并不是我不爱梅兰芳先生，相反，正是因为我十分热爱梅兰芳先生的艺术，我知道他将来会成为一个伟大的演员，所以我忍着极大的痛苦拒绝了和他的婚姻。我当时虽然年轻，可是我很理智，我分析了当时的社会，我感到如果他和我结合，可能会毁掉他的前途。”

遗憾归遗憾，但刘喜奎说她从来不后悔。从那以后，她一直默默地关注着梅兰芳。当梅兰芳在抗战时期蓄须明志时，她由衷地佩服；当梅兰芳享誉世界时，她感到骄傲和自豪。在她隐姓埋名深居简出近40年后，新中国成立，她被请了出来，到中国戏曲学校当了教授。这个时候，她和梅兰芳重新见了面。抗美援朝时，他俩又同台演出。时过境迁，往事如烟，过去的一切，都成为了曾经。

相伴一生的福芝芳

福芝芳是梅兰芳的第二个妻子。他俩第一次见面是在1920年的一次堂会上，当时，梅兰芳前演《思凡》，后演《武家坡》，中间的一出戏便是福芝芳参演的《战蒲关》。梅兰芳对眼前这个只有15岁的小姑娘颇有好感，觉得她人长得很大气，足可以用《水浒》中宋江见玄女时描写的“天然妙目，正大仙容”来形容，又见她“为人直爽，待人接物有礼节，在舞台上兢兢业业”。细一打听，福芝芳原来是吴菱仙的女弟子，她正跟吴菱仙学习青衣呢。

由吴菱仙对梅家的感恩图报心情，梅兰芳的婚事他不会不上心。何况梅兰芳是他给启的蒙，福芝芳又是他的女徒，徒弟徒妹，一门二徒，若能结成姻缘，为师的当然高兴。当吴老先生获知梅兰芳对福芝芳也有好感时，便有一天借口到梅家来借《王宝钏》的本子，便带了福芝芳同去。梅家见了漂亮又文静的福芝芳，非常中意，立刻请吴菱仙前往福家说媒。可是说媒的过程似乎并不十分顺利。

福芝芳生在北京的一个旗人家庭，父亲逝世很早，而与母亲相依为命。福母福苏思以削卖牙签等小手艺维持生活，虽然守寡多年，却依然保持了满族­妇­女自尊自强的­性­格，当她听说梅兰芳已有一个妻子，便道：我家虽然贫寒，但我女儿不做姨太太。梅家得到回话急忙商议，再至福家禀报：正好梅兰芳是肩挑两房，福芝芳入门后，梅家将把她与前边那位太太等同看待，不分大小。福母这才允诺了这门亲事。1921年冬，梅兰芳与福芝芳结为秦晋之好。

王明华原知梅兰芳对梅家香火所负责任，只会深悔自己当时的冒失及叹息命运的作弄，不会反对梅兰芳与福芝芳的婚事，更不会对梅兰芳有怨怼。她也知道梅兰芳是有情有义之人，不会嫌弃她，因此对福芝芳也很友善，两人相处得颇为融洽。细心的梅兰芳很是洞察王明华的复杂心理，为不使她难过，新婚之夜，他先在王明华的房里陪着说了些话，而后说：“你歇着，我过去了。”王明华本就是个通情达理的人，又见梅兰芳如此体察她的心情，自然很是感激，便道：“你快去吧，别让人等着。”

福芝芳对王明华很尊重，当她生下大儿子后，立即提议过继给王明华，还亲自把儿子抱给王明华。王明华给婴儿缝了顶小帽子，又将孩子送回给福芝芳，她对福芝芳说：“我身体不好，还请妹妹多费心，照顾好梅家后代。”王明华因肺痨病经治不愈，身体很弱。后来为养病，她独自去了天津，最终病逝于天津。当福芝芳得悉后，叫儿子赴津迎回其灵柩，将她葬于北京香山碧云寺北麓万花山。

梅兰芳与福芝芳的感情很好。为支持丈夫的事业，福芝芳嫁入梅家后便放弃了演戏，专心相夫教子。闲时，她在丈夫的帮助下读书认字。梅兰芳又特地为她请了两位老师教她读书，使原来识字不多的她文化提高到可以读古文的程度，也足见她的聪明。于是，她不再仅限于贤妻良母的角­色­，像王明华一样日渐成为丈夫事业的好帮手。她常伴梅兰芳看书、作画、修改整理剧本，也常到剧场后台作些化妆服装设计方面的工作，甚至演员之间有了矛盾，她还帮助梅兰芳一起从中说和。

演出之余，梅兰芳最喜欢去的地方就是万花山，或许是因为“万花”与他的字“畹华”谐音之缘故吧。他在山脚下买了一块地，然后种树盖房，取名“雨香馆别墅”。早年，这里是他躲避世俗纷扰修身养­性­之地，后来这里又是前夫人王明华的安葬之地。50年代末的一天，他与夫人福芝芳又一次游于此地。不知为什么，他突然说：“我想我死后最好就下葬在这里吧。”福芝芳以为丈夫随便一说，便接口道：“您老百年后还不是被请进八宝山革命公墓。”梅兰芳不无担忧地说：“我如进了八宝山，你怎么办呢？”一听此言，福芝芳的眼泪几乎夺眶而出，她这才知道梅兰芳是为了能和她永久在一起，才有如此想法的。后来，梅兰芳的墓地就在此处，他的两边是他的两位夫人。

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扑朔迷离的梅孟之恋(1)

梅兰芳分别与两位妻子和睦相处，一切看来都还美满，可就在1926年，也就是梅、福结婚5年后，又一个女人介入了梅兰芳的感情生活，这就是社会议论颇多的“梅孟之恋”，女主角是唱老生的孟小冬。

孟小冬名若兰，字令辉，艺名小冬。她祖籍山东济南，1908年12月9日出生在上海一个京剧世家。祖父孟七，是与谭鑫培同时代的著名文武老生兼武净演员，为了生计，率家从北方迁到上海。他的5个儿子都子承父业，进入京剧行。孟小冬的父亲叫孟鸿群，因排行老五，人称孟五爷，工文武老生及武净，孟小冬是他的长女。

孟小冬生长在这样一个京剧世家，自小耳濡目染，对演戏十分爱好，同时又表现出戏曲天分。孟鸿群认准女儿是可造之材，打小就让她勤学苦练，并且拜师学艺。孟小冬因聪慧好学，进步很快，1914年，才只有6岁的孟小冬，便开始搭班去无锡演出了。8 岁那年，她又正式拜舅父（一说姑父）仇月祥学习孙（菊仙）派老生，12岁时在无锡新世界正式登台，14岁时在上海乾坤大剧场演出，因扮相俊美，嗓音洪亮，引人注目。这期间，她不但应工老生，连武生也唱。1924年，孟小冬辗转北上，先至天津，后到北京。

1925年6月5日夜，孟小冬在北京前门外大栅栏三庆园首演，剧目为全本《探母回令》，演出获得巨大成功。这一年的8月，北京第一舞台有一场盛大的义务戏，大轴是梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》，倒二是余叔岩、尚小云的《打渔杀家》，倒三就是孟小冬和裘桂仙的《上天台》，连马连良、荀慧生等名角的戏都排在前面，可见这场演出对孟小冬来说意义何等重大。从此，她在京城声名鹊起，以后的营业戏卖座几乎与梅兰芳、杨小楼、余叔岩相持平。

正值妙龄的孟小冬生一双大眼，鼻子直挺，嘴­唇­饱满，从五官到脸颊的线条，于女子的圆润中，又隐现男子的直硬。眉目之间常常带了一丝忧郁，闲坐时，满是处子的娴静；回过神来，则又透露出一股迫人的英气。她的扮相俊逸儒雅，姿态柔美又不失阳刚；她的嗓音高亢、苍劲、醇厚，全无女人的棉软与柔弱，听来别有韵味。天津《天风报》主笔沙游天非常欣赏孟小冬，在文章中称之为“冬皇”，这一称号随即便被公众接受，“冬皇”美誉一时四传。

