如今你眼前的这本集子绝非严格意义上的评论，它们只不过是些感想札记。回首往昔，十几二十年前我那些承载着过多负担的评论是大家不会再想看的；遥想未来，我大概连现在这批文字也写不下去了。定名《噪音太多》，只是因为我很喜欢法国学者雅塔利(Jacques Attali)的《噪音》；他认为音乐基本上是一种组织和判别噪音的产物，同是声响，音乐与噪音的分别决定于一套政治经济学的逻辑。那么我这本集子和他的理论有关系吗？其实没有。
这又让我想起两件不相干的事：十几年前，我在纽约一家古书店看到一本约翰·凯奇(John Cage)亲笔签名的《沉默》，取价40美金。当时嫌贵没买，后来悔恨了一段日子。然后，两年前，我看了德国导演Philip Groning的纪录片《遁入寂静》，拍一座法国山中与世隔绝的修道院，里头身着斗帽长袍的修士严守禁语。于是整部片子除了钟声与诵经，就几乎没有别的声音；镜头则在一片白雪笼罩的古建筑内外缓缓挪移，再无颜色。空白而沉默，大音稀声，此之谓也。所以，我是否拥有凯奇的签名著作，也就不再重要了。
纯粹音乐
朋友之中有一种音乐上的“纯粹主义者”，对他们而言，音乐既然是艺术，就该用很艺术的态度对待。意思是听音乐的时候应该什么都不干，好好坐在音响之前全神贯注地启动听觉装置，其他感官一律关上。不能喝水不能吃零嘴，而且目不能视（除非看谱）。如果把音乐当成背景，让它陪你工作做菜干家务，那就是十恶不赦的重罪了。
我这些“纯粹主义”朋友里面又有几个纯之又纯的精英分子，钟爱勋伯格以后的现代音乐，觉得这些不入俗耳的学院派音乐才是声音的绝对升华。在这些朋友面前，我不大敢说自己喜欢“极简音乐”（ＭｉｎｉｍａｌＭｕｓｉｃ，港台译作“极低限音乐”），尤其是格拉斯（ＰｈｉｌｉｐＧｌａｓｓ）的作品。因为他们会说这是典型的背景音乐，反反复复，毫无进展，根本经不住凝神细听，就跟流行音乐似的，烦闷无味。
事实上，我也无话可说。因为：
第一，格拉斯音乐的最大特色的确就是重复。
第二，在现代音乐里面，极简音乐的确是最受欢迎的乐种，或许也因此是最晚被列入经典之列的风格。
第三，我真把它当成背景音乐，而且我很难忍着什么都不做就只是望着音响的扬声器发呆。
我第一次听到格拉斯，它就是首背景音乐。那是16年前的一个小剧场演出，朋友把黑暗的空间布置得空空荡荡，主角黄秋生在黑色的台板上用粉笔画出一间间房子的平面图（没错，就是现在演电影的那个黄秋生。人家当年可是实验剧场里的前卫派），那就算是台上唯一的“布景”了。在黄秋生画画的时候，配乐就是格拉斯的名作《开始》。不变的节奏，不能再简单的和弦，被限制在几个音阶里推进的旋律，仿佛永远就会这么延续下去，没有终局。
离开剧场之后的这么多年，黄秋生好像还蹲在我脑海里的某个昏暗角落兀自画出一间又一间的房屋，恍若不停生长的狭窄城市。而飘荡在这城市里的声音就是那首不曾完结的《开始》。
今天被许多人认为是当代美国最伟大作曲家之一的格拉斯，虽然早在20世纪60年代初就写下了很多优秀的作品，但真正让大家认识到一股新势力正在出现的，还是他和后现代剧场大师罗伯特·威尔逊（ＲｏｂeｒｔＷｉｌｓｏｎ）在70年代合作的音乐剧《海滩上的爱因斯坦》。在这套惊天动地的作品里，舞台上一个演员竟然用了一小时从台左走到台右而没有任何动作。与格拉斯那重复不断的旋律相得益彰，观众们离场时竟能哼出剧里的音乐，这是现代歌剧里不可想像的场面。
格拉斯讨厌勋伯格之后的现代音乐，认为那只是作曲家写给作曲家的小圈子游戏，完全丧失了和听众沟通的能力。所以他和一众极简主义伙伴作的曲子，连我这种俗人也能听得津津有味。不过矛盾之处在于极简主义的原意不是为了亲近大众，而是更进一步地颠覆包括系列主义在内的西方音乐传统。它主要针对的就是西方音乐的时间结构：总有一个或多个主题要展现，这些主题总要经过复杂的发展，然后要有一个结局。就像一个故事，传统稳定不可能失衡。而极简主义则尽量不讲故事，把听众带往每一刻“现在”，不知有始亦不必有终……这种脱离了叙事结构的音乐，恐怕才是最纯粹的音乐，虽然我那些纯粹朋友以外的酒肉朋友都能“听得懂”。 txt小说上传分享
为一部小说配乐
我的偶像之一格拉斯答应为电影《时刻》（ＴｈｅＨｏｕｒｓ，内地译作《时时刻刻》）配乐，世界上最快乐的人就是《时刻》小说原著的作者迈克尔·坎宁安（ＭｉｃｈａｅｌＣｕｎｎｉｎｇｈａｍ）了。因为坎宁安是格拉斯的乐迷；更因为坎宁安在写这部小说的时候，他耳里听的是格拉斯，心里飘浮的也是格拉斯那反反复复、绵延不绝的曲调。