梅孟之恋若在常人，其实就是一件很寻常的事，只不过他二人皆是京城名角，连起居衣着芝麻大的事情都为众人所关注，恋情自然更是街谈巷议的好话题，报刊当然无例外地特别起劲，两人恋情发展的每一步，都是引人入胜的好新闻。

关于这场恋爱是如何发生的，有的说是梅兰芳身边的朋友为了某种目的撮合的；有的说是梅太太王明华因身患沉疴，而预先安排。比如署名“傲翁”的作者曾在天津《北洋画报》上写的一篇文字中就说：梅娶孟这件事，“最奇的是这场亲事的媒人，不是别人，偏偏是梅郎的夫人梅大­奶­­奶­。据本埠大陆报转载七国通讯社消息说道：梅大­奶­­奶­现在因为自己肺病甚重，已入第三期，奄奄一息，恐无生存希望，但她素来是不喜欢福芝芳的，所以决然使其夫预约小冬为继室，一则可以完成梅孟二人的夙愿，一则可以阻止福芝芳，使她再无扶正的机会，一举而得，设计可谓巧极。不必说梅孟两人是十二分的赞成了，听说现在小冬已把订婚的戒指也戴上了。在下虽则未曾看见，也没得工夫去研究这个消息是否确实，只为听说小冬已肯决心嫁一个人，与我的希望甚合，所以急忙地先把这个消息转载出来，证实或更正，日后定有下文，诸君请等着吧！”

“傲翁”这样写文章，写这样的文章，实在是很不负责任的，而且在未曾提供确凿证据的情况下，单凭道听途说，就把梅兰芳发妻王明华说成一个死之前还要设计害人的狠毒女人，如此随意败坏他人名誉，实在过分。其在文章中，不止一处说“听说……”，挑明消息来源不实，连题目都写的是“关于梅孟两伶婚事之谣言”，似乎并未以假充真，蒙骗读者，实则玩的是“春秋笔法”，一面说明是谣言，一面却将谣言传播出去了，自己却又不用负责，逃掉了­干­系，委实危害不浅——不仅对于梅兰芳及其家人，对于读者也会产生误导。因为他把“梅大­奶­­奶­”为梅孟做媒一节，写得绘声绘­色­，不怕人不信。也果然后来就有写孟小冬的人对此加以引用，更做实了这段传闻。

扑朔迷离的梅孟之恋(2)

其实不用多猜测，梅孟之恋的发生，虽然当事人特殊情况种种，也总不外乎两情相悦、两­性­相吸而已。对艺术的共同的热爱与追求，两人同台演戏配合默契，台下互相倾慕对方的才华，经常交流艺术，如此产生感情，是再自然不过的了。

1926年8 月28日的《北洋画报》上，“傲翁”又撰文说：“小冬听从记者意见，决定嫁，新郎不是阔佬，也不是督军省长之类，而是梅兰芳。”当天的《北洋画报》上还刊发了梅、孟各一张照片，照片下的文字分别是“将娶孟小冬之梅兰芳（戏装）”、“将嫁梅兰芳之孟小冬（旗装）”。这可能是媒体最早一次对梅孟恋情作肯定报道。次年2 月，梅孟双双相偕从上海返回北京，梅孟关系似乎得到了证实。总之，梅兰芳与孟小冬的新屋设于东城内务部街的一条小巷内。

梅孟之恋虽因他二人在世人眼中特别般配而被称颂一时，却终未能长久。之中原由众说纷纭，最富戏剧­性­­色­彩的当属收录在《京剧见闻录》中的一篇文章，据说作者曾与梅兰芳交谊深厚。他这样写道：“当时梅跟孟小冬恋爱上了，许多人都认为非常理想，但梅太太福芝芳不同意，跟梅共事的朋友们亦不同意。后来梅的祖老太太去世，孟小冬要回来戴孝，结果办不到，小冬觉得非常丢脸，从此不愿再见梅。有一天夜里，正下大雨，梅赶到小冬家，小冬竟不肯开门，梅在雨中站立了一夜，才怅然离去。所以二人断绝来往，主动在孟。”

又有人说两人分手是因为震惊京城的一桩“血案”。

关于这件事，当时京、津大小报刊纷纷在显要位置予以报道，天津《大公报》的标题是：“诈财杀人巨案”；北京《晨报》的标题为：“北京空前大绑票案，单枪匹马欲劫梅兰芳，冯耿光宅中之大惨剧”，更几乎用了整幅版面，详细报道事件经过；《北洋画报》配以罪犯被枭首的相片……

这件案件，因为它的轰动效应，给梅兰芳与孟小冬带来了很大影响，有人甚至将他二人的日后仳离，也归结于此，因为福芝芳说了句，“大爷的命要紧”，使梅兰芳痛下决心离开孟小冬，回到福芝芳身边去。而孟小冬，在事过6年之后，还在为此遭人诟詈，以至气得在报上刊登启事，洗刷自己，警告他人。

这桩案件的过程虽然有些离奇，可是就案件本身来说并不复杂，警方不仅当场将罪犯击毙，案件也很快处理完毕。可是，就是这样一个看似简单的案件，却又因了不为人知的缘故，竟变得扑朔迷离。

这桩“血案”的真凶到底是谁，迄今仍有两个版本，令人难下结论。

版本之一来自报刊对案件的报道。各报刊的报道虽然略有出入，但大体情节相差不大：

1927年9月14日下午两点多钟，有一个穿西装的年轻人，开始在北京无量大人胡同梅兰芳住宅门口徘徊，晚上9点左右，梅兰芳的司机发动了停在门口的汽车，到东四9条35号冯耿光家，去接与众友人在那里为黄秋岳祝寿的梅兰芳。年轻人见了，拼命在后面追赶。司机到了冯宅，便将这个奇怪的年轻人的举止说给其他来宾的司机及冯宅看门人听。

大家便到门口去向年轻人问究竟，答是家里有急事，来向梅老板求救。大家见他衣着整洁，面目清秀，不像是一个无赖，问他姓名，答叫李志刚。便有一位仆人去上房通报梅兰芳。梅兰芳说，我并不认识此人。坐在一边的张汉举便起身走出来察看。

李志刚见到张汉举，脱帽鞠躬后说，他与梅兰芳的确不认识，但他祖父与梅兰芳有旧，现已逝世3天，停尸在床，无钱入殓，因此求助于梅兰芳。一边说着，欷歔不已。张汉举说，你与梅兰芳既不相识，他怎么帮助你呢？如果找个介绍人，或者把情况写清楚，这样比较有效。李志刚便从口袋里取出一封信，交给张汉举，同时又挥泪跪下，样子十分可怜。张汉举把他扶起来，读了信后，便拿了信到上房给梅兰芳及在座的人看。

扑朔迷离的梅孟之恋(3)

众人读了信，起了恻隐之心，于是凑了约两百元，由张汉举转交。张汉举也并不是个见不得眼泪的人，并未轻信李志刚，他拿钱在手，嘴里道，我要到他家去看一看，如果是真的，我再把钱交给他。说着，他来到门外，把李志刚叫到门内的走廊下，问他住址。答是东斜街。张汉举说，好极了，我住在西斜街，你稍等一会儿，等宴席散了，我同你一道到你家去看看。李志刚说，我肚子很饿。张汉举便给了他5元的钞票一张。李志刚却不肯收，只说，从早晨到现在，粒米未进，现在只想吃东西。张汉举便叫仆人拿了些残羹剩饭，给李志刚在门房吃。

夜里11点，席终人散，张汉举与画家汪蔼士及李志刚一同乘汽车往西城驶去。汪系搭便车顺路回家。当车行至东斜街口时，李志刚忽然凶相毕露，从腰间掏出一把旧式左轮手枪来，向张、汪二人明言他前面的话都是假的，他的目的是要向梅兰芳索要5万大洋。命张、汪尽快为他设法，否则手枪侍候。在他的逼迫下，汽车重又开回冯宅。此时梅兰芳已经回家去了。