《时刻》在港被译作《此时此刻》，在台湾则是《时时刻刻》，其实都捉不住英文里ＴｈｅＨｏｕｒｓ的真正意义。坎宁安是当今英语世界里首屈一指的作家，曾经得过英国文坛之中地位最崇高的布克奖。果然选题都胜人一筹，他这本小说的真正主角是英国现代文学的祖母伍尔芙（ＶｉｒｇｉｎｉａＷｏｏｌｆ）和她的名著《达洛维夫人》（因为另外两位女主角都被《达洛维夫人》改变了她们的命运）。而《达洛维夫人》，伍尔芙原来为它设定的题目正是《时刻》。在伍尔芙笔下，达洛维夫人的那一个下午虽然就只是一个下午，但却因为意识的纷纭多变和世事的空白虚无，仿佛漫长得如同一生。时刻，这一刻就已经是永远了。
坎宁安准确捉住了这个基调，把它变成三个女人的隔代因缘。格拉斯为这部电影配乐，的确不作第二人想，因为这部相当忠于原著的电影，也把那种潜藏在意识底下的无尽时刻拍了出来。而这种沉重至极反倒轻盈起来的悲惨基调，正是坎宁安写作时在格拉斯的音乐里面听到的声音。
在《时刻》的电影原声唱片里，坎宁安写了一篇很漂亮的文章，谈他的书写跟音乐的关系。每一个作家都有他的书写仪式，有人要喝茶，有人得抽烟，甚至还有人要先拿热毛巾擦一遍桌子才觉得舒服。坎宁安的仪式就是听音乐。他什么都听，摇滚爵士古典前卫。仿佛为电影配乐似的，写不同的片段听不同的歌，让音乐去为笔端制造节奏，用音乐指引手指的律动。就像我们看书，也要懂得用音乐制造气氛。看张爱玲时听白光，自然是天衣无缝的怀旧氛围；读毛选时听邓丽君，就有点超现实的荒谬况味了。
《时刻》的电影配乐如此出色，不是导演选对了作曲家，而是坎宁安的小说根本就是脱胎自那尚未存在的配乐。格拉斯的旧作启发了他的小说，改编自他的小说的电影又成就了格拉斯的新作。坎宁安说：“听着格拉斯的配乐，我的脑海里又有下一部小说的雏形了。”多美妙的循环，多幸福的作家。我常在写文章的时候听巴赫，但我不会期待巴赫为我的稿子配乐。当然这也牵涉到真正的好作家和一个文字工兵的分别，坎宁安听格拉斯写出来的是《时刻》，我写这篇东西时听的也是格拉斯，可你看得出来吗？电影音乐给谁听
以前我不懂，为什么有那么多人喜欢买电影的原声唱片(soundtrack)，使得稍有规模的唱片行都要开设专柜，去满足那些看了电影还要尸骸的迷哥迷姐。尸骸，就是过去电影音乐在我脑子里的印象。那些唱片犹如亲友骸骨，让悼亡人带回家去沉思想念，仿佛死者音容宛在。有时候看到一些人在唱片行的询问处开口要套烂片的原声唱片，我感觉更恶心，像是看到嫖客回到妓院问老鸨要姑娘的内裤做纪念。
其实我也买这种唱片，骨灰盅和内裤都有。家里既有基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)老搭档普列斯纳(ZbigniewPreisner)的全部作品，也有很多乐评人嗤之以鼻的约翰·威廉姆斯为《辛德勒的名单》作的配乐。可是我从不敢正面面对自己买它们的理由，因为我总是不懂该如何看待这些唱片：它们到底是可以独立地听的音乐？或者只不过是一部电影的“配乐”？其中当然有聆听价值极高的作品，但在欣赏的时候又总是无法排除记忆里的那些动人画面，这又会不会不够纯粹？如果有些音乐极好，甚至远胜它原来要陪衬的影片，这是否说明了作曲者和导演的合作有问题？
于是我读罗展凤的《电影×音乐》，一本中文世界里难得专谈电影音乐的书。她写库布里克与科波拉实在写得好，这两人用古典音乐实在用得出神入化。例如《2001太空漫游》，谁会想过圆舞曲大王约翰·斯特劳斯的《蓝色多瑙河》竟然可以如此脱俗，在一部科幻电影里面，为星球和飞行器如此伴舞，演出一场太空华尔兹？罗展凤很详细地交代了库布里克一直以来对音乐的看法，又把《蓝色多瑙河》在《2001太空漫游》中出现三次的场面一一分析。她的叙述清楚又引人入胜，读了之后不仅让一般乐迷更理解斯特劳斯的原意，也使影迷更佩服库布里克的大师手笔；他对这曲子的深刻认识，令他可以潇洒地使用它。难怪有人是从看库布里克的电影开始，才爱上古典音乐。
罗展凤这本书叫我惊讶的是，竟有一章专谈小津安二郎的电影音乐。或许是我迟钝，在我的回忆中，小津的电影似乎总是没有音乐的。一段段平稳细琐的对话和平常生活，静静的镜头，怎还容得下多余的吵耳的乐声？但罗展凤却说：“细听小津电影中的音乐，往往发现其低调简单的调子见精致细腻，平淡中充满了一股慑人的生命力，单独听来，更有一种舒缓的净化之感。与其说小津不在意音乐的好与不好，不如说小津把音乐的角色在电影中淡化，但淡而不薄，平淡中见典雅，不时为电影达至点睛的效用。”这么说来，小津不是不爱用音乐，而是用得太好，以至于我听过却不觉其在。那么写作那些单独听来也十分美好的曲子的作者又是谁？原来叫齐藤高顺。看来我得购回来听听了。