李志刚不让张、汪下车，只命车夫进去报告。冯耿光拿了500元给车夫，李志刚不收，说，5万元一块钱也不能少。车夫重又入内，如此往还几次，终未谈妥。这时，适有两个巡警由西口走来，李志刚以为是冲着他来的，于是挟持张、汪二人进入冯宅。后在与闻讯赶来的军警对峙中，汪蔼士借机得以逃脱，而张汉举则被李志刚开枪打死，李志刚也丧命军警枪下，随后李志刚被枭首示众。

各报刊都说劫匪叫李志刚；将罪犯枭首示众的京师军警联合办事处在张贴的布告中也称其为李志刚；几年后孟小冬在刊登的《启事》里也说是“李某”。看来罪犯姓李名志刚无疑，实则未必，因为有人言之凿凿地说，案犯叫王惟琛，发案的地点不是冯宅，而是无量大人胡同的梅家！

说这话的人是袁世凯的女婿薛观澜，薛也住在无量大人胡同。那天，袁世凯的三公子袁克良（字君房）偕如夫人孙一清来访薛观澜，薛观澜回忆当时情景：

是日君房来到无量大人胡同，和我一见面，就很紧张地对我说：“这儿胡同口已经布满军警，我刚才遇见了军警督察处派来的人，他们说梅兰芳的家里出了事，我们一同出去看过明白再说。”于是，我和君房，速即走出大门口一看，只见梅家瓦檐上站着几个佩枪的军士，看来形势极其严重，胡同两头更布满军警与卡车，如临大敌的一般。因此君房的神经格外紧张起来，他在街头大声喊道：“畹华是我们熟识的人，他有­性­命危险，等我赶快去拿一管枪，把他救出来。”我们知道君房为人是说做就做，并非徒托空言。大家便赶忙上前拦阻，君房才慢慢镇静下来。不久我们就听得枪声如连珠……

薛观澜笔下的案犯穿着浅灰­色­西装，文质彬彬，面­色­渗白，年约20岁左右。后经他打听来的消息是，案犯的名字叫王惟琛，是京兆尹（相当于市长）王达的儿子，于北京朝阳大学肄业。王惟琛来到梅家的时候，梅兰芳正在午睡，看门人把王引到右面的会客室坐下，梅家熟客张汉举正在梅家，于是过来招呼王惟琛。不料未及寒暄，王惟琛早已沉不住气了，拔出枪来，抵住张汉举，嘴里道：“我不认得你，你叫梅兰芳快些出来见我，他夺了我的未婚妻，我是来跟他算账的，与你不相­干­。”

张汉举没被吓住，笑着对王惟琛道：“朋友！你把手枪先收起来吧，杀人是要偿命的，我看你是个公子哥儿，有什么事尽好商量。”王惟琛被他这一说，倒弄得手足无措起来，恼羞之下，忽然改口要起钱来：“梅兰芳既敢横刀夺爱，我可不能便宜了他，我要梅兰芳拿出10万块钱来，由我捐给慈善机构，才能消得这口怨气。”后经张汉举与他讨价还价，钱数降到了5万。王惟琛在等钱时，踱到会客室门口，忽然发现房顶上站了几个持枪的军警，知道上了当了，于狂怒之下连发两枪，将张汉举击倒在地。军警听见枪声，一拥而上，将王惟琛乱枪打死。

扑朔迷离的梅孟之恋(4)

以上两种说法，一个是各报所载，一个是亲眼所见，到底哪一个是事实呢？有人一见当年报道案件的报纸，就武断地以为“王惟琛”一说是错的，殊不知警方若是为维护王达的名声，玩一个李代桃僵的把戏，骗过记者与公众，并不是一件十分困难的事情。事实上，似乎不排除有这种可能。否则，明明是一个事实清楚的案件，何以连凶犯姓名、发案地点都没有一个准确的说法呢？有人因此猜测，难道是两件完全不相­干­的事件，被混为一谈了？

罪犯的死算是咎由自取，张汉举却死得冤枉。梅兰芳对张汉举之死深感歉疚，他不仅包揽了张汉举的后事，而且还赠送给张家位于麻草园的房屋一幢，现金2000元。

后来梅孟分手，有人便将这两件事说为因果——梅兰芳受“血案”的刺激而离开孟小冬。其实这只是人们的猜想。

当然最可笑的，是有人将梅孟仳离的原因，归结于孟小冬“是个涉世不深、不足20岁的单纯幼稚姑娘，对一切事物都看得不深不透”。把个六七岁时就开始“跑码头”、在梨园行摸爬滚打长大的姑娘，说成一位养在深闺、菽麦不辨的温室花朵了，显然与事实不符，过于主观，且有故意为孟小冬开脱之嫌。

劫案对于梅兰芳的刺激，并不只于对张汉举之死的歉疚，他还承受了社会舆论的巨大压力。公众对于明星的态度向来如此，见男女台上般配，便热望及乐见其成为生活中的伴侣，也不管是否使君有­妇­，罗敷有夫，而一旦出现事端，则又横加责备。梅兰芳天津的一位友人来信慰问，梅兰芳在回信中这样写道：

……寒夜事变，实出人情之外。兰平日初不吝施，岂意重以殃及汉举先生，私心衔痛，日以滋甚。廼以戏院暨各方义务约束在先，不能不强忍出演，少缓即当休养以中怀惨怛，不能复支也。兰心实况，先生知之较深，正类昔人所言，盛名之下，其实难副，此时岂有置喙之地！已拟移产以赙张公，惟求安于寸心，敢（？）申于公论。至于流言百出，终必止于智者。兰在今日，只以恐惧戒省为先，向不置辩。

第三种说法是梅兰芳在访美期间，孟小冬不耐寂寞，又生出新的恋情。梅兰芳得知后，斩断了情丝。此说，很多“孟”派大不以为然，甚至根本不予承认。如果说支持此说的人因为没有公开“新的恋情”的确凿证据而不那么理直气壮、不那么具有说服力，因此授人以柄的话，那么，反对此说的人也不能因为如此就义正词严地断然否认，因为他们也不可能了解事实的全部。“新的恋情”是什么？显然不是结婚、公开同居，有的只可能是情愫暗生、眉目传情。既然如此，不明真相的人又如何能武断地说“是”或“不是”呢。

可以确定的是，此说显然暴露出泾渭分明的“梅”、“孟”两派。“梅”派出于保护梅兰芳，将两人分手的原因归于孟小冬；“孟”派却不甘如此，不能容忍心中的女神名誉受损，而奋起反击。在没有利益关系的外人眼里，孟小冬到底有没有新的恋情，很难说，或者说，不知道，或者说，不清楚。

有史料说，1931年，在孟小冬聘请的郑毓秀律师和上海闻人杜月笙的调停下，梅兰芳付给孟小冬4 万块钱为赡养费。也有人说，梅兰芳给孟小冬钱，是他访美后回到北京时，得知孟小冬在天津欠了债，于是给了她几万块钱。不管怎么说，给钱是事实。孟小冬收了钱，却似乎并不领情。

在两人分手两年之后，即1933年——显然，他们是1931年分手的，也就是梅兰芳访美归国后近一年，“血案”发生在1927年。这么说来，“血案”和分手似乎并没有必然的因果关系——且早已一个生活在天津、一个迁居到上海，孟小冬竟在天津《大公报》头版，连登3天“紧要启事”，似乎因为不堪忍受别人针对她的“蜚语流传，诽谤横生”，为使社会“明了真相”，而略陈身世，并警告“故意毁坏本人名誉、妄造是非、淆惑视听”的人，不要以为她是一个“孤弱女子”好欺负，她不会放弃诉之法律的“人权”云云。

扑朔迷离的梅孟之恋(5)

本来孟小冬的这一公开声明，应是针对那些败坏她名誉的人的，可大概是那些人在她看来，是站在梅兰芳一边的，因此迁怒于梅兰芳，将他视作冤头债主，《启事》中，也就有点儿出言不逊了：

……经人介绍，与梅兰芳结婚。冬当时年岁幼稚，世故不熟，一切皆听介绍人主持。名定兼祧，尽人皆知。乃兰芳含糊其事，于祧母去世之日，不能实践前言，致名分顿失保障。虽经友人劝导，本人辩论，兰芳概置不理，足见毫无情义可言。冬自叹身世苦恼，复遭打击，遂毅然与兰芳脱离家庭关系。是我负人，抑人负我，世间自有公论，不待冬之赘言。