于是，我还是没搞清楚电影音乐是种什么类型的音乐。我只能说自己“臭老九”的脾性太深，太喜欢纯粹的东西。这世上又有多少纯粹属于听觉的音乐呢？而电影，本来不就开宗明言是综合的艺术吗？其实我什么都不懂。
摇滚精神？别开玩笑了！
有些朋友第一次见面，见我抽卷烟，就问为什么要这么麻烦，不抽现成包好的烟呢？我想他们一定在心里猜测，这人一定是装特别扮有型。我总是违背期望，四平八稳地给出一些很实际的答案，比方说“味道纯正一点”，或者“少些化学调味剂，对身体有好处”。坦白说，一开始学人抽卷烟，的确是因为它看起来很有型，尤其是20年前见过这个烟草牌子在杂志上的广告之后。
那是张暗蓝色的照片，一间昏沉但有阳光从窗口斜斜射入的房间，一张背对镜头的老木椅，上头随便摆了把电吉他。整个环境烟云缭绕，却不见一根烟。照片除了烟的牌子，就只有一行字：“Rollyourownrhythm”(卷出你自己的韵律)。这张照片很有型，刊登它的杂志更有型，那就是《滚石》(RollingStone)。看来，想要禁止烟草广告的人果然是英明的。小伙子确实会因为一张广告而开始不归的自毁之道。
20世纪80年代末期，十多岁的我在《滚石》看到这样的广告，感觉当然是完美到了天衣无缝的地步。想想看那句广告词：“卷出你自己的韵律”，“卷”(Roll)这个字语带双关，分明就有“摇”的意思。一根看不见的香烟，一把老旧的电吉他，出现在殿堂级的《滚石》杂志上，加起来岂不就是摇滚精神的最佳表现：摇吧摇吧！把你的真我摇出来！
虽然到了80年代，《滚石》依然是我们那代未谙世事年轻人心目中的名牌。一想到《滚石》，就会想到20世纪火红的60年代，The Beatles、JimiHendrix、伍德斯托克、性解放、谜幻药、嬉皮士、旧金山、反越战、巴黎五月风暴和全球的反对运动。而《滚石》则是这一切一切的媒体代言人，象征着年轻一代的自我醒觉，对上一辈和保守建制的反叛；《滚石》倡导的摇滚乐是火红年代的战歌，它传达的精神是革命自由的精神。尽管出了几十年的杂志，安妮·莱博维茨(AnnieLeibovitz)拍的那张约翰·列侬祼身拥着小野洋子的封面照，还是无数人心目中《滚石》的永远封面，看他俩的表情，那叫Zuo爱与和平。
其实这都只是传说，20世纪60年代的颜色之所以是红色，也是后人抹上去的，70年代才出生的我只能看完文字听过故事之后叹一句“余生也晚”。第一次看到那页广告，和第一次亲手拿到《滚石》的激动，很快就冷淡下来了。毕竟彼时的《滚石》早就不复当年勇，封面全是花花绿绿的苍白名人，内容变得像八卦小报，原来主导音乐潮流的评论软弱地成了新一代独立音乐的跟屁虫。这时的《滚石》已从旧金山搬去五光十色的金融帝国纽约很多年了，成了期销百万份的大众娱乐读物。创办人JannWenner辩解：“今天呢，孩子已经十分自由，没有什么好反抗的了，摇滚则是每个商业电视台的节目。从另一个角度说，更多的人开始接受我们最初倡导的东西。”而《滚石》的首席摄影师安妮·莱博维茨当时正和苏珊·桑塔格(SusanSontag)同居，但却成了一个专拍名人肖像的，不知廉耻地颂扬财富与名气的人。
最近两年，《滚石》试着改变，政治的内容回来了，刚过去的一期杂志封面甚至是“有史以来最糟的美国总统”。当然，布什和他的新保守主义团伙变为过街老鼠，《滚石》要是到了这地步还不踩他一把，岂非太不上道？是的，Hunter S盩hompson这个“新新闻主义”的大旗手也一直没离开过，他的“刚左”(Gonzo)文体依然如译名，又“刚”又“左”，分不出是小说还是报道，访问政要随时可以来一句“他妈的”，强悍得不得了。但是到了去年，产量剧减的这个老叛徒也死了(记得我还在节目里悼念过他，但是我不以为观众里有太多人知道他是谁)。
60年代的所有都结束了，都过去了。虽然身边还有很多比我更年轻的朋友在莫名其妙地“怀念”他们没经历过的那个时代，但我现在又要一听到有谁形容60年代“火红”就忍不住作呕。因为我耳闻目睹过太多那个年代的过来人如今是个什么模样：保守、唯利是图、毫无理想。甚至正在布什身边筹划攻打伊拉克和伊朗的“新保分子”，也不乏那个年头的花之儿女。每次见到新一代的人上街搞运动，西装革履的他们就会微笑摇头：“再激进的事我们也干过，你们还年轻，太幼稚了，还不认识这个世界。”
对这批老得叶枯枝残的花之儿女而言，所谓革命和反叛，无非就是一场水痘，小时候发过一次烧就好。很多评论说他们堕落，其实不。就跟《滚石》一样，他们不是堕落了，而是从来就很堕落。把无处发泄的精力借着自己都不明白的口号和姿态一次拉了出来，这些人只想反建制，但从不深究何谓建制又该如何反，抽几口大麻搞几晚性派对就自认革命成功了。回看当日的《滚石》，正是这种形式胜过实质的标准示范。既是“没有理由的反叛”(RebelWithoutaCause)，自然也就很容易变成没有理由的顺从。听摇滚和抽烟又为什么不是自我的真正表达呢？然后他们还要装一副过来人的样子，教训今天的青年太天真，耻笑正懂得故此还在奋斗的同辈长不大。最后再拼命地涂脂抹粉，将自己的经历染上颜色，好证明自己今天的保守是有来历有根据的。
所以，当我听到《滚石》要来中国的时候，并不兴奋。当我听到它要改名做《中国音像》时，也不惋惜。《滚石》本来就该叫做《音像》，只是我们都误会了。 txt小说上传分享
当摇滚老去
也有那段日子，学别人“夹Ｂａｎｄ”组乐队。我们没有自己的歌，只是玩玩每个小伙子组乐队时都会演奏的曲子，例如老鹰乐队的《加州酒店》。但是在我们的心目中，只有齐柏林飞船（ＬｅｄＺｅｐｐｅｌｉｎ）的《天堂之道》（ＳｔａｉｒｗａｙｔｏＨｅａｖｅｎ）才是终极曲目，毕竟这是摇滚乐的国歌，是所有乐队在漫长练习过程里的一段荆棘之道，仿佛只有经过它那高超技术要求的试练，才能摸到音乐天堂入口的边缘。
而《天堂之道》只不过是齐柏林飞船十多年间无数名曲精品的其中之一罢了。齐柏林飞船当红的２０世纪７０年代是摇滚乐的黄金时代，重金属、迷幻和艺术摇滚等各路英雄并起，一众高手越玩越走火入魔，原来一般长度不过４分钟的摇滚歌曲，到了他们手上演变成非常技术化、曲式结构复杂的交响乐，一首曲子居然可以长达３０分钟，叫当年的乐迷们听得如痴如醉，陷入狂欢的出神境界。而吉他之神吉米·佩奇（ＪｉｍｍｙＰａｇｅ）、性感歌王罗伯特·普兰特（ＲｏｂｅｒｔＰｌａｎｔ）、贝斯手约翰·保罗·琼斯（ＪｏｈｎＰａｕｌＪｏｎｅｓ）与鼓手约翰·博纳姆（ＪｏｈｎＢｏｎｈaｍ）组成的齐柏林飞船，则是摇滚英雄年代的佼佼者。
他们的现场演出非常著名，演唱会一开观众就以万人计。只是能够亲临现场恭逢其盛的人还是太少，偏偏他们的影像纪录数来数去只有那一两部片子，而且他们又是出了名的不喜欢接受媒体采访，所以后辈乐迷如我者，往往只能听着唱片，看别人的记述去想像他们那传说中的现场表演。可是最近唱片公司却在这支乐队解散２０多年后的今天，突然出版了一套三张的音乐会唱片，和全长５小时的影像纪录。
看这套光碟，你当明白罗伯特·普兰特为何被称为最性感的重摇滚歌手，他并不如其他重金属歌手那般粗糙，满胸长毛，反而有点妖娆，总是举起一根手指微微跷起，像在挑逗众生投向他的怀抱。而他的胸口虽不壮实，却总是毫不避忌地露在不扣纽扣的衬衫底下。他的声音高亢有力，带着一股迷幻的烟草气。再看吉米·佩奇，你就知道什么是吉他英雄。他不只速度奇高，而且有浓厚的蓝调功底，所以味道十足，指法则是古典吉他训练出来的复杂华丽，难怪被称作玩电吉他的海菲兹。
欲罢不能看完这套长５小时的光碟，我就更清楚当年自己的努力果然只是徒然。我和我的同学一辈子也不可能掌握《天堂之道》那由慢至快节奏的变化，那种即使在音乐变得最激越时仍然虚幻缥缈的超现实味道。我一边听一边看，激动地站起身子舞个不停，一时假装打鼓的勇猛，一时胡乱把弄手上的空气吉他，旁若无人。片子看完，我累得瘫在沙发上不能动弹，于是明白自己毕竟老了，今天再多的新乐队听过就忘，心里响起的总是３０年前的旧调。就跟吉米·佩奇和罗伯特·普兰特一样，年轻时不可一世，拒人于千里之外；今天却再努力也无人问津，只好找回３０年前的旧货，亲手监制，让我们彼此搂抱，活在老去的记忆里。
点指泰迪罗宾
听着泰迪罗宾23年来的首张新作《点指泰迪罗宾》的时候，正好英国那边也传来了“齐柏林飞船”(Led Zeppelin)的Jimmy Page和RobertPlant要重出江湖搞演唱会的消息。自从鼓手JohnBonham死了之后，这两位虽然也各自出过不错的作品，甚至偶尔以客串的形式一起在其他人的音乐会上亮相。但是少了Bonham，Led Zeppelin就不可能是Led Zeppelin，那个摇滚史上最伟大的乐队。直到最近，他们找到了JasonBonham，JohnBonham的儿子。“当我们第一次排练时，Jason就说：‘OK，我们现在要玩《Kashmir》，你们想要1974、1975还是1976年的版本呢？’他不只熟悉我们的历史，他简直和他老爸一模一样。”