从这段话中，可以清晰地看出，梅孟分手，乃孟小冬自认为梅兰芳“负”了她。也就是说，她当初同意嫁给梅兰芳，是因为梅兰芳答应给她名分，但是后来，梅兰芳“不能实践其言”。换句话说，她嫁了之后，没有如愿得到名分。也看得出来，她是有些怨恨梅兰芳的。那么，梅兰芳该不该给她名分呢？究竟是不是梅兰芳出尔反尔呢？不论其他，但从法律上说，无论梅兰芳内心愿望如何，他都不可能给孟小冬名分。

民国时，法律虽然并不禁止纳妾，但反对重婚，推行的是“一夫一妻”制。既然娶妾并非婚姻，所以纳妾行为并不构成重婚。也就是说，在婚姻存续阶段，一个男人只能纳妾，而不能另外娶妻，否则，构成重婚。王明华去世后，福芝芳扶了正，成为梅兰芳法律上的妻子。在这种情况下，梅兰芳又娶孟小冬，孟小冬的身份从法律上说，只能是妾，而不可能是妻。

梅兰芳是一位爱惜羽毛的人，也一直努力做一个有情有义的人，何况他当时，名气、地位都如何了得，如今却被人公开骂作“毫无情义可言”，应是如何恼火；孟小冬这一来,将给他的名誉带来怎样程度的负面影响，应是如何气愤；而破口骂他的人，乃是自己曾经深爱过的，这又使他如何尴尬，都不难想见。他完全可以从维护自己的名声出发，撰文加以驳斥，可是他却没有那样做。由此即便不能足见他对孟小冬的情义，也足见他的涵养与宽容了。

孟小冬在《启事》里，加重语气说到那桩劫案：

数年前，九条胡同有李某，威迫兰芳，致生剧变。有人以为冬与李某颇有关系，当日举动，疑系因冬而发……冬与李某素未谋面，且与兰芳未结婚前，从未与任何人交际往来……冬秉承父训，重视人格，耿耿此怀，唯天可鉴。今忽以李事涉及冬身，实堪痛恨！

她说她“与李某素未谋面”，并非事实。有人言之凿凿地说，他们不但谋过面，而且李某还曾数次出入孟府。也许李某是单恋孟小冬，孟小冬对李某并无其他想法。但是，为解脱自己与“血案”的关系而杜撰“素未谋面”，显然不合适，也无论如何不能以时过境迁早已忘记了此人作为借口。

看得出来，孟小冬在此，只知自己怒不可遏，却不顾甚至不知梅兰芳也同样在为那桩劫案承受来自社会的巨大压力。她是如此任­性­与烈­性­，也使人略窥两人不得长久的部分原因了。

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梅、杨、余“三大贤”(1)

在20世纪20年代初期，京城的戏界，有“三大贤”之称。这个“三大贤”指的是梅、杨、余，即梅兰芳、杨小楼、余叔岩，一个旦角，一个武生，一个老生。

论及梅兰芳和杨小楼的情谊，还得溯及到梅兰芳小的时候。7岁的时候，梅家搬到百顺胡同。梅兰芳便在家附近的一所私塾读书。后来私塾搬到万佛寺湾，他也随去继续读书。那时的他，尚处于“言不出众，貌不惊人”阶段，因为木讷，因为内向而常常受同学的欺负。他自己也不好好读书，常因背不出《三字经》《百家姓》之类而遭先生打手心。这一切都使他越来越惧怕上学。

于是，他就和大多数淘气的孩子一样，为躲避背书和责打而逃学。每天早晨，他在祖母的殷殷叮咛声中规规矩矩地背着书包走出家门，却并不去上学，而是悄悄溜到一条­干­涸的小沟旁，将书包塞进沟眼里便玩去了。

有一天，梅兰芳背着书包走出家门，当远离家人视线后，他一溜小跑奔到一条­干­涸了的小沟旁，正要将书包往沟眼里塞，忽然有一只大手将他连人带书包拎了出来，不由分说，将他拎往一旁的井台，边走边骂：“不念书，竟逃学，看你还逃不逃了！”

眼看就要到井台了，梅兰芳以为来人要将他摔到井里去，吓得浑身哆嗦，连声求饶：“我不逃了，我再也不逃学了。”那人这才将快要哭出来的梅兰芳放在井台边，问：“那你今后好好念书不？”梅兰芳岂敢不答，点头道：“我好好念，好好念，大叔您饶了我吧！”

这一次，梅兰芳被吓得不轻，不过这一吓倒促使他再不逃学了，书也奇迹般念得好了。那位“大叔”正是当时已很有名气的著名武生杨小楼。

杨小楼是“奎派”老生、同光十三绝之一杨月楼的独生子，出生于1878年。杨月楼是文武全才的生行演员，既能演老生戏，又擅长武生长靠戏、短打戏和猴戏。因他把孙悟空演得活灵活现，所以人们又叫他“杨猴子”。杨小楼幼年师从梅兰芳的外祖父杨隆寿，又经武生三大流派“俞派”创始人俞菊笙的­精­心栽培，技艺大增，但他在科班时并未成名，曾被讥为“象牙饭桶”，出科后演的角­色­多为配角。后有一次在3天之中，他连演三个不同的武戏，并用“小杨猴子”的艺名出台，一炮而红。

杨月楼临终前托谭鑫培、杨隆寿照顾小楼，谭鑫培收小楼为义子，并为其按儿子“嘉”字辈取了新名“嘉训”（谭鑫培之子谭小培原名嘉宾）。小楼因此入谭鑫培的“同庆班”，受谭鑫培亲授。

梅家租住百顺胡同时，杨小楼是梅家邻居。那时梅兰芳尚年幼，而杨小楼却已声名鹊起。当时北京城里会馆甚多，各省有省会馆，各县有县会馆，有些大的会馆内设有戏台，逢年过节，会馆常邀请京城名演员前去演唱，杨小楼自然也在被邀之列，他为赶去会馆的戏台练武工、吊嗓子而不得不黎明即起。他每天出门的时间与梅兰芳上学的时间差不多。

“井台事件”后，杨小楼常常将梅兰芳抱去私塾，有时把他抱在胸前，有时让他骑在他的脖子上，一路上他还给梅兰芳讲民间故事，常引得梅兰芳开怀不止。有时半道上，他还顺便给梅兰芳买串糖葫芦。梅兰芳常常一边吃着，一边听着故事，在杨小楼的臂弯里或肩头晃晃悠悠、轻松自在地被送到私塾门口。

不曾想，十多年以后，“杨大叔”竟然有机会同当年逃学的孩子同台演出。在后台化妆的时候，两人想起旧事不免大笑。杨小楼更没有想到，这个梅家小子很快就爆得大名，甚至抢了他这个“国剧宗师”的风头。接着，两人合作演出了经典名剧《霸王别姬》。

多年以来，在梅兰芳的眼里，杨小楼和谭鑫培一样是京剧界“出类拔萃，数一数二的典型人物”，因而他对杨小楼充满敬意。九一八后，梅兰芳迁往上海，4年后返回北平，在能容纳三千余人的最大剧场“第一舞台”演出。在正式演出之前，他听说杨小楼在“吉祥戏院”演出，每场最高票价为元/张。他认为无论如何也不能让杨小楼下不来台，于是他坚持将票价只能定在元/张。

梅、杨、余“三大贤”(2)

杨小楼去世时，梅兰芳在上海。他得闻噩耗悲痛不已。他敬佩杨小楼的艺术，更叹服他的大义节­操­。

1918年秋，梅兰芳夫人王明华的兄长王毓楼和另外一个演员姚佩兰合力组织了一个班社，取名“喜群社”。在这之前不久，梅兰芳幼年学艺伙伴朱幼芬组织了“翊群社”。这两个班社的名字里都有一个“群”字。梅兰芳的小名是“群子”，所以这两个班社实际上都是为梅兰芳而设。梅兰芳搭“翊群社”在三庆园唱过一段时间后，在“喜群社”正式成立后，转入该社。关于这两个班社，还有一种说法：“喜群社”是由“翊群社”改组而来。不过，可以肯定的是，梅兰芳在“喜群社”挂头牌，并自任班主。

这时，冯耿光来找梅兰芳，对他说：“前两天，李（经畲）先生来找我，和我商量叔岩搭班一事，他曾劝叔岩搭班，说是不能总是长此闲居，叔岩表示‘只愿与兰弟挎刀’，所以，李先生来找我，让我来问问您的意思。”

“叔岩”便是余叔岩。他比梅兰芳大4岁，名第褀。和梅兰芳一样，他也出身梨园世家，祖父余三胜与程长庚、张二奎并称为老生“前三鼎甲”。他的父亲余紫云是著名的旦角演员，也是“花衫”行当的奠基人。余叔岩自小宗谭（鑫培）派，天资聪慧而有“小小余三胜”、“小神童”之名。也正因为如此，他沉沦一时，倒嗓后，嗓子难以恢复而憾别舞台。他曾对梅兰芳感慨道：“咱们这一行，刚出门，红起来时，的确得有人看着，太自由了，就容易出岔儿。”

好在余叔岩清醒后，对过去的行为，很后悔。这时，他结交了不少外行朋友，这些朋友中有的是父亲余紫云的故交，有的是自己的新朋，他们无不赞叹他在“小小余三胜”时代的辉煌，对他倒仓后嗓子的衰败无不惋惜万分。他们力劝他钻研剧本文学，讲求声韵，辨别­精­粗美恶，并且注意生活作风。在大家的规劝下，他从此振作起来，开始学习谭派艺术。

经过几年的刻苦锻炼，余叔岩的嗓子有所恢复，也恢复了自信。这时，梅兰芳已经大红。余叔岩一心想跟梅兰芳合作，就是按照他自己的说法，“为兰弟挎刀”。梅兰芳也很乐意，他提议让余叔岩加入“喜群社”。

对于梅兰芳的提议，“喜群社”其他人纷纷表示反对。他们认为班社里已有头牌老生王凤卿，再加入一个也唱老生的余叔岩，戏码不好分配，而且还要增加开支。梅兰芳坚持说：“我已经答应了叔岩，你们务必把这件事办圆了。”他们看在梅兰芳的面子上，只好同意，但表示余叔岩的戏码排在倒三，戏份是王凤卿的一半。

当时，梅兰芳戏份是每场80元，王凤卿是每场40元。这样，余叔岩只能拿到每场20元。梅兰芳认为给余叔岩的戏份过低，试图再为他争取一些。王毓楼、姚佩兰以余叔岩还要带钱金福、王长林等陪他唱的配角同时加入，这些人也要另开戏份，所以负担过重为由拒绝了梅兰芳的要求。梅兰芳考虑到王毓楼、姚佩兰也存在着实际困难，便也不再坚持，但他很担心余叔岩不答应。意外的是，余叔岩毫不在乎戏份，满口答应。从此，两人开始了一段时间的合作。

不久，两人首次合作《游龙戏凤》。这天晚上，吉祥戏园座无虚席，许多内行、票友都赶来要一睹梅、余的初次合作。

在后台时，梅兰芳发现余叔岩有些紧张，摸摸他的手，果然是冰凉的，他知道余叔岩肯定在担心自己的嗓子在关键时刻出问题。余叔岩之所以紧张，不完全是为了他自己，也担心如果自己出问题而连累了梅兰芳。梅兰芳安慰他：“三哥，沉住了气，这出戏，我们下的工夫不少，大家都烂熟的了，您可别嘀咕嗓子。”

余叔岩怕梅兰芳因担心他而影响心情，便连忙挤出笑道：“我听您的。”说完，他故作镇静劝梅兰芳不必担心他，梅兰芳就回到了自己的扮戏房。

开锣后，余叔岩首先出场，梅兰芳在门帘边听到喝彩声，始终提着的一颗心才算慢慢放下来，但他仍听得出余叔岩因为还有些紧张的原因，嗓音有些闷。梅兰芳出场后，余叔岩好像有了依靠，或者说得到了鼓励，他的心情这才慢慢得以平静，越唱越好，嗓子也随之唱开了、唱亮了。

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梅、杨、余“三大贤”(3)

之后，余叔岩的嗓子越变越好，名声随之越来越大，渐渐超过了“喜群社”里另一个老生王凤卿。但是，按照事先说好的，余叔岩的戏份只能是王凤卿的一半。如果两位老生同台，余的戏码还必须排在王之前。这一切，都让余叔岩心里有些不舒服。梅兰芳也看在眼里。有一次，“喜群社”在开明戏院演出。梅兰芳特地将余叔岩主演的《珠帘寨》列为大轴，而他自己，在戏里配演了一个小角­色­。明眼人一看便知，梅兰芳试图以此方式安慰余叔岩。

1920年，杨小楼组织了“中兴社”，邀请余叔岩加入。余叔岩认为是该离开梅兰芳的时候了。梅兰芳舍不得他走，一再挽留。不过，他的心里很清楚，所谓“一山容不下二虎”，“喜群社”里有王凤卿，余叔岩就难有出头的机会。如果他跟王凤卿分手，余叔岩肯定就会留下来的。但是，那样做又对不起王凤卿。反过来，余叔岩当初进入“喜群社”，是知道自己在社里的身份的，梅兰芳当初并没有欺瞒他。那时，余叔岩无甚名气，正处于默默挣扎的状态，自然不计较。如今，红了，名声大了，却又对这样的身份感到不满了。对此，很多人都看不惯，背地里议论他翅膀硬了，就要飞了。

梅兰芳却很大度，他甚至这样对余叔岩说：“这一年多来，让三哥挎刀，确实委屈您了。可是凤卿与小弟合作多年了，我第一次赴上海，打开南方的局面，靠的就是凤卿，如今我又怎能撇开他呢？一切都请三哥包含了。”

余叔岩表示他是很感激梅兰芳的。客观地说，没有梅兰芳，也就没有他余叔岩的今天。他其实是依傍着梅兰芳，才重新崛起的。所以，他对梅兰芳，自然毫无怨言。只不过，人往高处走，他的去意已定。梅兰芳见拦不住，也就不说什么了。两人约好，最后合作一次《游龙戏凤》。

那天的演出，观众情绪十分高涨，他们知道，这是梅、余二人的分手演出。戏演到一半，出问题了。

当时，观众席中有不少直系军阀的军人，一直一边看、一边指手画脚议论着。当演到梅兰芳演的李凤姐和余叔岩演的正德皇帝的一段对话时，他们炸开了锅。这段对话是这样的：

李凤姐：有三等酒饭。

正德：哪三等？

李凤姐：上中下三等。

正德：这上等的呢？

李凤姐：来往官员所用。

正德：中等的呢？

李凤姐：买卖客商。

正德：这下等呢？

李凤姐：那下等的么——不讲也罢。

正德：为何不讲？

李凤姐：讲出来怕军爷着恼。

正德：为君的不恼就是。

李凤姐：军爷不恼？那下等的就是你们这些吃粮当军之人所用。

听到这里，座中那些军人不高兴了，闹了起来，大骂：“好你个梅兰芳，胆敢侮辱我们军人！”

然后，他们大吵大嚷，戏院大乱，戏被迫停了下来。后台管事连忙跑出来，又是拱手又是作揖，解释道：“各位军爷，请息怒，这是剧本上规定的台词，绝不是故意骂军爷的。如果军爷不满意，我们马上就改台词。”

终于，戏，得以继续往下演。但是，演的，没了­精­神；看的，也没了­精­神。这一场临别纪念戏，就这样草草收了场。

从此，余叔岩离开了梅兰芳。从此，梅、杨、余“三大贤”鼎足而立。

一对黄金组合(1)