泰迪罗宾的儿子Jonathan不是职业乐手，但他也为老爸挎刀，在《点指泰迪罗宾》里秀了一手挺漂亮的吉他独奏。到底，他玩得像不像当年的泰迪罗宾和他的队友？我不知道。只不过，既然是翻奏老歌，又何必追求复古呢？
《点指泰迪罗宾》12首歌全是泰迪罗宾的旧作，可是音乐的编排和乐手的阵容都与昔日大有不同。乐曲夹杂了Jazz、Bossa Nova和纯正蓝调摇滚等多种不同的风格，比从前更适合口味成熟的听众。这类老歌新编说易行难，它固然很考编曲者的功夫，但真正受到考验的则是被改编的原作，歌曲本身要是没有深厚的潜能，你再怎么改也改不出趣味。所以近年不少旧曲新唱的粤语唱片都不一定能尽如人意。《点指泰迪罗宾》就不同了，无论是《点指兵兵》的中板摇摆还是《这是爱》的爵士韵味，都在说明了经典的意义。经典的流行歌曲就应该是这个样子，有一股内在的生命韵律，你可以调低它的音高，放慢它的拍子，但那股生命是变不了的。
据说这张唱片很受音响发烧友的欢迎，录音的水准是一个原因，更重要的恐怕是一群顶尖乐手的表演。Donald Ashley、AlbertYoung，恭硕良和包以正都是香港圈子里一流的角色，几位海外过江龙如LaurenceJuber的吉他，更是叫人叹为观止。然而最吸引我的，反而是泰迪罗宾的声音。许多人觉得泰迪罗宾的歌喉古怪，发声较“扁”，又不像受过专业训练，但就是有种说不出的吸引力。现在重听这批老歌，经过崭新的配器和演奏，我才发现那是因为泰迪罗宾很懂得蓝调摇滚的个中三昧。他的吐字、呼吸和节奏感，完全是正统蓝调摇滚的风范。例如《噒气》，我觉得泰迪罗宾自己的唱法比起从前肥妈的版本更奔放更“对味”，因为这才是这首歌的本来面目。
记得泰迪罗宾曾经说过，当年香港乐坛只有他才唱得到Led Zeppelin的歌，因为他唱得很像，可是他的歌喉和Robert Plant的高亢狂野是那么的不同，这怎么可能呢？如今我明白了，关键就在骨子里的蓝调精神，那大概是他在欧美浪游多年修炼回来的，一旦拥有，不再失去。
民歌的真面目
香港真有不少民歌(folksong)迷，他们或许在20世纪六七十年代的时候天天听电台播放美国民歌，甚至自己在校园里和三两好友组队玩玩吉他上上台。今天则继续追随矢志不渝的英文民歌吹鼓手区瑞强，听他的节目，看他的演唱会。
这些中年人可能生活优裕，可能有个稳定的小康之家，在社会上算是中流砥柱。对他们的耳朵来说，外国的流行歌曲发展到HipHop这一步，已经吵到无法接受的地步了。而自己的粤语流行曲呢？那批偶像不会唱歌。他们如是说。于是听民歌变成一种中产阶级的怀旧趣味，旋律甜美，色调金黄，完全谈不上杀伤力，温柔得很。
号称“老板”，又叫做“工人皇帝”和“摇滚游吟诗人”的美国歌手布鲁斯·斯普林斯汀(BruceSpringsteen)，过去十多年来没出过什么叫人印象深刻的作品，他招牌式的低下阶层美国生活叙事诗词也几乎踪影全无。可是最近，他终于出了一张赢尽掌声的唱片，而且还是他历来第一张完全没有自己创作的专辑。这张唱片叫做《我们终将克服》(WeShallOvercome睺heSeegerSession)，妙的是这张唱片虽说是要向现代民歌其中一个祖父级大师彼得·西格(PeteSeeger)致敬，但却是一首他的作品也没有。可是这张奇妙的民歌唱片却把这位民歌大师和一代摇滚救世主的精神土壤完美地呈现了出来。
彼得·西格是什么人？你一定听过他的《WhereHāveAllTheFlowersGone》，这首无数人传唱过的民歌其实是首经典的反战歌。而西格自己，则是个坚持了一辈子的反对派。打从第二次世界大战开始，他就很不识时务地站在马克思主义的立场反对战争。到了越战，当全世界的流行歌手都很政治明确地反战和支持黑人平权运动时，他更是把《WeShall Overcome》这首老民歌推到了社会运动国歌的地位。2007年，他以80多岁的高龄继续用歌声痛骂布什。然而，他的歌是民歌，他的歌喉是柔美的。
民歌，无论它的来源是非裔美洲人的灵歌，还是白人移民带来的怀乡之曲，本来都是社会最底层人民从喉咙底嘶吼出来的声音，谈他们过劳的工作，述说他们卑微的愿望。所以不是西格使得民歌变了调，而是我们这些现代听众把他们单纯化成“好歌靓声再重聚”！当年西格与他的伙伴WoodyGuthrie并没有利用民歌，只是把它重新接回以音乐去抗议去申诉的庶民传统。