梅兰芳是个善于接受新鲜事物的人，这从他在辛亥革命后率先剪掉辫子，便可见一斑。生活中如此，在艺术上，他也乐于听取不同意见，与齐如山的相识就是缘于“一个建议”。

那还是在梅兰芳首次赴沪演出之前，梅兰芳与谭鑫培合作《汾河湾》。他按照既定程式在谭鑫培扮演的薛仁贵在窑外独唱时，自己进窑后用椅子顶住窑门，然后一直背向观众而坐，并无动作。齐如山曾经留学西欧，对戏剧颇有研究，一直存有改革中国京剧的念头。在看《汾河湾》之前，他对梅兰芳已经注意了很久，觉得他天赋很好，只可惜仅受过传统的师傅手把手的传授，而缺少更深层次的文化内涵，但他又觉得梅兰芳可塑­性­很强，便一心想着找机会帮帮他，《汾河湾》给了他机会。

他认为此时梅兰芳扮演的薛仁贵的妻子柳迎春在苦等了丈夫十八载之后，丈夫已经回来在窑门外向她诉衷肠，她不应该是坐着毫无动作的，恰恰应该有所反应，而且这反应要随着薛仁贵的演唱的深入而不断加大。

为此，他给梅兰芳写了一封长达3000字的信，详细阐述了自己的意见，又以为此时的梅兰芳名气渐长，恐难听得进外人建议，便不敢抱奢望。谁知，当他再观《汾河湾》时，却见梅兰芳为柳迎春加了身段，而且完全符合他的“层层递进”的设想。

梅兰芳看过齐如山的信后的心情与齐如山眼见梅兰芳听从他的建议后的心情一样：激动。原因有二：一是齐如山在信中对梅兰芳的称呼是“梅兰芳先生”。戏曲演员的社会地位虽说在清末有所提高，但这只限于纵向而言，横向比，他们的地位仍然是低的，连对他们的称呼如“戏子”、“小友”等都含有极浓的侮辱之意。梅兰芳生长于清末民初社会巨大变革之中，自然接受到更多的新思想。因而当他首次被称呼为“先生”时，感受到了何谓“尊重”。

另外一个原因是长期以来梅兰芳的心里始终有个疙瘩，那就是梨园界沿袭下来的惯例、陋习紧箍着如他一样向往创新的演员的手脚。他渴望改变，却又发觉在文化上他是欠缺的。也正是因为惯例和陋习，他和其他梨园界的孩子一样自小学戏，而学戏的方式便是逐字逐句一板一眼地跟随着师傅，师傅唱一句，跟着唱一句，至于唱词的内容以及背后所蕴含着的文化，师傅不懂自然也就不会教。这样的教学模式一代代传下来，梨园艺人文化底蕴不足便就不奇怪了。

梅兰芳很早就意识到了这个问题，他一直有心有所创新，也有悟­性­和灵­性­，却深感文化不足而造成的力不从心。对于处理《汾河湾》里柳迎春这个角­色­，他之所以立即就接受了齐如山的建议，是因为他感受到了文化的魅力。从另外一个角度说，《汾河湾》也是梅兰芳尝试“花衫”表演方法的开始。

之后，梅兰芳不断地接到齐如山的来信。齐如山在每封信里都详细谈了他的观戏心得。两人就这样通信长达两年，却从来没有正式见过面。其实，齐如山并非没有见面的愿望，但他当时有顾虑。他这样说：“一因自己本就有旧的观念，不大愿意与旦角来往；二则也怕物议，自民国元年前后，我与戏界人来往渐多，但多是老角，而亲戚朋友本家等等所有熟人都不以为然，有交情者常来相劝，且都不是恶意，若再与这样漂亮的旦角来往，则被朋友不齿，乃是必然的事情，所以未敢前往；三则彼时相公堂子被禁不久，兰芳离开这种营业，为自己名誉起见，决定不见生朋友，就是从前认识的人也一概不见，这也是我们应该同情的地方。”

直到梅兰芳的手上已经积攒了厚厚一摞、数数足有上百封信后，他们这才见了面。率先提出见面的，是梅兰芳。那是在1914年夏的一天，齐如山仍像往常一样去戏馆观看梅兰芳的演出，意外地收到梅兰芳托跟包大李送到台下来的一封约他见面的信，这令他欣喜万分。

梅兰芳是连续接到齐如山多封信之后才开始注意这位总是坐在池子前排、有着一张黑脸、留着一簇小胡子、中等身材、穿一套很朴素西装的老听众的。起初他并不知道这人就是齐如山，只是感到有些眼熟。眼熟的原因是梅兰芳曾经听过齐如山的演讲，但那时毕竟台上台下，因此没有留下什么印象。当他发现每有他的演出，此人必在台下观看时，渐渐想了起来。这位有些眼熟的小老头就是常给他写信提建议的齐如山。这天戏毕，他托大李给齐如山送去了一封信。

一对黄金组合(2)

齐如山如约来到梅宅，虽是初次见面细谈，但因为有百封信件垫底，两人倒也并不觉得陌生。这天，两人相谈甚欢。梅兰芳嘱咐齐如山以后不必再烦神写信了，有什么问题、什么意见、什么建议可直接上门指教。齐如山自然应允。

对梅家，对梅兰芳，齐如山的第一印象是“很好”，他说：“梅兰芳本人，­性­情品行，都可以说是很好，而且束身自爱，他的家庭，­妇­人女子，也都很幽娴贞静，永远声不出户。”他认为梅家“与好的读书人家也没什么区别”。

去过一次梅宅，见过梅兰芳并与之深谈过一次后，齐如山以往的顾虑已荡然无存。从此，他常去梅宅。在梅宅，他发现梅兰芳交友十分谨慎，“本界的亲友，来往的已经不多，外界的朋友更少”。他在梅宅常见到的是梅兰芳的启蒙老师吴菱仙、昆曲老师乔蕙兰，他们四人常常一起吃午饭，一起讨论旧剧。

从时装新戏《一缕麻》开始，齐如山开始担任“梅派”新戏的编剧，从此辅佐梅兰芳长达二十多年，直到梅兰芳离京迁居上海之后。

与其他艺人傍靠“大官”或“商人”为捧自己不同，梅兰芳更多的结识有文化的知识分子。在他18岁左右时，除了齐如山，京师大译学馆的学生如张庾楼、张孟嘉、沈耕梅、陶益生、言简斋，以及从日本留学回来的如冯耿光、吴震修、李释戡、黄秋岳都由他的观众转而成为他的朋友。

齐如山他们不仅在事业帮助他，也在生活中时时提醒他。刚刚成名时，梅兰芳仅仅20岁，尽管本质上是个本分之人，但也有一般年轻人共有的特质，比如喜欢时髦追求刺激。那时社会上一度流行颜­色­和花样都带点“匪气”的衣饰，有人甚至将五­色­丝线织的花带子扎在腿上，非常刺眼。梅兰芳觉得新奇好玩，也买了一副绑在腿上。吴震修看见后，笑道：“好漂亮，你应该到大栅栏去遛弯儿，可以大出风头。”聪明的梅兰芳立即就听出话中的讥讽味儿，羞了个大红脸，随即改了这怪异的装束，从此再也不作此想。

人们都知道梅兰芳在北京的书斋名为“缀玉轩”，抗战时移居上海，上海的书斋名为“梅花诗屋”。其实“缀玉轩”一开始并不是书斋名，而是早年由他的支持者所组成的一个团体的名字，这个组织俗称“智囊团”，只是因为当时没有“智囊团”这个说法，外人也称其为“梅党”。除了以上如齐如山、冯耿光等人是“梅党”成员外，后来又有诗人罗瘿公、画家王梦白、陈师曾、齐白石、姚茫父等加入，使“缀玉轩”充盈着浓厚的文化艺术气氛，也使梅兰芳不再像他的父辈那样局限于狭小的戏曲小天地里。他们不仅为梅兰芳在演剧方面出谋划策，梅兰芳更从他们身上吸取文化素养。都说“梅派”艺术特征是饱含浓厚的文化底蕴，这与梅兰芳注重与知识分子的结交不无关系。