《我们终将克服》收集的全是最经典的民歌，其中的《FroggieWentA睠ourting》甚至可以追溯到1549年的苏格兰，它们的共通点就是一种骨子里的反抗气质和草根力量。这张唱片不只会叫我们对民歌有全新的认识，也会令美国人吓一跳，因为像《ErieCanal》这些歌几乎都是他们幼稚园里开始唱的传统曲谣，现在它们深藏的苦难经历一一浮现出来。然后是熟悉抗议音乐传统的人要吃惊了，斯普林斯汀和他的17人大乐队竟把这些歌曲用班卓琴和小提琴等乡村乐器玩得如此欢乐多姿。
民歌还是可以欢快的，正如西格的柔和嗓音，当个人哀叹成为集体的嘉年华，力量就会油然而生，WeShallOvercome。
民歌总是一种不断变化的歌曲。在民间流传，从一个艺人到另一个艺人，从一个社群到另一个社群，它的节奏会变、唱###变，即使是它的意义也会和最初大不相同。
例如斯普林斯汀新作《我们终将克服》里的《PayMeMy MoneyDown》，在很多美国的小学里都是孩子们唱着好玩的儿歌，但它本来是一首19世纪黑人船工抗议雇主骗取工资的战歌。现在斯普林斯汀把它放回抗议民歌的传统，但添加了舞曲的元素，让人有闻歌起舞的冲动。
他歪曲了这首歌的原义吗？那要看你在什么环境演奏和聆听了。一两个月前，斯普林斯汀在美国新泽西州一个破落的工业城镇演唱这首歌，全场一千多个饱受产业外移之苦的市民一直跟着歌词高喊：“Payme，payme，paymemy moneydown，paymeorgotojail！”他们唱的是种失望的情绪，但却跟着音乐跳舞，甚至大笑大叫。民歌就算源自愤怒，也可以是个发泄的管道，是种治疗，甚至是振奋人心的战歌。
又比如说最出名的《我们终将克服》(WeShallOvercome)，本来是一首20世纪北美基督教会里的福音歌曲，宣示的是坚定的信仰，甚至连歌词也只是IWillOvercome，而非WeShallOvercome。但不知怎的，在1946年，它传到了美国南方，变成了罢工烟草工人集体唱诵的WeWillOvercome，而且加上Wewalkhandinhand等句，带着它散布到各个以民歌鼓动风潮的人手中。
终于到了60年代，正当马丁·路德·金牧师带领黑人平权运动的时候，民歌巨星JoanBaez就在游行的队伍中唱着这首歌。由于这首歌的内容太过“百搭”，不管是反战示威，还是同志运动，只要有人需要团结，只要有人需要鼓励，这首歌就会出现。
接着，它开始旅行了。南非反对种族隔离政策的人群里有它，墨西哥原住###动萨帕塔里有它，去年香港反世贸的###里也有它。如今，我听到斯普林斯汀在他那张向彼得·西格致敬的唱片里缓缓唱着这首WeShallOvercome，没有西格当年站在台上呼唤人群的热切。却像怀念这首歌本身的历史，为这一百年来的血泪招魂。
所以，当我们再在夜里的电台听到歌星情深款款地吟唱WeShallOvercome时，不必介意。这是播种，只要风雨聚会，大树必将拔地再起，繁衍成林。
一种叫作命运的民歌
澳门葡京酒店的“葡京”指的是葡萄牙首都里斯本，这是不是有点像深圳的威尼斯酒店，或者拉斯维加斯的纽约酒店，一种为豪华建筑取名的滥调？总是把另一个名胜的称谓袭取过来，冠在自己身上，以显格调和那么一点的异国风情。
但是有朋友提醒我，澳门真让初来的葡萄牙人忆起了故乡。那缓缓上升的几座小山丘，在氹仔和澳门之间的窄窄水道，远航而来的商人与探险者一看，不禁呆了。想不到经过了三年的航行，在半个地球之外，似乎永不变迁的南中国天空底下，竟能重新见到里斯本的地势和风景……
香港作曲家金培达凭着《伊莎贝拉》得到了戛纳影展最佳电影音乐大奖之后，使得“法多”(Fado)红了起来，起码在一个小圈子之内。即使听不懂歌词，“法多”也是动人的，因为它的名字早已注定。在葡萄牙文里，“法多”就是命运的意思。
什么样的歌曲，才配得上命运呢？有人说它是葡萄牙人的“蓝调”，源于草根，满是忧郁。其实不，法多的根不在乡间，而在城市；不在泥土，却在大海。它唱的总是不能结果的爱情，回不了家的水手与无法挽回的失落，虽有欢快的例外，但大家记住的总是伤感的这一面。
据说一度称霸的葡萄牙帝国，拥有庞大的船队巡戈七海，法多是他们航海的悲歌。因为在那个时代，木船御风而行，但天有不测风云，海有未知暗涛，离岸远征的流氓、士兵、商人与传教士，能安返故土的又有几人？可事实上，法多是19世纪初才成形固定的民歌，那时的帝国早已分崩离析，片片坠落，又何来远洋征服的宏图？莫非，法多不只哀叹个人命运的难料，也是一阙王朝的挽歌？