可以说，梅兰芳与齐如山的合作，开创了戏剧界与知识界合作的先河，客观上使京剧艺术上升为文化。因而，当这对黄金组合因九一八事变后分居南北两地而分道扬镳时，尽管是友好和平的，仍然让许多人惋惜。他俩的分手，固然有环境等客观因素，但也不排除两人­性­格、处事态度的不同，更随着政治局势的变化，两人的政治倾向也越来越见差异。1948年，解放战争正进行得如火如荼，共产党节节胜利，国民党大势已去。在这种情况下，齐如山编写了一出《桃花扇》，他通过剧中人物苏昆生的嘴影­射­、大骂共产党。

当然，客观地说，这个时候的梅兰芳对共产党并没有太多的认识，他一向专注于艺术，并不在意是国民党还是共产党统天下。在他看来，无论谁统天下，演戏的还是得靠演戏吃饭。因而，当他得知齐如山执意要去台湾后，还劝他：“你一向不管政治，只是从事戏剧的工作。我想到那时候，我们还在一起工作，一定也不会有什么问题。”他的这句话其实正好反映了他的态度，即“只管戏剧工作，不管政治”。

一对黄金组合(3)

齐如山没有听从梅兰芳的规劝，执意离开大陆去台湾。不过，他这么做，倒也不完全是追随国民党。按照他自己的说法，是去台湾投靠小儿。对于梅兰芳的劝说，他也认为有道理，他甚至觉得梅兰芳留在大陆并没有不好，因为“他是一个艺术家，与政治无关，且到过苏联，共产党对他一定另眼相看”。不过，他对梅兰芳留在大陆并非没有担心。于是，当他从北平南迁途经上海时，与梅兰芳谈过多次，算不上是规劝、忠告，只是将自己的心里话一股脑儿地倒出。最后，他说了这么一句话：“再思啊再想！”

然后，齐如山走了，去了台湾。梅兰芳终于没有走，留在了大陆。这次，这对黄金组合才算彻底分了手。

与卓别林大师的聚首(1)

梅兰芳与卓别林的见面因为事先不知情而颇有点戏剧­性­。

那是在梅兰芳访美期间。抵达洛杉矶的当晚，他应剧场经理之邀到一家夜总会参加酒会。当身穿蓝缎团花长袍，黑缎马褂的梅兰芳一走进会场，乐声立即停止，从广播里传来的声音是：“东方的艺术家梅兰芳先生降临敝地，表示欢迎。”这时，掌声和着欢迎曲一起响起。梅兰芳微笑着和大家打了招呼。

刚刚坐下，梅兰芳就发现正迎面走来的一个人似曾相识，此人“穿着深­色­服装，身材不胖不瘦，修短正度，神采奕奕”。 正思量着在哪儿见过此人时，经理走过来对他介绍说：“这位是卓别林先生。”梅兰芳恍然大悟，立即起身。这时，经理又对卓别林介绍说：“这位是梅兰芳先生。”

两位艺术大师的两双手紧紧相握。卓别林说：“我早就听到您的名字，今日可称幸会。啊！想不到您这么年轻，就享这样的大名，真可算世界上第一个可羡慕的人了。”梅兰芳则说：“十几年前我就在荧幕上看见您。您的手杖、礼帽、大皮鞋、小胡子真有意思。刚才看见您，我简直认不出来，因为您的翩翩风度和舞台上判若两人了。”

于是，这次的酒会成了梅兰芳和卓别林的私人聚会。他俩一边品着美酒，一边畅谈戏剧。梅兰芳说他在卓别林的无声电影里学习到了如何依靠动作和表情来表现人物内心，卓别林则向梅兰芳请教京剧中丑角的表演艺术。这虽然是他俩的第一次见面，却由于有对戏剧的共同追求而彼此毫无陌生感，反而是无拘无束相谈甚欢。

别六载，两人再度见面是在上海。当时，卓别林的《摩登时代》刚刚杀青，又逢新婚，便偕妻子宝莲·高黛（在《摩登时代》里扮演­妇­女主角）蜜月旅行到达上海。梅兰芳欣然参加了由上海文艺界人士在国际饭店举行的招待会。

老友重逢分外亲热，卓别林丝毫不见外地搂住梅兰芳的双肩，感慨道：“记得6年前我们在洛杉矶见面时，大家的头发都是黑­色­的，你看，现在我的头发大半都已白了，而您呢，却还找不出一根白头发，这不是太不公道了吗？”他的话语中不免幽默调侃，但梅兰芳还是从中感受到卓别林颇为不顺达的坎坷境遇，便安慰道：“您比我辛苦，每一部影片都是自编、自导、自演、自己亲手制作，太费脑筋了。我希望您保重身体。”

当晚，梅兰芳陪同卓别林夫­妇­先观看了上海当时十分流行的连台戏，又马不停蹄地带他们到新光大戏院观看了马连良的《法门寺》。

卓别林只在上海停留了短短的一天，梅兰芳几乎陪了他们一天。也仅仅是这一天，中国永远留在了卓别林的记忆中，以致他回国后在范朋克的招待晚宴上，完全用中文与范氏家的华裔仆人交流，着实令人震惊。

梅兰芳也难忘卓别林。当他于抗战期间退避香港后，经常以看卓别林的电影打发难挨的日子。《大独裁者》拍摄完成于1940年，它实际上影­射­了希特勒的独裁统治，对法西斯分子进行了无情的讽刺和鞭挞。这样具有现实意义的电影，如果能够引进到抗乱中的亚洲，应该是相当有意义的。因此，香港的几家剧院，“皇后”、“娱乐”、“利舞台”都想方设法争取首映权。

当“利舞台”经理了解到梅兰芳与卓别林关系不一般后，便委托梅兰芳去电和卓别林商量，购买放映权。卓别林很快复电同意由“利舞台”首映。这除了因为他与梅兰芳的友情外，还有就是梅兰芳在电文中提到他“不久前曾在该剧院演出过”，卓别林相信梅兰芳演出过的剧院一定是一流的。

1941年秋，争取到《大独裁者》首映权的“利舞台”为了感谢梅兰芳，特地在星期天上午为他和两个儿子葆琛、绍武安排了一场专场。这是梅兰芳首次观看《大独裁者》，以后，他又陆续看了6遍，仍意犹未尽。他不仅自己看过7次，好像希望所有人都要看似的逢人就问：“看过《大独裁者》没有？快去看看。”

与卓别林大师的聚首(2)

据梅绍武先生回忆，他当时只有13岁，梅兰芳曾问他喜欢其中哪一场，他回答说是“耍气球”那一场，至于为什么喜欢，他说是因为“好玩儿”。梅兰芳便解释说：“那是讽刺希特勒的疯狂野心啊。他妄想统治全球，肆意玩弄那个地球仪，用脚蹬，用头顶，得意忘形，不可一世，最后地球仪啪的一声破了，他的美梦也会跟那个气球一样破灭的。”另外，他还给儿子分析了“理发室”那一场戏的含义：“两个独裁者各自为了要比对方高出一头，扭动坐椅的转轮使其升高，最后几乎达到天花板那里，坐椅哗啦一下子垮下来，把两人摔个大马趴，意思也是讽刺那两个狂妄的家伙早晚会垮台的。”

很明显，梅兰芳对这部电影的政治含义是相当敏感、深刻领会的。对于卓别林的表演，梅兰芳最佩服的是冷峻和幽默。许多年后，他在《我的电影生活》中写道：“他在荧幕上几乎看不见有欢乐大笑的镜头，至多是讽刺­性­的冷笑，或者是痛苦的微笑。他的内心活动是深藏不露，不容易让你看透。一种富有诗意的、含蓄的像淡云遮月、柳藏鹦鹉那样的意境，是令人回味无穷的。”

卓别林在《大独裁者》中预言希特勒的独裁统治必将灭亡，梅兰芳从中却看到日寇将会有同样的下场，这恐怕就是他偏爱这部片子的主要原因吧。

1954年，周恩来出访日内瓦时宴请了正在此地的卓别林，还请他观看了电影《梁山伯与祝英台》。卓别林盛赞中国传统文化，当然特别提到了中国京剧和梅兰芳。梅兰芳闻讯，盼望着与卓别林再有见面畅叙的机会，却因两人先后离世而未能如愿。

“不速之客”丰子恺(1)

画家、散文家丰子恺曾经说，他平生一向不访问素不相识的有名的人。然而，抗战胜利后，他从重庆返回上海，立即就去访问了素不相识的有名的梅兰芳。这是什么原因？是因为他对梅兰芳在抗战期间的爱国行为充满敬意。

对于梅兰芳来说，丰子恺可以说是一位不速之客。虽然丰子恺的大名，他早有耳闻，但当他听说丰子恺来访时，不免有些惊讶，因为他曾听说丰子恺不仅是个画家，还是个音乐家，但他崇尚的是西洋音乐，对京剧却并无好感。既然对京剧没有好感，为什么又来访问我呢？梅兰芳虽然在心底暗自嘀咕，但还是礼貌地穿戴整齐，出门迎客。热情待人是他一贯的为人处世原则。

丰子恺好像早已洞穿了梅兰芳内心的疑惑，一见面就解释道：“五四时代，有许多人反对京剧，要打倒它，我读了他们的文章，似觉有理，从此也看不起京剧。不料留声机上的京剧音乐，渐渐牵惹人情，使我终于不买西洋音乐片子而专买京剧唱片，尤其是您的唱片了。原来，五四文人所反对的，是京剧的含有毒素的陈腐的内容，而我所爱好的是：京剧夸张的、象征的、明快的形式──音乐与扮演。”

闻听此言，梅兰芳真切地感受到一种被人理解、被人欣赏的愉悦，不禁笑了。随后，他将丰子恺迎进客厅，热情邀坐，问：“丰先生何时见过我在舞台上的演出呢？”

“战前，我曾去天瞻舞台看过一次，那时我不爱京戏，印象早已模糊。后来爱看京戏了，您又暂别舞台了。”丰子恺这么说着，不由想起战时，他流亡在四川时，曾收到友人寄给他的一张梅兰芳留须照，那张照片让他在“仰慕梅兰芳的技艺”之外，更添对梅兰芳人格的“赞佩”，因而，他将照片高悬于屋内，每日都要驻足凝视片刻。不知有多少次，他对着照片中的梅兰芳，轻声低语：无常迅速，人寿几何，不知梅郎有否重上氍毹之日？我生有否重来听赏之福？

所以，当他于抗后重返上海后，听说梅兰芳果然复出，喜悦之情无以言表，立即前往中国大戏院，连着看了5场梅戏，意犹未尽。他之所以想到要去拜访梅兰芳，是“要看看造物者这个特殊的杰作的本相”，而梅兰芳是他平生头一次“自动访问素不相识的有名的人”。

战后，几乎每个见到梅兰芳的人最关心的就是梅兰芳的战时生活。丰子恺也不例外。此刻，丰子恺坐在梅兰芳的对面，听梅兰芳讲他在抗战中既平凡又不凡的经历。他边听边暗暗地、仔细地打量眼前这个真实的梅兰芳，一时似在梦中，他有些不敢相信“这就是舞台上的伶王”，然而容他再细看，还是“从他的两眼的饱满上，可以依稀仿佛地想见虞姬和肖桂英的音容”。

也正是这张脸，让丰子恺骤生许多哀叹：“梅兰芳今年56了，无论他的身体如何好，今后还有几年能唱戏呢？‘上帝’手造这件­精­妙无比的杰作，若­干­年后必须坍损失敏，而这种坍损是绝对无法修缮的！政治家可以奠定万世之基，使自己虽死犹生；文艺家可以把作品传之后世，使人生短而艺术长。因为他们的法宝不是全在于­肉­体上的。现在坐在我眼前的这件特殊的杰作，其法宝全在于这六尺之躯；而这躯壳比茶杯还脆弱，比这沙发还不耐用，比这香烟罐头还不经久！对比之下，何等地惋惜！”

梅兰芳递过来一支三五牌香烟打断了丰子恺内心的感慨，他坐直身子，把思绪拉回到侧耳倾听梅兰芳的叙述上。梅兰芳的叙述音调平和沉着，但丰子恺却从中分明感受到了他所经历的惊心动魄，只是他的这个惊心动魄与常人不一样罢了。这时，丰子恺又想起了那张蓄须照，结合梅兰芳的叙述，他这才感觉到“这个留须的梅兰芳，比舞台上的西施、杨贵妃更加美丽，因而更可敬仰”。于是待梅兰芳说完，他感慨道：

“那时候，江南乌烟瘴气。有些所谓士大者，卖国求荣，恬不知耻。梅先生您却独有那么高尚的气节，安得不使我敬仰？况且当时您已负盛名，早为日本侵略者所注目，想见您在上海沦陷区中是非常困苦的。但您却能够毅然决然地留起须来，甘于贫困，拒绝演戏，这真是威武不能屈的大无畏­精­神。”

“不速之客”丰子恺(2)

梅兰芳微笑着直摇头，似乎又在自谦：比起那些抗日志士，我差得太远。

丰子恺自称他对“梅兰芳这位艺术大师的艺术，其实并无研究，也可是说是很不懂得”，因而初次与梅兰芳会面，他与梅兰芳谈得多的并不是艺术，而是关于抗战。临行前，他送给梅兰芳一把扇子，扇子上有他就苏曼殊先生的诗句：“满山红叶女郎樵”而作的一幅画，题词则是弘一法师在俗时所作《金缕曲》。

次日，梅兰芳到振华旅馆回访丰子恺。许多年以后，每当丰子恺忆起两人的这次会面，总是禁不住哑然失笑。大名鼎鼎的梅兰芳出现在振华旅馆时，立即引起旅馆账房和茶房的热情相迎。谁知当梅兰芳提出他要找丰子恺时，大家愣了，问：“丰子恺？谁是丰子恺？”

“你们连丰子恺也不知道？”梅兰芳也愣了。

“劳您梅大爷大驾，亲自来找，这丰子恺恐怕也不是小人物吧。”

梅兰芳见他们确实不知道丰子恺其人，便满含敬仰之情为丰子恺作了一次口头“广告”。因了这次“广告”，待梅兰芳走后，丰子恺的屋里挤满了刚刚买来纪念册、请求他签名题字的人，让丰子恺应接不暇。

一年后，又是一个春花烂漫时节，丰子恺第二次赴“梅华诗屋”拜访了梅兰芳。这次，他俩畅谈了京剧艺术，既就具体的某出戏谈京剧舞台问题，又谈关于京剧的象征­性­。如丰子恺自己所说，去年他是“带了宗教的心情去访梅兰芳，觉得在无常的人生中，他的事业是戏里的戏，梦中的梦，昙花一现，可惜得很”。今春，他是“带了艺术的心情去访梅兰芳，又觉得他的艺术具有很高的社会价值，是应该提倡的”。

梅兰芳虽然与丰子恺只见过几次面，但他炉火纯青的艺术以及高尚人格都给丰子恺留下永久难忘的印象。1961年中秋，当丰子恺在一份晚报上得悉梅兰芳因病去世的消息后，心痛不已，当即撰文，盛赞他是“一个才艺超群的大艺术家”，又是“一个光明磊落的爱国志士”。次年，在梅兰芳去世一周年之际，他又撰文，再一次高度评价了梅兰芳的“蓄须”。文章写道：

梅先生以唱戏为职业，靠青衣生活。当年蓄须不唱戏，便是自己摔破饭碗。为什么呢？为了爱国。茫茫青史，为了爱国而摔破饭碗的“优伶”有几人欤？假定当时有个未卜先知的仙人，预先通知梅先生，说到了1945年8 月10日，日寇一定投降，于是梅先生蓄须抗战，忍受暂时困苦，以博爱国荣名。那么，我今天也不写这篇文章了。然而当时并无仙人通知，而中原寇焰冲天，回忆当日之域中，竟是倭家的天下，我黄帝子孙似乎永无重见天日之一日了。但梅先生不为所屈，竟把私人利害置之度外，将国家兴亡负之仔肩。试问：非有威武不能屈之大无畏­精­神，曷克臻此？

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