更奇妙的是，这种歌曲在葡萄牙的殖民地上是听不到的，只有本土城市的酒馆里才有。所以常见的乡愁主题，并非游子的真实心声，反倒是家乡对他们的思念和想像。他们不直接唱出自己对丈夫与儿子的挂念，却幻想他们漂泊在外，对着一望无尽的大海时，可曾念起里斯本的山，里斯本的河口。
所以，许多年前，当我第一次认识这种音乐，就想就近到澳门寻找，却发现澳门的葡萄牙人圈子没有吟唱法多的习惯，更没有专门聆赏法多的酒吧与餐馆。再看一看街上的相貌不太“本土”的行人，其实多半是数代混血的“土生”，就知道离乡日久，乃再无所谓乡与不乡。
典型的葡萄牙法多，应该是这样子演出的：一家小酒馆，桌椅在演出前被推到一边，好腾出空间给一名歌者与两位吉他手。两把吉他，一把是普通的吉他，另一把是在英格兰早已不见踪影的“英格兰吉他”(所以现在叫做葡萄牙吉他，身形娇小，柄身弯曲)。中间那名歌者通常是女人，身着黑色衣裙，再围上一圈黑色披肩。唱歌的时候，歌手平稳站定，但着重声音里的质感，与脸部的表情和手上的动作。她唱得好不好，能不能把远方黑色水域上的叹息，与在乡野间孤独游荡的情人，一一带到这狭小昏暗的酒馆，熟悉的一听就知，正如我们的京剧观众。差别在于我们比较喧闹，法多却是宁静的民间艺术，大家沉默，不待曲毕不会鼓掌。
法多曾因女神阿玛利亚(AmaliaRodrigues)的走红，而风靡全球，以她为代表的“里斯本式法多”至今仍然是外国人提起法多时的第一印象。今天去唱片行或者上网，最容易找到的也是这一流派的作品。可是除了里斯本，还有“科英布拉法多”(FadodeCoimbra)的存在。
科英布拉是葡萄牙有名的中古大学城，他们自有自己的法多传统，与别的不同，另辟蹊径。主要是绘声绘色比较复杂，曲调的模式更加固定；而且演唱的多半是男人，那些大学里的学生与教授。因为它在此变成了校园流传的民歌，所以它虽然承袭了法多那股“Saudade”(一个不知如何翻译的葡萄牙文，兼具思念、怀旧与哀鸣的意思)，歌词却围绕着青年的失恋，与告别校园波希米亚生活时的不舍，十分青春。每逢重要的日子，例如毕业典礼，师生们就唱法多告别，浪漫得很。直到今天，科英布拉大学的学生还会靠唱法多来赚外快，好帮补学费。以擅唱校园民歌闻名，世上恐怕再也找不到第二家这样的大学了。
我们之前说过，法多是种命运之歌，与没落的航海王国葡萄牙有着相互映照的关系，是葡萄牙标志性的音乐艺术。但是正如一切被打上民族印记的文化，它不只丰富多变，不同的地方有不同的表现风格，而且自有一套超越国界的复杂血脉，不可垄断，难以磨灭。有人说法多源于巴西的黑奴，是海员把它带回来的。也有人说它是北非摩尔人的产物，早在###王国统治伊比利亚半岛时，就流入了南欧。两种传说或许都是真的，而且都印证了文明流布的轨迹。我又想起了澳门的“非洲鸡”，完全不见于葡萄牙本土，因为它是水手和商人从马达加斯加引进远东这个小城的，却意外地成为澳门葡萄牙菜馆的名菜。
在一个更悠远宽广的历史视野以内，法多的乡愁其实是无数文化因子散布的记忆。所以就算不是葡萄牙人，也能被法多感动，因为它唱的不是一个民族的独有性格，而是我们共有的经历：漂泊。
圣诞音乐情歌化
我在一个晚上细细听完嘉迪纳爵士演绎的巴哈圣诞清唱剧，然后又在唱机里播放乔治·迈克尔(GeorgeMichael)精选里的《LastChristmas》，最后则以汤姆·韦斯(TomWaits)的《Ruby餾Arms》结束。这刚好是圣诞音乐由宗教根源走向俗世，越走越远的一趟路程。
由于圣诞音乐太受欢迎，在香港几乎是自11月尾开始，就能到处听见它们。由于圣诞音乐太过普及，几乎每一个人都能随便哼上两句；所以我们都不再留意它们原是一种多么神奇的音乐。例如《普世欢腾》(Joytotheworld)，它的第一句大概无人不晓。可是有谁注意到这一句的旋律恰好是由上而下顺序八度，何等简单的写作技巧，但要写得好又是何等的困难？
更有意思的是，这首歌与《平安夜》等许多圣诞名曲一样，都不是什么大作曲家的手笔，但其纯朴动人处就算与海顿和亨德尔的圣诞颂歌比起来也毫不逊色。它们的美，有人认为是源自民间作曲家单纯而恳挚的宗教情怀。圣诞音乐本来就是一种宗教音乐，只是我们都麻木了。听得太多，它们就成了一群营造节日气氛的音响环境。与圣诞节本身由一种基督教的传统圣日渐渐变为全球的消费假日一样，不只大家对待圣诞音乐的态度是世俗化的，它的创作和演绎也一样附应了这个过程。
比如说如今已成为标准圣诞曲目的《白色圣诞》，就和宗教拉不上什么关系，它要传达的就是这个冬雪中的炉火暖热，家人团聚的温馨亲情，树木、灯光与各式装饰品营造的华丽璀璨，当然还有情人之间的甜蜜平静。于是许多20世纪之后谱写的圣诞音乐就围绕着这些主题发展打转，尤其以情歌为大宗。结果在流行音乐当道的这一百年里，几乎没有多少保持宗教本色的圣诞音乐能够达到这类世俗圣诞歌的普及程度。
乔治·迈克尔的《LastChristmas》就是一个上佳的例子，它大概是过去20年间创作出来的圣诞歌中最流行的一首，然而它的主题却是借着圣诞的节日氛围去讲述一段逝去的恋情。相比之下，汤姆·韦斯的《Ruby餾Arms》走得更远，它只在歌词上点一次“圣诞节”三字，在音乐上以一小段钟声暗示节日的时间。比起《LastChristmas》还有一个崭新的恋情摆在眼前，它干脆以圣诞节那种强调团圆与情意的气氛为背景，道出一名男子心碎离去孤身上路的清冷。这样的圣诞歌当然是创作《平安夜》的那位难以想像的，可是在圣诞节变成强迫性情人节的这个时代，说不定它更能唱出许多失恋男女的心声。
情歌的幻觉
情歌无疑是流行音乐的大宗，早在20世纪的40年代，就有学者把当时的美国流行歌曲分成三大类：恋爱中的情歌、受到挫折的情歌以及表达性欲的情歌。可是在那个年头就做出这样的结论，到底是令人吃惊的。因为当年的流行音乐和今天颇有不同，除了情情嗳嗳，还有许多游子缅怀故乡的温情，士兵想念故国的母亲，城市人感慨传统生活的方式。情歌并非唯一一种吟唱失落情绪的歌曲。
研究流行音乐的专家SimonFrith曾把流行音乐定义为一种感伤音乐，原因就是不管个别歌曲的主题是什么，它们几乎都是失落的。亲人的离世，老家的消失，光阴的流逝，当然还有爱情的终止，皆是人所共有的经历与情怀。最重要的是我们都不介意把它唱出来。
划分流行音乐与其他艺术音乐(例如古典与爵士)的最简单判准，就是可唱不可唱，易唱不易唱。可唱易唱的音乐最容易唤起共鸣，你开车的时候，洗澡的时候都能随口哼出那些轻易进耳随便上口的调子。至于卡拉OK，那就更不用说了。SimonFrith认为这其实也是近代宗教歌曲的特性，在教堂与会所里面既然要求信众齐心诵唱，那些圣诗的难度自然不能太高。
更重要的是这些宗教歌曲的主旋律也是感伤的，歌者祈求上帝抚平自己的苦难与悲伤，或者在困苦之中盼望幸福的来临。这些福音歌曲可以轻易地转化成现代流行音乐——就像RayCharles那样把灵歌变成狂野的情歌，因而遭到物议——只要我们用爱神的方法去爱上一个男人或者女人。这种转移是成功流行曲的必要元素，例如EricClapton的《TearsinHeāven》本来是他写给亡子的悼歌，不知怎的却成了酒廊里的情歌，动情的听众都以为那是送给心中爱人的曲子，还要假装对方已不在人世。
流行音乐是一种集体的情感形式。再讨厌它的高雅听众在热恋或者失意的时候，也会不自觉地沉浸其中。因为它们无处不在，你不用刻意去听，它自然会在商场、餐厅和车子里渗透飘荡，变成了你的声音环境。
曾几何时，流行音乐真是种公众的音乐。大伙们要在酒馆和咖啡厅里聆听，分享属于集体的情怀，比如说战火之中家园的破败，远方田园里独守农庄的年迈双亲。听着这些歌曲的时候，我们参与了集体身份的塑造，因为我们有一样的失落。这也就是为什么一些和游子思乡有关的歌在内地会大行其道的原因了，毕竟中国是世界上流动工人最多的国家。
情歌之所以成为流行音乐的主流，首先是技术的作用。各色复制、储存和播放音乐的设备使得表演者和听众不用并存于同一时空，更使得听众能够分解成一个个原子式的个人。我们再也用不着和其他人挤在一起，只要去唱片行买一张唱片，甚至在电脑上直接下载，然后自己静静细听。
这种技术革命正好发生在社会转型的关键时刻：大家族的崩解，社区邻里的分裂，令人的情感转向收缩，只投射在另一个人身上。爱情成为我们这个时代通俗里最受重视，最被颂扬的情感，不是毫无原因的。
人在孤独之中，特别是夜里，听着歌手以现代录音设备所赐的低吟技巧泣诉(从前唱歌的人使用横膈膜，而非喉咙)，你会以为他是你认识的人，正伴和着你的寂寞和思念。重点并不在于世界上是否只剩你俩，也不在于他唱的是不是他自己的真情实感，而在于他和你参与了这个情感形式的游戏，丰富且填满了它。爱情是一种幻觉，情感形式亦然，但它们的效应是真的。
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